| – Как Вам кажется, в чем особенности менталитета датчан? – У датчан сильны традиции и приличия, для них важно, чтобы внешне всё было благопристойно, но настоящую душевную теплоту встретишь нечасто – возможно, сказывается северный скандинавский темперамент. Люди порядка, в большинстве своем они очень практичны и прагматичны. Материальное, как правило, для них на первом плане. Сейчас многие говорят и пишут про общество потребления, и, живя в Дании, начинаешь понимать, что это не голословно: образ жизни датчан крайне эгоцентричен, они сфокусированы на себе самих, на удовольствиях, на приобретении вещей и услуг. В целом люди здесь живут очень замкнуто, часто сосед не знает соседа, а нетерпимость к иностранцам – в порядке вещей. – Какое место в жизни жителей Дании, по-Вашему, занимает христианство? Какие конфессии преобладают? Наполняются ли храмы людьми? – Почти все датчане – лютеране, но, по моим наблюдениям, христианство играет всё меньшую роль и в частной жизни, и вообще в жизни этого маленького Королевства. Это очень заметно! Церкви пустеют на глазах. На службах даже в больших храмах иногда собирается лишь горстка людей. Молодежь в церковь, можно сказать, совсем не ходит, в основном туда заглядывают люди пожилого и среднего возраста. Говоря о священниках, не имею права ни о чем судить, но выскажу мнение, что среди них все больше тех, кто воспринимает службы как обыкновенную работу, кто, как светские служащие, трудится за зарплату. Как-то прочла в местной газете статью об одном священнослужителе, который сказал, что на самом деле в Бога не верит, но ему просто нравится работать в церкви. Можно предположить, что, общаясь с ним, журналисты кое-что исказили, но суть проблемы это не меняет. Была во многих европейских церквях и могу сказать, что, пожалуй, меньше всего прихожан именно в Дании. – Какие церкви действуют в городе, где Вы живете? – Мой район назывется Глоструп – Glostrup, это часть Большого Копенгагена. Для верующих есть большой старинный лютеранский храм. Он был построен еще в 12 веке, но после перестраивался, всё более приобретая черты скандинавской готики, и действует еще одна маленькая церковь современной архитектуры. И в будни, и в праздники эти храмы одинаково полупустые. Есть только два случая, когда некоторые датчане, следуя традициям, приходят в церковь – это крестины маленьких детей, что давно уже перевоплотилось в красивый обряд, и, по сути, мало связано с приобщением ребёнка к Богу. Делаю такой вывод потому, что после таких крестин и торжеств по этому поводу родители и дети в церковь больше не заглядывают. Во второй раз в церкви бывают по случаю Конфирмации юных чад, достигших 14-летнего возраста. Изначальная идея этого церковного обряда – в сознательном подтверждении веры в Бога, но сегодня в Скандинавии Конфирмация давно уже обратилась лишь в формальность, в возможность символически отметить переход из детства в юность, и главное – в повод получить дорогие подарки и конверты с деньгами от родственников. |
| Она выложена из кирпича, с разнопролетными и разновысотными арками над столбами аркад. На западном фасаде окна сгруппированы в композицию и имеют гладкий раструб. Перед базиликой - портик с колоннадой ионического типа. Аналогична ей композиция ц. Сан-Джованни-а-Порта-Латина (1190), хотя аркады интерьера содержат ионические колонны, а внешний портик - аркатуру на ионических колоннах. Центральное пространство характеризуют высоко поставленные боковые окна и огромные окна в апсиде. Райский дворик собора в Амальфи. 1266–1268 гг. 12. Началом распространения романики в Кампании и Юж. Лацио стало строительство аббатом Дезидерием огромной базилики в аббатстве Монте-Кассино, к северу от Гаэты (1066-1071; не сохр.). Построенный при участии мастеров из Сев. Италии, храм реконструируется как 3-нефная 3-апсидная базилика с трансептом, более высоким, чем кровля центрального нефа. Композиция монастырского храма, включая обширный атриум, была вскоре повторена в грандиозном соборе Сан-Маттео в Салерно (после 1076-1085). Весьма широко распространился упрощенный вариант, без трансепта, напр. построенная тем же Дезидерием церковь в аббатстве Сант-Анджело-ин-Формис близ Капуа (1072-1087) и ц. Сант-Эустакьо в Понтоне близ Амальфи (до 1187; руинирована). Грубый вариант, с каменными столбами вместо колонн-сполий,- ц. Санта-Мария-делла-Либера в Акуино (1125). Собор Сан-Микеле-Арканджело в Казертавеккья (1113-1153) первоначально также следовал упрощенному плану, но при перестройке (1207-1216) получил трансепт с крестовыми сводами над рукавами и купол на 8-гранном барабане. Трехнефная базиликальная композиция с 3-апсидным трансептом и куполом представлена также церквами Сан-Джованни-дель-Торо (1065-1069) и Санта-Мария-а-Градилло (кон. XII в.) в Равелло близ Амальфи. Ее вариант - ц. Сан-Джованни-а-Маре (известна также как Сан-Джузеппе) в Гаэте (основана ок. 1009-1012; перестроена после 1213?), где трансепт с куполом перемещен в центр базилики. Для Кампании характерны кампанилы, завершенные одним или неск. кубическими ярусами звона, прорезанными бифорием (напр., у ц. Сан-Джованни-дель-Торо). Иногда они имели дополнительный цилиндрический ярус (напр., кампанила собора в Салерно, 1-я пол. XII в.), который в XIII в. фланкировал 4 дополнительными цилиндрическими башенками, что в сочетании с изысканным арабизирующим декором из пересекающихся стрельчатых арок давало весьма причудливый эффект: колокольни при соборах в Казертавеккья (1234), Сант-Андреа в Амальфи (1180-1276) и Санти-Эразмо-э-Марчано в Гаэте (1148-1174; завершение - 1279). Этот характерный для мн. памятников региона арабизирующий декор заимствован, по всей видимости, у норманнских памятников Сицилии и распространился только к XIII в. Наиболее яркий декор такого типа украшает Райский дворик (1266-1268) при соборе в Амальфи, окруженный «частоколом» перекрещивающихся стрельчатых арок, напоминающих не только об араб. прошлом, но и о наступившей эпохе готики. |
| В 1630 г. Петр Могила, на то время архимандрит Печерский, выменял " Спасский угол " с полуразрушенной церковью у униатского митрополита Иосифа Рутского, отдав за него лаврское имение в Старом городе. Могила считал, что Спасская церковь построена Владимиром Святославовичем и поэтому относился к ней с особым пиететом. Однако отстройку удалось осуществить лишь в 1640-1643 г.г. Стенопись храма, законченная 16 ноября 1644 г., выполнили приглашенные Могилой с Афона греческие мастера. Реставрация Петра Могилы заключалась в пристройке к древнему нартексу трех граненых алтарей, причем главный алтарь возведен с использованием древних (вероятно XV в.) стен. Он перекрыт нервюрным сводом, окна стрельчатые. Это единственный в Киеве сохранившийся образец поздней готики. Левый алтарь, пристроенный к помещению древнерусского придела, был посвящен св.Владимиру. Правый, переделанный из бывшей башни - свв.Косьме и Дамиану. С запада была пристроена деревянная двухъярусная колоколенка. Над центральной частью и главным алтарем высились два шатровых купола. Редким памятником поздней византийской живописи является ансамбль фресок, о выполнении которого " перстами греков " торжественно сообщает надпись над входом в церковь. Главной чертой этой стенописи является подчеркнутая каноничность. Исключение составляет ктиторский портрет Петра Могилы над аркой главного алтаря. Лицо прославленного архиерея написано в реалистической манере. Могила изображен на коленях, с моделью отстроенного храма, которую он подносит Христу. Это один из лучших портретов в украинском искусстве того времени. Во время строительства Печерской крепости в 1706 г. древнему храму угрожала реальная перспектива превратиться в фундамент одного из бастионов. К счастью, кто-то объяснил Петру I значение этого памятника, и царь приказал " обвести " церковь крепостным валом. Однако близкое соседство земляной насыпи, без должного отведения влаги, почти три столетия наносило ущерб ее стенам. Следующей перестройке Спасская церковь подверглась в середине XVIII в. В 1752 г. вместо деревянной колокольни с запада был пристроен каменный притвор с небольшим деревянным ярусом для колоколов. Храм получил типичную для украинского барокко крестовую форму и был завершен пятью куполами. Иконостас для церкви соорудил в 1760 г. Степан Ковнир. |
| Для протяжённого пространства базиликального интерьера характерен исторически-повествовательный принцип построения иконографических программ, часто в верхнем регистре ветхозаветные, в низу – новозаветные сюжеты. В романский период существуют алтарные образы, ещё не порвавшие с канонической традицией христианской живописи. Сначала это предалтарные композиции – антепендиумы, украшавшие переднюю стенку престолов (рельефный Золотой антепендиум начала XI в. из Майнца или Фульды с. 144], испанские примеры: антепендиумы XII в. из Museo de Arte Antigua в Барселоне), известные и в Византии (уже упоминавшийся Palo d’Oro из собора св. Марка в Венеции), а затем заалтарные образы – ретабли, свойственные и последующим периодам западноевропейского искусства. В рамках традиций церковной живописи совершенствуется и западноевропейская миниатюра. Это и Евангелие аббатиссы Уты, и работы придворных мастеров Оттона III и Генриха II – конец Х – начало XI вв. сс. 95–125]. Развито искусство малых форм (многочисленные реликварии из эрмитажного собрания, часто в форме того фрагмента мощей, который в них помещался), их поверхность, как правило, украшена живописью в технике перегородчатой эмали. Распространены костяные рельефные оклады богослужебных книг Готика как новый период в архитектуре и изобразительном искусстве получила своё название в более позднее время и имеет несправедливый оттенок пренебрежения, сами же жители средневековых городов называли это направление стрельчатым стилем или французским произведением – opus francigenum. Начало его во Франци середины XII столетия, а завершение в большинстве стран – в XV в. У истоков готики стоял один человек – аббат Сугерий, деятельность которого прекрасно описана Э. Панофским Настоятель Сен-Денийского аббатства под Парижем (места погребения французских монархов), однокашник и друг короля Луи ле Гро (Людовика Толстого), не мог не заинтересоваться личностью патрона своего монастыря и всей Франции св. Дионисия. В отличие от современных церковных историков, Сугерий полагал, что священномученик Дионисий, епископ Парижский, как и Дионисий Ареопагит , а также автор корпуса работ, носящих его имя, – всё это одно лицо. |
| Орнаментика древнехристианских церквей стоит далеко выше украшений романского стиля, стоящих на низкой ступени подражания и представляющих произведения весьма неповоротливого резца, довольствующегося исключительно одним родом листвы – акантом византийской манеры. Без сомнения, различные виды древнехристианских орнаментов тоже подражание античным, и конечно, по грации и тонкости, ниже орнаментов времен Адриана, но в них видна свежая, вдохновенная деятельность, новые и оригинальные мотивы. А именно, византийская школа VI столетия, произведшая церковь Св. Софии, выработала новый род украшений, – это разнообразные сплетения шнурков и ремней, украшающие капитель; (см. позднее византийскую капитель этого рода на табл. 2 7). Они были любимым украшением архитектуры мавританской и часто попадаются в древних романских памятниках. Из античных капителей древнехристианский стиль взял для подражания два: коринфский и ионический, и упростил их так, что явились как-бы новые формы; листья не свешиваются с капители, но как бы врезаны в ней. Капители с звериными фигурами и человеческими головами, помещающимися под абаком (плита на капителе) вместо волют, или завитков, продолжали быть любимым предметом украшения, как античный мотив, и встречаются равно часто на Западе и Востоке. Орнаментисты древнехристианских церквей из листьев более всего любили акант, значительно преобразовавши его; что особенно замечательно, мы встречаем его и на капителях древних церквей египетских, как и в храмах Равенны в одном и том же виде, что дает нам наглядное свидетельство о тесной связи между различными древнехристианскими школами. Различного рода листья и волюты украшали поверхности архивольтов, а диагональные края крестового свода обводились раскрашенными бордюрами. Но между всеми этими украшениями особенно должно заметить крест, бесчисленное множество раз повторяемый на капителях, арках, тимпанах и т. п. Все эти орнаменты могут соперничать с растительными украшениями готики, как будто бы они были исполнены на мягком материале, ею употреблявшемся, а не па жестком мраморе фигурные, полированные плиты из разноцветного мрамора и других твердых каменных пород, так называемые opus tessellatum, покрывали нижнюю часть стен и пол древнехристианской церкви; и теперь узкие разукрашенные пояски обваливают эти плиты на стенах Св. |
| Из сиенской школы братья заимствовали иконографические схемы и богатство оттенков, влияние Джотто сказалось в копировании фигур, остальные же элементы перешли в их живопись из линеарной готики. Ощущение неоднородности работ, особенно заметное при сопоставлении неск. произведений, возникает от преобладания в них одной из составляющих стиля (ср., напр., неск. изображений Богоматери из Музея Каталонии). Высшей точкой творчества мастерской братьев Серра стало «Ретабло Св. Духа» (кафедральный собор Манрезы), заказанное гильдией кожевников Манрезы в 1393 г. Колоссальное по размеру ретабло состоит из 18 панелей, 3 из которых составляют нижнюю пределлу, а остальные группируются вокруг центральной части в 2 столбца по 3 ряда с каждой стороны. На них представлены сцены из жизни Иисуса Христа и Девы Марии, центральная композиция - «Сошествие Св. Духа на апостолов». Система построения итальянского полиптиха сменилась в этом алтаре, как и в дальнейших работах мастерской Серра, вертикальной последовательностью, когда сюжеты читаются сверху вниз и справа налево. Но на центральной доске, где доминирует фигура Мадонны, восседающей на троне, а у подножия тесной группой изображены меньшие по масштабу фигуры апостолов, сохраняется типичная для XIV в. композиция с выдержанной иерархической вертикалью средневекового полиптиха. Здесь также совмещены несколько иконографических схем: «Мадонна с избранными святыми», «Дева Мария Царица Небесная» и «Сошествие Св. Духа на апостолов». Изображение Мадонны выдержано в сиенском стиле (его приписывают кисти Пере Серра, наиболее яркого мастера из всех братьев), тогда как на других панелях образы отмечены натуралистическими чертами, свойственными северной живописи; пропорции, жесты и позы фигуры правдоподобны, они укрупняются и стремятся заполнить все пространство. Эти черты придают произведению братьев Серра качество, названное М. Натале «неодученто»; этого качества, на взгляд ученого, были лишены последователи сиенской школы живописи на Сицилии и в Лигурии. |
| Старый город занимает скалистый полуостров, окруженный по периметру мощными укреплениями (XII-XVII вв., длина 1940 м, высота до 25 м). Большая часть городской застройки относится ко времени после разрушительного землетрясения 1667 г., во многом обусловившего стилистическое единство архитектуры Д., выдержанной в формах барокко. Кафедральный собор в честь Вознесения Марии. Архитекторы П. Андреотти и Т. Наполи. 1671 - 1689, 1713 гг. Кафедральный собор в честь Вознесения Марии. Архитекторы П. Андреотти и Т. Наполи. 1671 - 1689, 1713 гг. Старейшие произведения церковной архитектуры - доминиканский и францисканский мон-ри. Церковь доминиканского мон-ря, впервые упомянутого в XIII в. (начата в 1315, сакристия 1485, архит. П. Миличевич),- монументальное однонефное сооружение в сдержанных формах готики; 3-частная аркада с внутренней стороны зап. стены - образец венецианской ренессансной скульптуры. Готическо-ренессансный клуатр завершен в 50-х гг. XV в. местными мастерами И. Утишеновичем, Р. Грубачевичем по проекту флорентийца Мазо ди Бартоломео. Колокольня в романо-готическом стиле построена в 1390-1531 гг., а ее барочное завершение выполнено после 1667 г. В церкви находятся полотна Тициана, Дж. Вазари и местных живописцев XV-XVI вв. От первоначального комплекса францисканского мон-ря уцелел романо-готический клуатр (40-е гг. XV в.). Церковь (1317-1343) была перестроена после землетрясения 1667 г., сохранился лишь позднеготический юж. портал (1499, архитекторы Л. и П. Петровичи). Из ранних храмов выделяется ц. Спаса (1520-1528, архит. П. Андриич), формы к-рой являются переходными от готики к ренессансу, характерны для Далмации и выполнены в подражание венецианским. В городе выделяются такие светские здания, как готический Княжий двор (1435-1442, архит. Онофрио де ла Кава; ренессансный фасад, перестроенный Сальви ди Микеле после 1463, и клуатр, 1520, архит. П. Андриич) и т. н. Дивона, или дворец Спонца (здание бывш. таможни и монетного двора; 1516-1521, архит. П. Миличевич). После землетрясения 1667 г. |
| Сохранилась комплексная застройка этого периода фахверковыми и кирпичными домами во мн. городах Г. (Люнебург, Н. Саксония). На завоеванных прибалтийских землях строили замки-мон-ри (Мариенбург, ныне Мальборк, Польша, с 1280). Готический стиль в Г. был воспринят из Франции с запозданием. Так, в постройке переходного периода (20-30-е гг. XIII в.) по-романски массивного собора в Лимбурге-ан-дер-Лан (Гессен, 1220-1235) были использованы нервюрные своды на стрельчатых арках, роза зап. фасада; вместе с тем здесь был создан 4-ярусный интерьер (аркады, эмпоры, трифорий, окна), к-рый во Франции в это время уже не использовался. Готические церкви в Г. типологически более разнообразны, чем во Франции. Уже в ранней готике здесь появляются центрические (Либфрауэнкирхе (ц. Богоматери) в Трире, 1235-1253, в плане равноконечный крест с выступающей апсидой алтаря) и зальные церкви (Элизабеткирхе (ц. св. Елисаветы) в Марбурге-ан-дер-Лан, Гессен, 1235-1283, трехлепестковая вост. часть). Под сильным влиянием франц. готики строились собор Санкт-Петер унд Мария в Кёльне (5-нефная базилика с обходом хор по образцу собора в Амьене, 1248-1560, хор - 1248-1322; башни высотой 157 м - до 1880) и собор Нотр-Дам в Страсбурге (Франция, основной объем - 1235-1275, зап. фасад - до 1439). На юго-западе Г. был распространен тип готических церквей с одной доминирующей башней (собор во Фрайбурге-им-Брайсгау, 1200-1510, башня 2-й пол. XIII в.; собор в Ульме, 1377-1529, башня высотой 162 м - 1392-1494, 1844-1890; хоры этих церквей сооружены архитекторами XIV в. Г. и П. Парлерами). На севере Г. получила распространение «кирпичная готика» (Мариенкирхе в Любеке, 50-е гг. XIII в.- 1350; Мариенкирхе в Данциге, совр. Гданьск, Польша, 1343-1502). В поздней готике XV в. наибольшее распространение получил зальный тип церквей (хор Лоренцкирхе (ц. св. Лаврентия) в Нюрнберге, 1439-1477; Анненкирхе в Аннаберг-Буххольце, Саксония, 1499-1520, архит. Якоб из Швайнфурта). Пророк. Витраж собора в Аугсбурге. 30-е гг. XII в. |
| Фоном С. С. служит космическая катастрофа, знаменующая конец мира: солнце и луна меркнут, звезды спадают с неба, само небо свертывается, как свиток (Мф. 24:29 и Откр. 6:12–14), от престола Судьи льется огненная река (Дан. 7:10). Среди поэтических разработок темы С. С.: византийская поэма (т. н. кондак) Романа Сладкопевца (VI в.), древневерхненемецкий эпос «Муспилли» (IX в.) и латинская секвенция «Dies irae» («День гнева», XIII в.; вошла в состав католической заупокойной службы, т. н. реквиема), а также многочисленные фольклорные тексты, в т. ч. русские «духовные стихи». Искусство зрелого средневековья создает многофигурные композиции, где Христос восседает на престоле в центре, по обеим сторонам от Него сидят двенадцать апостолов, также участвующих в совершении Суда, Дева Мария и Иоанн Креститель стоят перед престолом Христа, а Адам и Ева припадают к Его стопам, умоляя за грешное человечество, Ангелы трубят в трубы, апостол Петр впускает праведных в рай, бесы ввергают грешников в ад и т. д. Иконографическая схема формируется в Византии к XI в. и оттуда распространяется на Италию (мозаика собора в Торчелло, XII в.), на южнославянский мир и на Русь (фрески Дмитриевского собора во Владимире, XII в. и Успенского собора во Владимире, нач. XV в.); и в искусстве готики и раннего Ренессанса, и в русской иконе XVI–XVII вв. она подвергается различным модификациям, но лишь Микеланджело (фреска Сикстинской капеллы) порвал с традицией, подчинив тему своим собственным идеалам — титаническому гневу Христа на человечество отвечает столь же титаническое отчаяние человечества. СУДЬБА — понятие–мифологема, выражающее идею детерминации как несвободы. От понятия С. следует отличать два другие понимания детерминации, оставляющие место свободе: научное, т. е. каузальную детерминацию (причинность), и теологическое, т. е. смысловую детерминацию (Провидение, предопределение). Каузальное понимание допускает возможность выйти за пределы необходимости, проникнуть в ее механизм и овладеть им. При теологическом понимании человеку предлагается увидеть бытие как бесконечную глубину смысла, как истину, что опять–таки связано с идеей свободы: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Ин. 8:32). В обоих случаях содержание понятий «познание» и «свобода» весьма различно, но связь между ними очевидна. Напротив, С. не только скрыта от человеческого ума (как многие каузальные связи), не только непознаваема (как и Провидение) — она «слепа» и «темна» безотносительно к познающему субъекту, по самому своему бытию. С. не просто скрыта в некоей темноте, но сама есть темнота, не высветленная никаким смыслом, — и притом именно в качестве несвободы. У С. есть (в глазах верящего в нее) реальность, но нет никакой «истинности», а поэтому ее можно практически угадывать методами гадания, ведовства, мантики, но ее немыслимо «познать», ибо в ней принципиально нечего познавать. |
| Показательно в данном случае, что попытки создания в XIX веке распятий из фосфора сразу же получили соответствующую оценку Святейшего Синода: «Запрещается распространять распятие, издающее свет в темноте, так как это изображение, составляя техническую новость, не составляет вместе с тем предмета потребности для православных храмов» . А ведь фосфор – обычный элемент таблицы Д.И. Менделеева, тварный материал, как и многие другие, в промышленности подчас незаменимый. И, подходя со стороны природы, нет никаких оснований запрещать его использование при изготовлении распятия. Но молиться на такой образ будет жутковато, ибо вещество здесь явно не соответствует своей цели, а поэтому не имеет «предмета потребности для православных храмов». Если VII Вселенский Собор и дает широкое право применения «какого-либо другого вещества», то призывает и не терять благоразумия: «…Только бы сделаны были приличным образом». Можно изготовить священные изображения из снега или льда. Но нужно ли? Трудно согласиться с тем, что вопрос о материалах «относится только к практической стороне дела», коль он имеет опору в Соборном определении. Не менее интересна ситуация с витражами. Московский митрополит Макарий, прибегая к «Кормчей книге», назидал: «Писати святыя иконы и воображати (то есть изображать) якоже на седмом Соборе святии и Богоноснии отцы повелеша, на всяком древе и камени, и на столпех, и на стенах, и на сосудех церковных, иже суть крепцы существом, сиречь вещию, а на стекле святых икон не писати и не воображати, понеже сии сокрушительна есть вещь» . Трудно представить, чтобы в XVI веке кто-то писал темперой аналойную икону на стекле. Его производство тогда было поставлено плохо . На Руси фактически не прижилась мозаика: там, где она сохранилась, она выполнена греческими мастерами из привозной смальты, а из своей – существуют лишь единичные экземпляры . Напомним, что смальта есть недоваренное стекло. Пробовал как-то возродить мозаику Борис Годунов, но эти попытки, по всей видимости, из-за политической борьбы так и не увенчались успехом. Мы знаем лишь о единичных экземплярах мозаик того времени из смальты. По-настоящему методы ее отливки и шлифовки разработал уже М.В. Ломоносов. Писать икону на оконном стекле во времена митрополита Макария – занятие немыслимое . Речь, безусловно, шла о витраже. Однако почему он «сокрушительна есть вещь»? В таком аргументе нет не только богословского содержания, но он не убеждает и практически, ибо витражи знаменитых западноевропейских соборов сохранились со времен готики до сего дня. |
|
|
