| Тернопольский храм - ренессансный, а пресвитерий теребовлянского имеет признаки готики, что дает основания предполагать о его более раннем происхождении. Первое упоминание о Воздвиженском храме относится к 1570 г. и поэтому вполне вероятно, что Николаевскую построили до этой даты. Из событий вокруг храма в XVII в. известно, что в 1648 г. ее настоятель о. Алексий вместе с настоятелем городских храмов святой Парскевы Пятницы и Покрова Пресвятой Богородицы присоединились к восставшим горожанам. Уже в 1662 г. король Речи Посполитой Ян II Казимир подтвердил священнику Гелофрегу Рымбале право на духовенство, а также предоставил право ему и его потомкам производить мед, ловить рыбу и заготавливать дрова в королевских лесах Теребовлянского староства. Тогда же король позволил праздновать праздники в день святого Николая и освободил священника и его семью от налогов. Современное трехнефное планирование церковь приобрела после перестройки 1734 г., во времена священника Антона Рымбалы. Материалы визитации 1760 г. свидетельствуют, что из старого храма нетронутым остался пресвитерий с большим резным деревянным алтарем «с новым зданием во временную сохранность совмещенный». Интересно, что еще в течение длительного времени после перестройки старую часть оставляли крытой гонтом, тогда как кровлю над новой сделали из жести. Святыню в 1784 г. освятил львовский епископ Петр Билянский. В Николаевской церкви находился образ Матери Божьей, выполненный на дереве, украшенный одеждами, золотом и серебром. До 1939 г. эта реликвия была заслонена голубой завесой, которую отверзали на храмовый праздник и при браках, если того желали молодожены. Издавна у храма существовало кладбище, а в XVIII в. церковный двор окружили стеной, возвели колокольню на семь колоколов, один из которых весил около 300 кг. Новую перестройку святыня претерпела в XIX в. Тогда нетронутым снова оставили только пресвитерий, а всё остальное построили заново. С XVIII в. у церкви св. Николая стояла дьяковня, где действовала дьяконская школа. А в 1890-х г.г. в ней была размещена ещё и русская читальня. Неподалеку стоял госпиталь. В конце XIX в. эти дома разобрали и возвели двухэтажный дом для читальни, магазинов и помещений. С 1880-х г.г. при приходе действовал смешанный церковный хор. В 1929 г. у церкви установили памятник «Всем известным и неизвестным героям, которые пали на поле славы за свободу родного края - благодарные граждане земли князя Василька». Его разрушили в 1930 г., а восстановили только в 1992 г. |
| Храм находился на возвышенном месте и органично завершал силуэт высокого плато Холодной горы. Благодаря своему местоположению, высота колокольни (около 40 метров), изящному силуэту, он играл доминирующую роль в застройке западной части города, являясь одним из главных элементов панорамы района со стороны исторического центра. На архитектурное искусство России периода конца XIX начала XX столетий оказывало такое направление как исторический эклектизм с характерным для него разнообразием стилистических направлений и принципом свободы выбора стиля. Одним из вариантов эклектики был «руссковизантийский» стиль. Лучшими примерами такого стиля в храмовом зодчестве Харькова являются Благовещенский собор, Дмитриевская церковь архитектора М. Ловцова и Озерянский храм на Холодной горе архитектора В.Х. Немкина, который с 1865 до 1906 года занимал в Харькове должность епархиального архитектора. Талантливый воспитанник Петербургского института гражданских инженеров, профессор Харьковского технологического института Владимир Христианович Немкин составил проекты многих храмов и зданий, которые и до сих пор являются лицом Харькова. Среди них Озерянский храм Покровского монастыря, Серафимовская церковь (ул. Ленинградская 78), Николаевский храм (площадь Конституции; не сохранился), дом настоятеля (ул. Университетская 8), бывшая Консистория (ул. Университетская 6) и др. Холодногорский Озерянский храм представляет собой трехнефовую базилику с внешними стенами, сильно декорированными элементами готики. Прототипом этого сооружения были ранневизантийские храмы. Проект Озерянского храма был положен в основу для строительства церквей в городе Лебедин, в селе Водяное и слободе Мартовая Харьковской епархии . Озерянский храм построен в форме креста. Его венчают 2 купола. Крыша была окрашена в серовато-голубой цвет . В 1984 году старая кровля была заменена медной, а на центральном куполе установлено новое завершение. Постройка выполнена из красного неоштукатуренного кирпича и отличается высоким качеством строительных работ. Здесь ясно обнаруживается влияние т.н. «кирпичного стиля», в котором на смену изысканности профелированной детали приходит сплошной орнаментный ковер из лицевого кирпича. Однако, несмотря на обилие кирпичного декора, была сохранена цельность силуэта храма и образность композиционного решения. |
| — Объясните, пожалуйста, как святость можно изобразить на иконе? — Святость присутствует на любой канонической иконе, например, через то, что человеческое тело становится источником света. Не на лицо святого падает свет с какой-то стороны, а сам лик святого сияет, сама плоть становится лучезарной. Это мы на иконах видим. С другой стороны, от нас сокрыто " дебельство " , тленность плоти. Как-то Л.А. Успенский, схватив меня за щеку, сказал: " Вот этого дебельства нет в иконе, ты понял? " . Это «дебельство» расписывалось со времен поздней готики до импрессионистов. Оно и было предметом всей той религиозной живописи, которая, конечно, с точки зрения мастерства, есть высокое искусство, но не имеет ничего общего с православной верой, и потому ей не место в православном храме. В иконе должна чувствоваться молитва. Меня часто спрашивают: " А почему Божия Матерь и святые на иконах не улыбаются? " Некоторые даже усматривают " суровость " в выражении их ликов. На самом деле это молитвенная сосредоточенность. И с ней связана вторая сторона определения иконы, а именно то, что икона — есть православный литургический образ. Молитве мешают негармоничные краски, резкие движения, гримасы, определенные сюжеты. Так бесы, которых изображают на иконах на Западе, не являются сюжетом иконы! Не подобает изображать на иконе и подвиги святых (например, святого Антония), потому что сюжет иконы — это состояние одержанной победы, то есть святости. Настоящая икона — есть школа молитвы. Это не вопрос вкуса, потому что вкус у людей воспитывается. Все мы воспитаны в разных вкусах. Но есть объективное экклезиологическое измерение церковного искусства, будь то пение или изображение. Экклезиологическое в каком смысле? Речь идет о молитве, и не только личной, но по возможности и соборной. Обратите внимание, что, в отличие от западной живописи, иконописец не подписывает иконы своим именем. Его дело — литургическое делание, которое принципиально и с самого начала шире, чем какой-то личный вкус и чье-то " а я считаю, что… " , которое ни перед Господом, ни перед лицом Церкви ничего не меняет. Саму идею вкуса тут нужно отбросить! Вкус может быть только внутри настоящего церковного искусства. И такой знаток скажет: " А мне особенно нравятся каппадокийские пещерные фрески " . Замечательно! Так что вкус, конечно, имеет свое место, но в рамках традиции, принятой Церковью. |
| 95. Кельи и кухня гостиного двора. Сооружены в середине XIX в. С отдельными элементами в стиле позднего классицизма. Первый этаж отводился под дворянскую кухню, где бесплатно готовилась еда для приходской больницы, второй - под кельи. В 1930-е г.г. использовалась под обувную фабрику. 96. Монастырская гостиница. Сооружена по проекту В.И. Сычугова в 1849 г. В наше время частично перестроена. 97. Иконная лавка. Сооружена во второй половине XIX в. 98. Воскресенские ворота. Сооружены в 1883 г. по проекту А. Середы на месте деревянных ворот 1852 г., построенных по проекту П. Спарро. Закрывались каждый день в 21.00. В оформлении использованы элементы готики. В 1870-х г.г. к воротам пристроена одноэтажная прямоугольная сторожка с лавкой. 99. Ворота к Ближним и Дальним пещерам. Сооружены в 1852-1853 г.г. по проекту П. Спарро. Ворота организованы на всю высоту стены, первоначальное перекрытие не сохранилось. 100. Корпус больницы. Сооружен в 1910-1912 г.г. по проекту Е.Ф. Ермакова. Украшен в модернизированных формах русско-византийского стиля. В гранитном ризалите была организована церковь во имя Иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость», завершавшаяся тремя главками с крестами. 101. Водонапорная башня. Возведена по проекту В. Сычугова в 1879-1880 г.г. В сентябре 1881 г. участок с башней передан Лавре. В 1884 г. установлены водомеры, изготовленные в Лондоне. В 1906 г. проведен ремонт, а в 1914 г. старый бак заменен новым, большего объема в связи с чем, перестроена крыша. 102. Монастырская гостиница. Первая половина XIX в. 103. Склад книг и бумаги лаврской типографии. Сооружен в 1850-1851 г.г. по проекту П. Спарро непосредственно за монастырскими стенами. В 1906 г. проведен капитальный ремонт. В 1915 г. книжный фонд был переведен в кирпичный сарай на подворье Троицкой церкви на перекрестке Жилянской и Большой Васильковской. 104. Монастырские стены. Сооружены в 1698-1701 г.г. Включали пять башен (Малярная, Онуфриевская, Северо-Западная, Часовая, Кущника) и пять ворот Южные (пещерные), Экономические, и три запасных. В 1797 г. был произведен капитальный ремонт стен, бойницы снаружи заложены, боевая площадка покрыта железом. В начале XIX в. была разобрана Северо-западная башня. В разное время заложены трое запасных ворот и пробиты двое новых - одни возле церкви Всех Святых для сообщения с хозяйственным двором, другие возле словолитни с выходом на склоны Днепра. |
| Апокалипсис Что мы знаем об Апокалипсисе? Страшная книга. Тревожная и пугающая. Ее написал апостол Иоанн Богослов, находясь в заключении на острове Патмос. Считается, что это прозрение о «последних вещах», о том, что ждет этот мир, когда время его закончится, когда оно сольется в своем последнем порыве с вечностью. Апокалипсис — книга пророческая, она предсказывает, и эти предсказания пугают. 20 апреля, 2012 Что мы знаем об Апокалипсисе? Страшная книга. Тревожная и пугающая. Ее написал апостол Иоанн Богослов, находясь в заключении на острове Патмос. Считается, что это прозрение о «последних вещах», о том, что ждет этот мир, когда время его закончится, когда оно сольется в своем последнем порыве с вечностью. Апокалипсис — книга пророческая, она предсказывает, и эти предсказания пугают. Книга с драгоценными камнями В XII веке жил во Франции один замечательный аббат, который говорил, что воззрение на драгоценные камни возводит ум к Богу. Аббат был очень хорошим человеком, его все любили и доверяли ему свои тайны и секреты. Однажды король Людовик Толстый, уезжая в Крестовый поход, оставил аббата управлять королевством, и за несколько лет монашеского правления Франция процвела и укрепилась. Звали аббата Сюжер. Он был настоятелем аббатства Сен-Дени. Мне кажется, что он тоже был толстый, как и его король, потому что по опыту знаю, что у таких людей как-то очень естественно получается примирять стремление к небу с любовью к земле. А еще Сюжера называют крестным отцом готики. Именно он начал возводить в своей обители храмы и здания, бросающие вызов косной материи, уносящиеся ввысь, преодолевающие земное притяжение, пронизанные светом витражей, потому что самое главное в готике — это свет, неземной свет, оживляющий холодные камни, дающий им голос для славословия Бога, даже тогда, когда умолкают люди. Говорят, что это творения Дионисия Ареопагита так вдохновили аббата, но есть книга, хорошо знакомая всем, и ее конечно же читал Сюжер, чудесная книга, в которой много света, надежды, радости и… драгоценных камней. Это Апокалипсис. На Западе его читали больше, чем на Востоке, и мне кажется, что именно под чтение этой таинственной книги рождались готические соборы. |
| – Здесь у каждого своя «колокольня». Кому-то все дается легко и быстро, кто-то десятилетиями мучается. Немало людей уезжают в другие страны. Бюрократия, красивые традиции, умеренный социализм (бесплатное образование и медицина), огромное культурное богатство, развитый и доходный туризм, удивительно красивые места, разнообразная и вкусная кухня. И конечно, огромное количество христианских святынь, средневековых храмов и замков. Каждый найдет свое. Поскольку во Франции четвертый принцип, после трех всем известных «свобода, равенство, братство», – это светскость, то твоя религиозная принадлежность мало кого интересует. Ну, к тому же православные не самые многочисленные. Мы на 8 или 9 месте в списке вероисповеданий, после католиков, протестантов, иудеев, мусульман, буддистов, атеистов и прочих. Хотя католики нас воспринимают ближе всех остальных по духу. Может я ошибусь, но, мне кажется, что во Франции в городах люди более верующие и церковные, нежели в селах. Правда, в селах острый недостаток духовенства. В большинстве сел регулярность служб – один раз в месяц в лучшем случае. Красивые романские или готические церкви стоят пустые, но открытые, в них может гореть лампадка, а может и ничего не гореть. И это не может не удивлять. Помню, года 3 назад, в Везле, – там, слева от известной большой базилики в честь Марии Магдалины, есть маленький неприметный храм. Я заметил его и решил зайти, а было довольно поздно, около 23.00. Все открыто, книжки для службы лежат на своем месте, и красиво развешена священническая одежда. А храм открыт, дверь открыта. Недавно с супругой на обратном пути из монастыря вошли в небольшой храм XI века в Бургундии. Деревня, почти ночь, а храм открыт, хотя в там никого и нет. И в этом есть и нечто прекрасное, ведь это Дом Божий, и он открыт всегда, в буквальном смысле. В древних деревенских храмах можно прочувствовать дух доготического западного христианства Конечно, не во всех местах так. И, конечно, Франция – это не Париж и не Версаль, не замки Луары и собор в Реймсе. Она гораздо шире, интереснее и богаче – даже своими бедными храмами. Версаль, Нотр-Дам, Реймс, Амьен и Сен-Дени показывают нам безмерно красивую, сильную и богатую готическую Францию. Именно ту Францию, в которой «чья власть, того и вера». А в древних деревенских храмах можно прочувствовать дух доготического западного христианства. Нет, я не против готики, но, на мой взгляд, доготическое западное христианство очень близко к Православию. В нем больше простоты, аутентичности. Не преуменьшая значимость церковного искусства, все же оно должно подвести ко Христу, а не скрыть Его или увести от Него. Меньше колонн, горгулий, витражей и узоров, за которыми можно потерять Христа. |
| А когда он пристал к христианскому берегу, он так устал, так был обессилен, что не до новых идей ему было, не до Третьего Завета. Религиозного энтузиазма нельзя ждать от Гюисманса, с трудом несет он муку жизни. «En route» – самая интересная книга Гюисманса, в ней описывается его обращение в католичество. Тут чрезвычайно тонкая психология двойственности, вечное колебание веры и сомнения, утонченная смесь декадентства с католичеством. Дюрталь ходит в церковь , плененный красотой католического культа. У Дюрталя-Гюисманса преобладает литургический интерес к католической религии. Никто еще не проникал так в литургические красоты католичества, не истолковывал так готики. Одно это делает Гюисманса большим писателем. Шатобриан пытался дать эстетическую апологию католичества 154 . Но Гюисманс выше его, как исследователь католической эстетики. Он вошел в церковь через искусство и красоту. Для него в жизни остались только красота и искусство, все остальное опостылело ему. Но та культура, которая убивает католичество, убивает также красоту и искусство. Католическая культура создала великие храмы, великий культ, великую эстетику и мистику, великие книги. Обращение в католичество не может быть отречением от красоты, католичество есть оправдание красоты. Гюисманс не был еще католиком, когда уже зачитывался христианскими мистиками, любил храмы и культ, он давно уже любил католическую культуру. Что же он терял от перехода в католичество? Терял женщин, но женщины дают ему лишь муку. Правда, от муки этой не так легко отказаться. Дюрталь не в силах сам справиться с религиозными противоречиями своей больной души, он ищет духовного водительства. Он решается идти к католическому аббату и ему поверить свои мучения. Он хочет жить под духовным руководительством. Дюрталь-Гюисманс жаждет снять с себя бремя свободы, отречься от своей воли, отдаться водительству. Католичество идет навстречу таким душам, помогает им, притягивает их к себе. Для Дюрталя-Гюисманса христианская религиозная жизнь не есть повышение волевой активности, обострение ответственности, а прекращение волевой активности, снятие ответственности. |
| В Музее Лондона сохранились фрагменты одного из самых роскошных К. Элеоноры, происходящего из лондонского предместья Чипсайд, выполненного под влиянием франц. готики с использованием большого количества мрамора известными поименно строителями и скульпторами короля. Размещение К. Элеоноры повлияло на топонимику окружающей местности, напр., появилось название Чаринг-Кросс в Лондоне. В эпоху Ренессанса алтарные и процессионные К. были в основном из серебра с позолотой и золота, иногда с драгоценными камнями и эмалью. К.-реликварии могли использовать как алтарные: серебряный К. из баптистерия во Флоренции (Музей собора), к-рый приписывают А. Поллайоло (1457-1459), сделан как реликварий, но был переделан позже для алтаря. Огромный спрос на процессионные и алтарные К. в XV в. заставил мн. художников (напр., Н. Галлуччи) специализироваться на их производстве. Несмотря на то что со временем их появилось много, существовали и уникальные произведения, напр., ирл. процессионный К. из аббатства Лислахтин (графство Керри) (Нац. музей, Дублин), с длинной надписью на ветвях, сохранившей имя художника - Уильям, сын Корнелия и дату создания - 1479 г. На нем изображены распятие и орнамент в виде виноградной лозы; в квадрифолиях на концах ветвей представлены символы евангелистов. На 8-гранном подножии помещены фигуры благословляющих священников, держащих кресты. Католич. обычай носить К. как знак епископского достоинства поверх альбы (после эдикта Пия V «Missale Romanum», 1570) был подтвержден Климентом VIII в «Ceremoniale Episcoporum» (1600). Такие кресты могли иметь как украшения-инсигнии и др. клирики высокого ранга. Сохранилось множество К. XVI в.: процессионный из Испании мастера Х. Франсес (1547, Музей Виктории и Альберта в Лондоне); из Италии - золотой К., выполненный М. ди Бастиано Сбарри и А. Джентили (1548-1582) для главного алтаря собора св. Петра в Риме, на нем укрепили скульптурную фигуру Христа работы Дж. делла Порта (1571). Ок. 1657 г. папа Александр VII заказал 2 новых алтарных К. |
| Гереона. Ныне существующую ц. св. Урсулы, 3-нефную романскую базилику без трансепта с эмпорами, начали возводить в 30-х гг. XIII в., как и ее западную башню, готический хор - в 1247-1267 гг. В этой церкви до 1827 гг. находился алтарь Пресв. Девы Марии (60-е гг. XV в., неизв. кёльнский мастер; в наст. время его фрагменты хранятся в Ст. Пинакотеке, Мюнхен, и в Национальной картинной галерее, Лондон). В 40-х гг. XIII в. кёльнские мастера переняли из Саксонии распространенный там «зубчатый», или «зигзагообразный», стиль. Фрагменты фресок, написанных в этом стиле, сохранились в куполе и баптистерии ц. св. Гереона (1240-1250), на своде ц. Пресв. Девы Марии в Лискирхене (50-е гг. XIII в.), в криптах церквей св. Гереона (50-е гг. XIII в.) и вмч. Пантелеимона (1260-1275). Основной чертой этого стиля является динамичность, использование острой, нервной линии. Графичность «зубчатого» стиля преодолевает массивность конструкций, одухотворяет романские формы и придает им внутреннюю динамику. Самые ранние фрески «зубчатого стиля» находятся в баптистерии ц. св. Гереона (40-е гг. XIII в.): композиция «Страшный Суд» и стоящие фигуры святых. Плохо сохранившиеся росписи в крипте ц. вмч. Пантелеимона представляют особую ценность из-за отсутствия поновлений; верхнего слоя живописи почти нет, но подготовительный рисунок виден отчетливо. В 4 арках, расположенных по 2 с каждой стороны от алтарной ниши, изображены (с юга на север): «Благовещение», «Рождество Христово», «Поклонение волхвов» и «Успение Пресв. Богородицы». Композиционные схемы близки к фрескам ц. Пресв. Девы Марии в Лискирхене. В обширной крипте ц. св. Гереона, сооружение которой было завершено к XII в., имеются фрагменты не только фресок, но и напольных мозаик с историей Самсона и царя Давида, а также большой каменный саркофаг святого. Самым поздним сохранившимся памятником кёльнского «зубчатого» стиля считается фреска «Распятие» в ц. св. Куниберта (70-е гг. XIII в.). К числу готических скульптурных памятников относится Распятие (1304) в сев. апсиде ц. Пресв. Девы Марии на Капитолии, к-рое носит название «Чумной Крест». Иконографический тип Христа характерен для XIV в., крест представлен в виде «Древа жизни». В Распятии отражены драматизм и экспрессия, свойственные нем. готике (следы терзаний и предсмертной агонии в трактовке тела Христа). В эпоху поздней готики (кон. XIV-XVI в.) перестроили зап. башню и центральный неф ц. св. Северина. |
| В Никольской церкви полностью сохранены канонические и семантические образы архитектурных элементов, которые в полной мере выражают глубокую философскую традицию православного зодчества. Это такие архитектурные элементы, как кокошники, символизирующие византийские закомары, аркатурные пояски с висячими гирьками, взятые из архитектурных романских элементов, византийских строений, в том числе и с древних первых базилик, и членение фасадов на три части, характерное для всех православных храмов средневековья, и затейливо оформленные оконные лиштвы с килями, выполненные в традициях русской архитектуры и архитектуры ранней готики. Однако композиционное построение облика храма базируется на основе стиля эпохи классицизма. Фасады имеют ярко выраженное построение по принципу «золотого сечения». Сечение их на три части рустованными лопатками с подчёркнутыми базами, расставленными по классической схеме интерколумния (расстояние между колонами), очень напоминает классические портики, завершённые архитравом с фризом, антаблементом и карнизом под классическим двухскатным фронтоном. Это соединение двух разных стилей архитектуры - отличительная особенность «тоновской» эпохи русского православного зодчества века. Удивительный синтез совершенно разных эпох и культур, который удалось создать К.А. Тону, как нельзя лучше выражает дух русского православия, дух патриотизма – строгость, парадность выразительность. Основных входа в церковь было три. Центральный объем и притвор со звонницей, образующих одно целое, завершался киле подобными кокошниками и был накрыт много скатной металлической крышей, окрашенной в зеленый цвет. Над центральным объемом храма, на массивном четверике, возвышался, некогда, мощный восьми оконный световой барабан, увенчанный граненым зеленым куполом с шестиконечным крестом-якорем. Боковые приделы и полукруглая апсида были решены отдельными высокими объемами, накрытыми двухскатной металлической крышей, апсиду накрывала конусообразная крыша, повторяющая ее очертания. Западный придел храма опоясывал мощный карниз, расположенный на уровне венчающих карнизов боковых приделов и повторяющий их по пластике. Узкие и высокие оконные проемы, с полуциркульным завершением, располагались по первому ярусу храма. Второй ярус окон не имел. Звонница, расположенная в основной части храма над притвором, имела три больших проема, с арочным завершением, расположенных на трех фасадах. |
|
|
