| Запевная строка Напев, предназначенный для распевания стихов перед стихирами (как запев). Знаменная нотация Вид безлинейной записи древнерусских песнопений, производный от раннеовизантийской нотации, не фиксирующей точную звуковысотность. Знаменный роспев Стержневое направление в древнерусской певческой культу ре, достигшее своего расцвета в XV–XVI веках. Ирмологическое пение Один из ранних типов византийского пения, отличающийся краткостью мелодической структуры. Записывался в книге «Ирмолог». Мелодико-поэтический образец (подобие) для распевания последующих тропарей в каждой из девяти песен канона Казанское знамя Безлинейная нотация, одна из разновидностей знаковой системы появившейся во второй половине XVI века Как пред полагают исследователи, этот вид нотации использовался для записи раннего русского многоголосия. Калофоническое пение Протяженный тип пения, сложившийся к XIII–XIV вв. в византийской традиции и отличающийся относительной само стоятельностью мелодии и независимостью от текста. Сложная циклическая форма, состоящая из ветхозаветных и новозаветных песнопений Полный канон состоит из девяти песен с пропуском второй песни, которая поется на седмичных богослужениях в период Постной Триоди. Катавасия Ирмос, заключающий песнь канона Греческое происхождение названия указывает на исполнение его «на сходе» двумя хорами. Киевский роспев Один из поздних роспевов, принесенных на Московскую Русь в середине XVII в См. также Болгарский роспев, Греческий роспев. Киевское знамя Одна из разновидностей линейной нотации, возникшая приблизительно на рубеже XVI–XVII вв. на территории государств, входящих в состав Речи Посполитой и использовавшаяся для записи монодийного пения. Киноварные пометы Дополнительные значки при знаменах в безлинейной нота ции, писанные киноварью (красной краской) и указывакмцие либо на относительную высоту звука (степенные пометы) либо на характер или способ исполнения отдельных знамен (указательные пометы). Кондак Вид гимнографии, созданный в V в преп. Романом Сладкопевцем. До IX века представлял собой многострофную структуру. CIX в вошел в состав канона со значительным сокращением композиции. |
| В источниках рубежа XVI и XVII вв. наряду с термином «Д.» начал использоваться термин «демеством». Последний наиболее показателен для рукописного наследия государевых певчих дьяков - см.: РГАДА. Ф. 188. В певч. книгах, отдельных песнопениях этого фонда партия Д. встречается как в одиночных записях, так и в сопровождении остальных партий многоголосия, излагаемых последовательно друг за другом. Отмеченная ранее тенденция фиксации Д. первой в ряду др. партий прослеживается и здесь. В записях использована казанская нотация, знаки к-рой изредка снабжены указательными и степенными пометами . Наиболее ранние образцы помет датируются первыми годами XVII в. (РГАДА. Ф. 188. 1696, 1705), что значительно опережает время их использования в знаменной нотации и позволяет предполагать, что сама идея упорядочения звуковысотности возникла в рамках новой для Руси многоголосной культуры пения. От нач. и до 3-й четв. XVII в. включительно запись многоголосного демественного пения не претерпевает существенных изменений. Преобладающей в это время является поголосная форма изложения. Обычно насчитывается 3-4 партии, реже встречаются образцы 2-голосия. Во всех случаях в качестве обязательной выписывается партия Д. В записях используется казанская нотация. Крайне редко в указанный период можно встретить демественное многоголосие, фиксируемое средствами знаменной нотации. В качестве примера можно назвать задостойник Пасхи «Светися, светися новый Иеросалиме» из знаменной рукописи 3-й четв. XVII в. РГБ. Ф. 205. 355: на л. 167 помещено песнопение в записи дробным столповым знаменем; заголовок «Демественная болшая к низоу» определяет, что перед нами партия Д. из многоголосного песнопения. Только в 70-х гг. XVII в. в демественном многоголосии начал использоваться партитурный принцип записи, хотя в строчном пении он был известен уже с 20-х гг. XVII в. Количество голосов в демественных партитурах колеблется от 2 до 4, численно преобладают 3-голосные записи. Партия Д. в партитурах не имеет постоянного местоположения. Она может быть ближайшей к тексту или отделена от него 2-3 строками. Большинство записей этого времени снабжено указательными и степенными пометами, хотя можно встретить и беспометные списки. Последний вид нотации характерен для поголосных записей, к-рые продолжают использоваться, несмотря на появление более удобной партитурной формы изложения. |
| К крюковым Д. относится и единственный известный в наст. время список Граней казанской нотации , датируемый кон. XVII в. (РНБ. Ф. 775. 637). Аналогично путно-столповым Д. казанское знамя в указанном списке разведено беспометным дробным столповым знаменем, что затрудняет понимание содержащейся в нем информации. В более позднее время (кон. XVIII-XX в.) крюковые Д. широко использовались для объяснения певч. значений знаков демественной нотации . В это время начертания демественных крюков и соответствующие им толкования дробным столповым знаменем снабжены степенными и указательными пометами , что способствует легкому прочтению разводов и обусловливает большую практическую ценность Д. Списки демественно-столповых Д. исчисляются сотнями, что свидетельствует о востребованности данного вида Д. в старообрядческой певч. практике. Во всех перечисленных Д., отнесенных к 1-й группе, столповая нотация использована для объяснения менее известных знаковых систем и служит средством к их изучению. При этом перевод осуществлен в рамках единой церковнопевч. культуры. Все крюковые Д. являют собой руководства учебного назначения, облегчающие понимание и усвоение отдельных структурных единиц распева - знамен (в путевой, казанской, демественной нотациях) и попевок (в путевой нотации). Изложение песнопений и певч. книг параллельно 2 крюковыми нотациями в средневек. Руси не встречается. Д. 2-й группы более единообразны по средствам записи. В них сопоставлены столповая нотация, оптимально приспособленная к записи древнерус. распевов, и привнесенная с Запада 5-линейная нотная система, в наибольшей степени отвечающая требованиям записи инструментальной и вокальной гармонической музыки, основанной на равномерно-темперированном строе. Т. о., в Д. 2-й группы были использованы «принципиально различные знаковые системы, причем каждая из них отражает только тот специфический способ музыкального мышления, с которым было сопряжено само ее формирование» ( Никишов. 1978. С. 226), поэтому ни одна из строк Д. описываемого типа принципиально не могла быть адекватно истолкована др. строкой. Следов., само появление Д. 2-й группы можно отнести к явлениям компромиссным, вынужденным. Этим, вероятно, объясняется малое количество Д. такого типа, а также весьма краткий период их бытования (посл. четв. XVII - нач. XVIII в.). |
| В них присутствуют одинаковые начертания в казанской и знаменной нотациях. Общим свойством записей этих клеток является наличие элемента тайнозамкненности , который наиболее ярко присутствует в клетках 135, 136 и менее рельефно - в клетке 171. В клетке 135 сопоставлены одинаковые для обеих нотаций начертания попевки, именуемой в знаменном распеве «кулизма» ( ), а в клетке 136 - сочетание 2 знаков ( ), носящих название «полукулизма». В рамках знаменной нотации оба начертания относятся к тайнозамкненным. Кулизма - одна из наиболее сложных и изменчивых попевок, ее развод зависит от гласа и местоположения в песнопении. Сочетание знаков , а также знак статии закрытой используются в окончаниях мн. знаменных попевок и также относятся к тайнозамкненным, т. к. эти знаки имеют развод, к-рый зависит от попевки и гласа. Рассматриваемые начертания можно считать самыми яркими символами тайнозамкненности в знаменной нотации. Сопоставление в клетках 135, 136, 171 одинаковых начертаний знаков следует расценивать как краткое и схематичное указание наличия в К. н. тайнозамкненных попевок, развод к-рых, как и в знаменной нотации, не может быть получен путем познакового прочтения, а должен быть выучен наизусть. Еще одна группа знаков, в смысловом отношении отличающаяся от ранее рассмотренных, состоит из ряда казанских стопиц 137, 138, 139, 141, 142, 143, 144 таблицы 4). Рассмотрим, чем обусловлен столь многочисленный показ весьма простого в певч. отношении знака казанской стопицы, развод к-рой во всех случаях равен половинной доле. Последняя в знаменных разводах вышеперечисленных клеток показана на разных высотных уровнях - от довольно низкого, отраженного посредством знаменной запятой (клетка 137), до высочайшего, записанного крюком тресветлым 144). Разным высотным уровням столповых знамен соответствуют различные графические формы стопицы казанской, образованные с помощью небольшой толстой черточки. Под 139 мы видим уже известную по 1-му разд. граней основную графическую форму стопицы казанской, а под 138, 143 - производную форму стопицы с рогом. |
| Пример 7. Развод знаменной фиты «удивителная» в фитнике 30–40-х гг. XVII в. (СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126) (1) и в двознаменной рукописи кон XVII в. (ГИМ. Син. Певч. 388) (2) Пример 7. Развод знаменной фиты «удивителная» в фитнике 30–40-х гг. XVII в. (СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126) (1) и в двознаменной рукописи кон XVII в. (ГИМ. Син. Певч. 388) (2) Вторая разводная строка фитника выполнена дробным столповым знаменем. Сравнение этой строки с аналогичными по тексту фрагментами славника «Послан бысть» в певч. рукописях знаменной нотации пометного периода выявляет чрезвычайную близость записей. В строке 1 прим. 7 воспроизведена запись из фитника СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126 (Л. 285 об.- 286), а в строке 2 - из двоезнаменной рукописи кон. XVII в. ГИМ. Син. певч. 388 (Л. 96). Разночтения записей в прим. 7 ограничены синонимическими заменами знаков, распевы же полностью совпадают. Это позволяет определить записи нижних строк фитника СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126 как разводы приводимых в начертаниях знаменных фит. Т. о., в 2 разводных строках фиксируются распевы путевой и знаменной фиты, имеющей одинаковое местоположение в структуре песнопений путевого и знаменного распевов. Сопоставление разводов фит показывает, что они, за исключением 2 одинаковых начальных звуков и вариантно близких окончаний, сильно отличаются друг от друга как направленностью мелодического движения, так и ритмической организацией. В путевой фите обращает на себя внимание наличие пунктирных и синкопических ритмических рисунков, столь излюбленных в этом певч. стиле. Заканчивая описание казанского фитника СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126, следует отметить соразмерность величин распевов фит. Кратким знаменным фитам соответствуют краткие же путевые фиты, аналогичные соотношения имеют протяженные по распеву фиты. Зависимость путевых фит от знаменных проявляется и в наличии транспозиционных смещений, если таковые имелись в знаменной фите. Имеющиеся в рукописных источниках свидетельства бытования К. н. и сравнение крюковых записей, именуемых «путевыми» и «казанскими», подтверждают т. зр. о единообразии фиксируемой в них знаковой системы. Путевая, казанская и демественная нотации имеют идентичную графику. В наст. время, отталкиваясь от самоназваний певч. рукописей, наименования нотаций «путевая» и «демественная» следует употреблять по отношению к монодийным записям путевого и демественного распевов, а наименование «казанская» - по отношению к их многоголосным версиям. При этом определение «казанская» должно сопровождаться ремаркой, характеризующей стиль распева. |
| О единообразии путевой и демественной нотаций свидетельствуют мн. показатели: общность графических форм, одинаковый набор дополнительных знаков и единые способы их сочетания с основными начертаниями; наличие в обеих нотациях сложных знаков, образованных в результате сочетания простых графических форм; единообразное использование признаков , отличающихся от таковых в столповой нотации; общность разводов знаков, имеющих одинаковые графические формы. Указанное единообразие наиболее ярко проявляется в записях строчного и демественного многоголосия, менее ярко - в монодийных песнопениях путевого и демественного распевов. Объясняется это тем, что в записях более простой по сравнению с демеством стилистики пути используются и наиболее простые графические формы знамен, в то время как в демественных записях преобладают сложные графические формы. Необходимо отметить, что и те и др. знаки входят в состав азбук путевого знамени, но выбор знаков из общего алфавита достаточно своеобразен, что и позволяет при известном опыте различать записи пути и демества; записи последнего всегда выглядят сложнее. Т. о., в путевых азбуках, время появления к-рых относится к первым годам XVII в., были систематизированы знаки, используемые в записях как путевых, так и демественных песнопений. Следов., наименование нотации «демественная», появившееся лишь в кон. XVIII в., так же как и наименование «казанская», не означает особой графической системы, а является лишь новым названием путевой нотации. По-видимому, в наст. время во избежание путаницы наименования «путевая» и «демественная» следует употреблять по отношению к монодийным записям путевого и демественного распевов, а наименование «казанская» должно быть отнесено к их многоголосным версиям (с ремаркой, характеризующей тип распева). Изд.: Разумовский Д. В. , прот. Церковное пение в России: (Опыт ист.-техн. излож.). М., 1867. Вып. 1. С. 325-366. Прил. 5: Азбука демественного знамени; Калашников Л. Ф. Азбука демественного пения. К., 1911. Лит.: Успенский Н. Д. Древнерус. певч. искусство. М., 19712; Бражников М. В. Древнерус. теория музыки: По рукоп. мат-лам XV-XVII вв. Л., 1972. С. 369-383; Гарднер. Богослужебное пение. С. 528-537; Пожидаева Г. А. Об особенностях расшифровки демественного распева//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. тр./Отв. ред.: А. Н. Кручинина, С. П. Кравченко. Л., 1987. С. 129-156; она же. Демественное пение//ГДРЛ. 1993. Сб. 6. Ч. 2. С. 433-474; Ефимова И. Е. , Шиндин Б. А. Демественный роспев: Монодия и многоголосие: Моногр. Новосиб., 1991. С. 51-79; Богомолова М. В. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие: (На примере великой панихиды). М., 2005. Вып. 2: Рус. безлинейное многоголосие. С. 129-160. |
| Здесь постоянно используются наиболее сложные по графике и распеву стрелы, часто встречаются небольшие тайнозамкненные обороты, имеющие в переводах пунктирную ритмику, напр.: весьма распространен знак «хамила», характеризующийся асимметричным распевом. Кроме того, в ранних списках демества встречаются знаки, имевшиеся в старой знаменной нотации, но вышедшие из употребления к кон. XV в. К др. особенностям записи следует отнести развитую внутрислоговую распевность, а также выполненный киноварью или чернилами знак Ý , несвойственный записям знаменного распева. Т. о., исходя из материала рукописей 1-й пол. XVI в. можно сделать предположение, что Д. п. изначально зарождалось как многоголосное и имело 2 разновидности записи, к-рым соответствовали 2 формы певч. реализации - последовательное (поголосное) изложение 4 партий и запись основного демественного голоса, к к-рому в конце песнопения присоединялся фрагментарный подголосок, не только верх, упомянутый в Чиновнике, но и путь или низ. Наиболее ранние записи демественного многоголосия выявлены преимущественно в новгородских рукописях. Принимая во внимание новгородское происхождение «Чина церковного...», следует признать, что первенство во введении многоголосного пения в церковнопевч. обиход Русской Церкви принадлежит новгородским мастерам пения. «Часть демественного пения» из «Обличения» неправды раскольнической архиеп. Феофилакта (Лопатинского). 1745 г. (РГБ) «Часть демественного пения» из «Обличения» неправды раскольнической архиеп. Феофилакта (Лопатинского). 1745 г. (РГБ) 2-й период бытования Д. п. начался в сер. XVI в. Основополагающим для этого периода явилось изобретение новой певч. нотации, которой стали фиксировать как монодийные записи демества и пути, так и многоголосные образцы этих распевов. Применительно к записям многоголосия нотация именовалась казанской , при использовании в записях монодии путевого и демественного распевов - соответственно путевой или демественной нотациями . Не сохранилось исторических документов от периода 2-й пол. |
| Самые ранние партесные обработки отличаются достаточно строгим следованием принципу «нота против ноты», кварто-квинтовым соотношением трезвучий, иногда с мелодическим заполнением этих ходов т. н. фигурами эксцеллентования в басу. В каденциях могут встречаться неполные аккорды (чаще без терции). Амбитусы верхних голосов малоразвиты: f1 - с2 у дисканта (редко, в моменты кульминаций, может подняться на d2), с1 - а1 у альта. Важный момент стилистики - особенности перекрещивания альта и тенора уже на f1 и g1 в теноровой партии. В ладовом отношении гармонизации сохраняют двойственность: с одной стороны, они опираются на обиходный звукоряд , с другой - используют типовые каденции мажора и минора. В посл. четв. XVII в., в период перехода от безлинейных нотаций к квадратной киевской, в певч. рукописях встречаются образцы консонантного многоголосия, записанные в виде крюковых партитур знаменной нотации и казанской нотации (см.: Кондрашкова Л. В. Партесное и безлинейное многоголосие: проблемы взаимодействия//Русское муз. барокко. 2016. Вып. 1. С. 65-78). Известны обработки знаменного, греческого (РГБ. Ф. 379. 19. Л. 248 об.- 253 об., см. расшифровки: Пожидаева. 2007. С. 692-705; Кондрашкова. Богослужебные песнопения. 2016. С. 94-95; БАН. Собр. Н. Ф. Романченко. 18. Л. 114 об., 154, 212, 243, 386 об.; ГИМ. Син. певч. 1252. Л. 5 об., 67, 77; РГБ. Ф. 379. 19. Л. 248 об.- 253 об.), киевского (ГИМ. Син. певч. 1252. Л. 50), болгарского (ГИМ. Син. певч. 233. Л. 78 об.) распевов, изложенные в виде партитур от 2 до 5 голосов (обработка пасхальных стихир знаменного распева для 2 басов, тенора, альта и дисканта в записи казанской нотацией обнаружена в ркп. РГБ. Ф. 218 343. Л. 35-47), а также уникальные образцы партесных концертов с поочередным имитационным вступлением голосов, записанные также в виде крюковой партитуры, где сольное вступление голоса обозначается ремаркой «почин» (РГБ. Ф. 218. 343. Л. 97 об.-14; ГИМ. Син. певч. 233. Л. 81 об., 212 об.; см.: Кондрашкова. О записи. 2017). В этих песнопениях могут быть выписаны партесные названия голосов (бас, тенор, альт, дышкант). В четырехголосии мелодия распева помещается в теноре. Порядок голосов в записи может быть непрямой, когда зрительно в рукописи более высокие по звучанию голоса располагаются ниже: напр., тенор ниже баса. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла НЕВМЫ [Лат. ед. ч. neuma от древнегреч. νεμα - знак головой (кивок) или глазами], муз. термин. I. Основной тип графем в системах нотации для записи богослужебного пения, к-рые распространились в средние века в Византийской империи и в ареале ее влияния (см. Византийская нотация ), в Др. Руси (см. Кондакарная нотация , Знаменная нотация , Демественная нотация , Казанская нотация , Путевая нотация ), в Армении (см. Хазы ), на лат. Западе. В древнейших сохранившихся рукописях с Н. последние не указывают определенно высоту и ритмические длительности муз. звуков; основное их предназначение - напомнить певчему ранее разученную им мелодию. В ходе эволюции богослужения муз. репертуар сильно расширился, вслед. чего нотация была существенно развита и модернизирована т. о., что опытные певчие могли больше не запоминать распевы, а воспроизводить их «с листа»; кроме того, более точная запись была удобнее в процессе обучения пению и для фиксации всех вариантов распева. Первые образцы Н. в Зап. Европе датируются IX в., время расцвета Н.- X-XII вв., поздние образцы относятся к XIII-XIV вв. Самое раннее упоминание об использовании Н. в теоретических текстах - у Аврелиана из Реоме (сер. IX в.) в «Musica disciplina» (изд.: CSM. 1975. Vol. 21. Chap. 19); в кон. IX в. Хукбальд писал уже о нескольких видах Н. (изд.: Gerbert. Scriptores. T. 1. P. 117). Невменная нотация использовалась преимущественно для письменной фиксации литургической монодии ( псалмодия , все жанры/формы григорианского пения , тропы , секвенции и др. жанры гимнографии ). Исследователи гипотетически связывали происхождение зап. Н. с жестами хирономии (А. Мокеро, М. Югло), с шартрской разновидностью византийской нотации (К. Флорос) или с визант. экфонетическими знаками , со знаками античной просодии, заимствованными из сочинений лат. или визант. грамматиков (Э. де Кусмакер, Ж. Потье, Мокеро, Ч. М. Аткинсон, Г. Суньоль, Э. Кардин), со знаками пунктуации (Л. Трейтлер). Однако однозначных данных о зависимости Н. от перечисленных систем нет. На связь с визант. традицией могут указывать греч. или псевдогреч. названия нек-рых Н. |
| В путевых кокизниках помимо показа структурно соответствующих строк (знаменной и путевой) имеется толкование путевой строки дробным столповым знаменем, что свидетельствует о начальной стадии осмысления путевой нотации и необходимости ее перевода. Такой показ материала удобен при изучении путевой нотации, т. к. фиксирует дробными столповыми знаменами певч. значения путевых знаков и попевок. При создании новых песнопений путевые кокизники могли быть использованы весьма ограниченно из-за небольшого количества показываемых в них строк и неравномерности наполнения гласов. Кокизники К. н. в сравнении с путевыми кокизниками представляются более систематичными и совершенными. Они организованы с учетом осмогласия, снабжены терминологией, содержат большее количество строк и отличаются более равномерным наполнением гласов. Отсутствие толкующей строки подчеркивает их назначение: они использовались в работе по созданию новых песнопений и предназначались распевщикам, к-рые изначально владели 2 нотациями. Время появления казанских кокизников (20-е гг. XVII в.) совпадает со временем появления первых партитурных записей строчного многоголосия, в основе к-рого лежал путевой распев. Период их бытования (до сер. XVII в.) соответствует времени становления и развития многоголосного репертуара; последний представлен со 2-й четв. XVII в. песнопениями из всех певч. книг, за исключением Ирмология. Отсутствие новых списков казанских кокизников после сер. XVII в. свидетельствует о том, что принципы распевания и изложения многоголосных песнопений уже были сформулированы и апробированы в созданных рукописях многоголосия. В дальнейшем наблюдались рост числа списков 2-строчных партитур, разработка принципов партитурной записи трех- и четырехголосия, результаты к-рой сказались в посл. четв. XVII в. На это время приходится вершина развития рус. безлинейного многоголосия, что проявляется в наибольшем количестве созданных певческих многоголосных книг (сохр. 44 экз.) и в преобладании 3-голосной партитурной записи. От 2-й и 3-й четв. XVII в. известно соответственно 13 и 14 рукописей многоголосия, в их число входят как 2-голосные партитурные записи, так и книги, фиксирующие только одну партию многоголосия. |
|
|
