| Е.П. Ювалова. Церковь Сен-Дени 42 Романская эпоха была эпохой экспериментов, чрезвычайно обильной плодотворными идеями и находками, которые, однако, возникали в разных областях и даже на разных этапах развития романского стиля. Готика отобрала некоторые из них, свела воедино, развила, переосмыслила и сделала основополагающими элементами своей системы. Так, нормандская архитектура дала готике нервюрные своды, трехчастное деление стены главного нефа храма, композицию его главного фасада, Бургундия – темы и композиции скульптурного декора, клюнийская архитектура паломнических церквей – план хора с обходом и венцом капелл. Но в корне неправильно было бы представлять процесс сложения готики только как эволюционный. Возникновение готики явилось революцией в смысле резкой смены эстетики, кардинального изменения эмоциональной тональности и эмоционального диапазона искусства. Изначальным импульсом для возникновения готики было стремление увидеть новый художественный образ, и оно проявилось сразу, внезапно. Хор представляет собой в структурном отношении столь же новаторское сооружение, как и фасад. В художественном же отношении он был более значительным достижением. Невюрные своды, примененные еще в нартексе, в хоре получили сложную и богатую разработку. В сводах хора… поняты и продемонстрированы все технические преимущества и эстетические свойства новой конструктивной системы. Не менее новаторский характер имеют план хора и трактовка его завершения. Радиальные капеллы, окружающие двойной обход, соединены, почти слиты друг с другом и снабжены большими окнами, благодаря чему дискретные трехмерные формы колонн рисуются на сплошном световом фоне. Эта структура, названная X. Янтценом «диафанной», стала специфичной для готического собора структурой его главного нефа и хора. Цветной свет витражей в капеллах хора… впервые выступил в новом и отныне постоянном для него качестве – как фактор, определяющий наравне с архитектурой художественное впечатление, производимое интерьером готического храма (здесь имеется в виду собор святого Дионисия (Сен-Дени) в Париже, 1137–1144 годы. – Прим. ред.). |
| Пророк. Витраж собора в Аугсбурге. 30-е гг. XII в. Период ранней нем. готики отмечен расцветом искусства скульптуры, как фасадной (юж. портал, т. н. Золотые врата, собора во Фрайберге, Саксония, 40-е гг. XIII в.; порталы соборов в Бамберге, 30-е гг. XIII в., Страсбурге, 30-е гг. XIII в., в Магдебурге, 40-е гг. XIII в.), так и интерьерной (статуи святых Марии и Елисаветы, «Всадник» в соборе Бамберга, 30-е гг. XIII в.; рельефы алтарной преграды и статуи донаторов в зап. хоре собора в Наумбурге, Саксония-Анхальт, 50-е гг. XIII в.). В XIV в. развитие нем. пластики связано с увеличением натурализма и психологичности («Оплакивание Христа» в Элизабеткирхе в Марбурге, ок. 1350). Полихромная скульптура украшала высокие переносные алтари. Подъем в период готики испытывало декоративно-прикладное искусство. Архитектурные мотивы церквей (особенно их завершений) использовались в формах рак-мощехранительниц (рака св. Елисаветы, 40-е гг. XIII в., Марбург) и ковчег (монстранц) для показа мощей. Монументальные храмовые росписи (потолок Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхайме, 30-е гг. XIII в.) были вытеснены витражами (витражи хора собора в Кёльне, ок. 1320) (см. ст. Витраж ). «Всадник». Статуя. 30-е гг. XIII в. (собор в Бамберге) «Всадник». Статуя. 30-е гг. XIII в. (собор в Бамберге) В нач. XV в. в изобразительном искусстве с увеличением его светского характера развивался т. н. мягкий стиль (гамбургский мастер Франке), лиризм к-рого воспроизвел кёльнский живописец С. Лохнер («Богоматерь в беседке из роз», 40-е гг. XV в., Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн), испытавший воздействие К. Вица и нидерланд. мастеров. Во 2-й четв. XV в. реалистические тенденции проявились в работах швабских живописцев Л. Мозера (алтарь св. Магдалины церкви в Тифенбронне, Баден, 1431) и Х. Мульчера (Ландсбергский алтарь, 1437, Гос. музеи Берлина), работавшего также в качестве скульптора (деревянные статуи штерцингского алтаря Фрауэнкирхе в Випитено, Италия, 1456-1458). С изобретением книгопечатания (И. Гутенберг, 40-е гг. |
| пластичность, но не разрушают его плоскость, сохраняющую самостоятельное значение. В посл. четв. XIV в. готика переживала расцвет в искусстве И. Заметная интернационализация вкусов, свойственная европ. художественной культуре 2-й пол. XIV в., создала для этого благоприятные условия. Но готическое влияние, отчетливо заметное в изобразительном искусстве, в архитектуре (особенно это касается Центр. Италии) было значительно ослаблено замедлением строительной деятельности из-за экономического спада, последовавшего за эпидемией чумы 1348 г. Наиболее ранние черты готики в архитектуре храмов И. связаны со строительной деятельностью цистерцианского ордена. В обл. Лацио, южнее Рима, почти одновременно возводятся церкви аббатств Фоссанова (между 1163 и 1187-1208) и Касамари (1203-1217), в плане, объемно-пространственном и стилистическом решении близко воспроизводящие образец - церковь аббатства в Сито в Бургундии, к-рая, как и др. цистерцианские памятники того периода, представляет собой образец т. н. упрощенной готики. Каждая из этих церквей имеет 3 нефа, перекрытые крестовыми сводами, ярко выраженный трансепт, прямоугольный хор, фланкированный маленькими, квадратными в плане капеллами, квадратное в плане средокрестие, прямоугольные, вытянутые поперек травеи центрального нефа и сравнительно неглубокие травеи боковых нефов. Нефы разделены довольно тонкими пилонами с приставленными к ним полуколоннами. В Фоссанове крестовые своды центрального нефа не имеют нервюр, тогда как в Касамари использованы нервюрные своды. Аналогичный план, умеренная высота сводов, почти полное отсутствие декора характерны и для главных церквей др. цистерцианских аббатств: Сан-Гальгано близ Сиены (1218-1262, освящена в 1288; руинирована; в строительстве предположительно принимали участие мастера из Касамари ( Argan. 1937. P. 16)), Санта-Мария-Арабона (обл. Абруццо; 1197-1208), аббатств Кьяравалле-делла-Коломба (близ Фиденцы, обл. Эмилия-Романья; после 1145 - нач. XIII в.), Санта-Мария-ин-Кастаньола в Кьяравалле (близ Анконы, обл. Марке; после 1147-1172) и ок. десятка др. церквей. Храм крупнейшего в Ломбардии цистерцианского аббатства в Кьяравалле близ Милана (между 1150 и 1160-1221), начало строительства которого относится к романскому периоду, имеет отличия: расположение травей в главном и боковых нефах демонстрирует верность т. н. романской связной системе (одной травее центрального нефа соответствуют 2 травеи в боковых нефах), а средокрестие венчает высокая башня. |
| Цистерцианское аббатство Джерпойнт (графство Килкенни). XII–XV вв. Распространение готики во многом связано с укреплением положения городов после англо-нормандского завоевания. В XIII в. готические здания часто возводились англ. или местными ирл. мастерами, ориентированными на англ. образцы. Первые построенные англо-нормандцами церкви были позднероманскими, готические элементы отчетливо проявляются в 1-й пол. XIII в. Произведения в стилистике ранней англ. готики (ок. 1180 - ок. 1280) в И. немногочисленны. Наиболее ранние части собора Св. Троицы (Christ Church) в Дублине - алтарь и трансепт (посл. четв. XII в.) были построены в переходном от романской архитектуры стиле, близком к архитектуре мон-ря Гластонбери (графство Сомерсет) и нефа собора в Сент-Дейвидсе (графство Пемброкшир; оба 80-х гг. XII в.- Rae. 1987. P. 744). Возведенная в кон. XII в. крипта с обходом и 3 капеллами была для И. новшеством; скорее всего располагавшийся над криптой и не сохранившийся до наст. времени хор также имел капеллы. Зап. часть здания с 3 нефами (с трифорием и внутристенным проходом в клеристории), с башней над средокрестием (ок. 1215 - ок. 1235) следует раннеготическим западноангл. образцам, мастеров пригласили из Англии, оттуда же привезли камень для строительных работ. Собор был радикально обновлен в 1871-1878 гг. (архит. Дж. Э. Стрит); перестроек избежали крипта, сев. стена и трансепт. Дублинский собор св. Патрикия (ок. 1220-1254, радикально обновлен в 1860-1865) - самый большой в И. (91 м в длину). Бывшая коллегиальная церковь была объявлена собором и отстроена архиеп. Дублина Генрихом Лондонским (1213-1228) в соревновании со строителями собора Св. Троицы, находившегося под контролем августинских каноников. Храм построен в более грубом варианте раннеангл. стиля, имеет тот же план, следующий в целом плану собора в Солсбери (1220-1258). Большой собор Св. Троицы в Уотерфорде (1210) был разобран в 1773 г. До наст. времени полностью сохранился собор св. Каннеха в Килкенни (1202/18 - ок. 1275), 2-й по величине в И. (69 м), заложенный еп. Гуго де Роузом. Перекрытый деревянной кровлей 3-нефный собор имеет небольшой трансепт и обширный хор, башня над средокрестием невысокая (перестроена после обрушения в 1332), клеристорий освещен 4-лепестковыми окнами. В англ. традиции, но по заказу ирландского епископата был возведен собор в Кашеле (1224/37-1289) - однонефное здание с очень длинным хором и боковыми капеллами в трансепте (как в монастырских церквах). |
| 1978. P. 196), ориентированные на англ. национальный «перепендикулярный стиль» — небольшие однонефные здания с башней на зап. фасаде. Среди редких интересных примеров нужно отметить ц. в Буттеванте, гр. Корк, (1826, братья Пэйны), ц. Богоматери («Черная ц.») в Дублине (1830, Джон Сэмпл) и особенно несколько экстравагантную ц. в Монкстауне, гр Дублин (ок. 1830, Джон Сэмпл), с ее сложной композицией и богатой пластикой объемов. В близкой стилистике было построено и несколько более поздних англ. церквей, среди к-рых выделяются ц. Троицы в Корке (1832 — ок. 1840, Джордж Пейн; огромный портик пристроен в 1889–1891), собор св. Патрикия в Арма (1834–1840, Льюис Нокэлс Коттингем) и ц. св. Малахии в Белфасте, гр. Антрим (1841–1844, Томас Джексон). Довольно скоро неоготика осваивается и католич. заказчиками, поначалу также ориентирующимися на «перпендикулярный стиль»: среди первых соборов — св. Патрикия и Колмана в Ньюри (1825–1829, Томас Дафф), Вознесения Богоматери в Туаме, гр. Голуэй (1827–1837, Доминик Мадден) и в Карлоу (1828–1833, Томас Кобден). Вероятно, крупнейшей фигурой, работавшей в области церковного зодчества в И., был англ. архитектор и теоретик Огастес Уэлби Пьюджин. Будучи католиком, он ориентировался на континентальные образцы, в первую очередь на Высокую франц. готику. Самое знаменитое из его произведений в И.— католич. собор Вознесения Богоматери в Килларни, гр. Керри (1842–1855), построенный по образцу собора в Солсбери, но с эл-тами собора в Килкенни. Здание было окончено Джеймсом Джозефом Мак-Карти, получившим прозвище «ирл. Пьюджин»; он также завершил в духе франц. «украшенной готики» строительство грандиозного католич. собора св. Патрикия в Арма (1840–1872), начатого Томасом Даффом в «перпендикулярном стиле»; среди др. его ярких построек — католич. собор св. Макартана в Монахане (1861–1893) и капелла колледжа св. Патрикия в Мэйнуте, гр. Килдэр (1875–1882). На формы франц. готики ориентировались и др. крупные англ. архитекторы, работавшие для И.— Филип Чарлз Хардвик (катол. |
| 1889–1915 гг. Разумеется, была широко распространена и неоготика. Но если для мн. др. стран Европы ее популярность была связана с достройкой оставшихся неоконченными монументальных готических соборов, являвшихся символами национального духа, то для И., где готические соборы были не столь грандиозны, чтобы столетиями оставаться неоконченными, и где имелся Эскориал, в избытке выражавший национальный дух, тема достройки не была актуальной. В формах неоготики было возведено много монументальных, но вряд ли оригинальных сооружений, таких как интерьер базилики Ла-Альмудена (1883-1993, маркиз Кубас) и мн. др. Любопытна композиция огромной приходской ц. Сан-Хуан-Баутиста в Арукасе на о-ве Гран-Канария (1909-1977, Мануэль Вега) - квадратной в плане, с 4 башнями по углам, одна из к-рых значительно превосходит другие по высоте. Нестандартны произведения Ф. Арбоса-и-Треманти, ориентировавшегося на романо-готическую архитектуру соборного ансамбля Пизы, в первую очередь баптистерия (1152-1363). По проектам Арбоса были построены монументальная ротондальная ц. Сан-Мануэль-и-Сан-Бенито в Мадриде (1902-1910), а также Пантеон замечательных людей и колокольня базилики Аточа (1891-1901); сама базилика в нехарактерных для И. неовизант. формах (проект 1888) была возведена позже др. архитекторами. Исключением из описанной выше ситуации была Каталония, где готика стала знаменем национального Возрождения. Знаковым зданием, нуждавшимся в достройке, стал собор Санта-Эулалия в Барселоне, получивший новый фасад (с 1882, Жозеп Ориол Местрес-и-Эсплугас) и башню над средокрестием (1906-1913, Аугуст Фон-и-Карререс) в духе архитектуры Виолле-ле-Дюка, мало напоминавшей каталон. готику. Попыткой, и скорее неудачной, приблизиться к образцам местной готики стал вотивный храм Саграт-Кор на высоком холме Тибидабо в Барселоне (1902-1961, Энрик Саньер-и-Виллавеккья, Жозеп Мария Саньер-и-Видал). Его крипта (1903-1911) - причудливая смесь неороманских и неовизант. форм; 5-башенный верхний храм (1915-1951), увенчанный огромной статуей Христа,- несколько менее эклектическая фантазия на тему средиземноморской готики. |
| Характерные примеры таких храмов - соборы Богоматери в Лимерике (ок. 1180-1194) и св. Фланнана в Киллало (между 1195 и 1225), от к-рого уцелели портал и вост. окно. Среди монастырских комплексов выделяются цистерцианские аббатства Бойл (графство Роскоммон; ок. 1170-1218), где четко прослеживается постепенное изменение стиля по мере строительства, Нокмой (графство Голуэй; между 1202 и 1216) и Коркомро (графство Клэр; после 1210), а также августинские обители Баллинтаббер (ок. 1216 - ок. 1225) и Конг (после 1203), находящиеся в графстве Мейо и возведенные под влиянием цистерцианской архитектуры. С кон. XIII в. почти единственными заказчиками церковных зданий стали нищенствующие ордены: францисканцы и доминиканцы, в меньшей степени августинцы-еремиты и кармелиты. Их церкви в стилистике «украшенной английской готики» (ок. 1280 - ок. 1380) строились обычно на окраинах городов на деньги английских или англо-ирландских покровителей. После нашествия Эдуарда Брюса (1315-1318) и «черной смерти» (1348-1350) строительство на подчиненных англичанам территориях почти прекратилось. Ослабление англ. владычества и фактическая независимость зап. земель с сер. XIV в. способствовали здесь активному строительству в XV - 1-й пол. XVI в., что выразилось как в перестройке и расширении старых монастырей, так и в основании новых. Так, монастырь Куин (графство Клэр) был заложен ок. 1433 г. по заказу местного влиятельного семейства Мак-Намара на руинах нормандского замка как символ гэльского возрождения. Мастера переориентировались с английской традиции на предшествующую местную традицию «украшенной готики», практически игнорируя англ. «перпендикулярный стиль» (XIV - сер. XVI в.), из которого порой заимствовали лишь отдельные детали (декор почти отсутствовал). В XV - 1-й пол. XVI в. стиль архитектуры в И. характеризуется как «хотя и консервативный, но самобытный, несколько эклектический и живой... часто отмеченный уверенностью и удачами, без особых различий между ирландской и англо-ирландской частями острова» ( Halpin, Newman. |
| Высота подъема сводов в центральном нефе составляет 45 м, что на 3 м меньше, чем в недостроенном соборе в Бове. Собор, в процессе длительного строительства приобретший множество разновременных и разностилевых включений (особенно хорошо они заметны на его главном фасаде), не имел подражаний и остался уникальным памятником. Десятилетием позже закладки собора герц. Джан Галеаццо Висконти начал строительство ансамбля картузианского монастыря под Павией. Церковь-санктуарий Мадонна-делле-Грацие (1396-1560, Марко Солари, Гуинифорте Солари, Джованни Антонио Амадео; братья Мантегацца, Дольчебуоно, Бенедетто Бриоско, Кристофоро Ломбардо, Галеаццо Алесси) должна была стать усыпальницей Висконти. Она состоит из 3 нефов и обширного центрического хора; центральный неф к 1465 г. был перекрыт крестовыми нервюрными сводами. Значительная часть храма завершалась в период, когда приемы ломбардской архитектуры все больше впитывали ренессансные мотивы, сохраняя, однако, приверженность к дробному и линеарному декору и многосоставному способу организации пространства, характерным для готики. Фасад собора Сан-Марко в Венеции. XII–XVI вв. 5. В XII-XV вв. фасад собора Сан-Марко в Венеции (IX в., реконструкция XI в.; фасад XII-XVI вв.) принял окончательный облик: верхний ярус его обширного нартекса, охватывающего с 3 сторон зап. рукав креста, приобрел готические килевидные завершения закомар и пинакли между ними. В XIV в. в Венеции возводится неск. церквей с готическим декором. Монастырская ц. Сант-Альвизе (нач. XIV в.- 1388) имеет гладкий фасад с треугольным завершением с круглым окном над порталом, которое окончено килем с 2 плоскими декоративными пинаклями по бокам. Аркатура, бегущая по верхнему ярусу фасада (отголосок романской традиции), выделена стрельчатыми очертаниями. Храм имеет неф с плоским перекрытием. В интерьере, над входом, сохранился один из наиболее ранних образцов подвесных хоров, предназначенных для монахинь. Церковь Санто-Стефано (1294-1325; портал 1438-1442) представляет собой вариант «упрощенной готики» ( Fanzoni, Di Stefano. |
| После установления союза с Византией (ок. 1015-1018) и до кон. XII в. наравне с итал. сохранилось визант. влияние на зодчество: был сооружен ряд центрических храмов (сохр. фундаменты, иногда части стен), большинство из к-рых служили местом погребения королей Арпадской династии: крестово-купольные тетраконхи в Фельдебрё (до XIII в.- Дебрев, в 17 км к юго-западу от Эгера; в 40-х гг. XI в.- уменьшенный вариант ц. апостолов Петра и Павла в Секешфехерваре, по реконструкции Й. Чемеди, И. Мери, Ю. Ковалик; сохр. крипта XI в. с фресками сер. XII в.), Сексарде (место погребения Белы I), Кесдисентлелеке (Перко, Румыния). Интересны центрические планы часовен в с. Тарнасентмария и св. Имре в Секешфехерваре (тетраконх, XII в.). О византийско-слав. связях Арпадов свидетельствует основание Эндре I (1046-1060) 2 мон-рей во имя свт. Василия Великого: около Вишеграда на Дунае и на п-ове Тихань, на сев. берегу оз. Балатон (сохр. крипта бенедиктинского аббатства 1055). Романским храмам, построенным в кон. XI - кон. XII в. (т. н. период печской мастерской) свойствен тип плана, разработанный бенедиктинскими монахами: 3-нефная базилика без трансепта, с 3 полукруглыми апсидами и 2 башнями на зап. фасаде (собор в г. Печ, перестроенный в 1882-1891, в к-ром сохр. нижняя церковь XI в. и резной алтарь 30-х гг. XII в.; руины храмов в Эгере и Шомодьваре). проникновение готики в В. связано с правлением Белы III (1173-1196), воспитывавшегося в Византии, женатого вторым браком на франц. принцессе Маргарите де Вексин (сестре кор. Филиппа Августа II). при нем было начато строительство в Эстергоме королевского дворца и капеллы с интерьером в стиле ранней готики (кон. XII в., фрески кон. XII в. и ок. 1340). Влияние «эстергомской мастерской» обнаруживается в украшениях собора г. Калоча и в бенедиктинском аббатстве в Вертешсенткересте. Во 2-й пол. XII в. появился тип базилики, характерный для цистерцианского ордена (с трансептом, без башен на фасаде, иногда с венцом капелл): церковь в с. Белапатфальва (1232, в 16 км к северу от Эгера) или церкви бенедиктинского мон-ря Паннонхальма (во время перестройки в 1-й четв. XIII в.). |
| 2) Тип распятого Христа в период романо-византийский неодинаков: иногда Иисус Христос без бороды, иногда с бородой; последний становится типом единственным в период готики. То же нужно сказать и о колобии и лентии·. первый исчезает в готический период. Голова Спасителя украшается в памятниках древнейших крестчатым нимбом. В XI-XII вв. появляется на голове Христа царская корона, как, например, в миниатюре нидермюнстерской (в Регенсбурге) 2426 , в эмалях музея Клюни 4513) и проч. 2427 , но она не составляет явления обычного даже и в эпоху готики. Она указывает на царское достоинство Иисуса Христа и должна быть принимаема в смысле символа, хотя и это последнее не соответствует положению Спасителя, распятого на кресте. В XII-XIII вв. западные художники изображают Распятого в терновом венке. Подробность эта не согласна с евангельским рассказом, из которого можно видеть, что терновый венец был снят с Иисуса Христа после поругания ( Мф. 27:29–31 ). Она введена в изображение распятия с целью усилить внешние признаки страданий Богочеловека и оказать сильнейшее воздействие на воображение и чувство зрителей. Тело Спасителя в период романо-византийский – спокойно, прямо, не изогнуто; руки имеют горизонтальное положение; в период готический наоборот: тело изогнуто; руки обвисли; по лику и телу текут потоки крови. Черты эти стоят в связи с духом того времени. Средневековая схоластика в лице Ансельма Кентербюрийского, Абеляра, Гуго, Бонавентуры, Фомы Аквината, разрабатывая вопрос о сатисфакции, направляла христианское внимание на крестную смерть Иисуса Христа. Мистики еще более усилили эти тенденции схоластиков. Весь строй того времени, говорит Штокбауер, со множеством проповедей на темы о страстях Христовых, с крестовыми походами, требовал именно такого изображения распятия. Но особенное внимание обращено было на Страсти Христовы, когда выступил на сцену человек, который носил на своем теле язвы Христа и мог говорить о страданиях Иисуса Христа так, как никто другой. Этот человек был Франциск. Сильное, доходящее до фанатизма религиозное одушевление Франциска, молва о его стигматизации должны были повлиять и на художественный образ распятия. Принятое в художественной практике того времени распятие, составленное по византийскому шаблону, не соответствовало характеру нового религиозного движения; нужно было сообщить ему оттенок драматизма, усилить внешние признаки страданий, внести в картину кровь и следы истязаний, чтобы привести ее в гармонию с болезненным настроением мысли и чувства. Основанный Франциском монастырь стягивал к себе лучшие художественные силы Италии в XIII-XIV вв., и Джунта Пизанский и Чимабуэ были первыми вестниками того нового направления, которое нашло примерное выражение в иконографии распятия. |
|
|
