| 65.443 2. Церковь и культура Булгаков: Два Града, 345 новому времени должно быть усвоено название, которым окрещена лишь одна из начальных его эпох: века гуманизма, в чисто натуралистическом, языческом смысле, в смысле бунта осознавшего свои силы человечества против средневекового аскетического мировоззрения, ошибочно смешиваемого с истинным, т. е. универсальным христианством, против средневекового инквизиционного клерикализма, ошибочно принимаемого за церковь Христову. (Для нашей родины эта эпоха гуманизма наступает лишь в 19–м веке, особенно во второй его половине, отчасти как естественное отражение западного гуманизма, отчасти же как неизбежный протест против филаретовского катехизиса, принимаемого за полное и точное изображение учения христианства, и против полицействующего победоносцевского клерикализма, смешиваемого с истинной церковностью). Человечество порвало с патриархальной опекой и навсегда оставило давящие, хотя и величественные своды средневековой готики. Сын берет свое наследство и оставляет дом отца, отправляясь в " страну далеку " пожить на свободе. И вот свобода испытана, приобретенная опытом духовная зрелость достигнута, но унесенное из дома наследство уже иссякает, 65.444 2. Церковь и культура Булгаков: Два Града, 346 начинается время питания горькими рожками и духовного голода, в которое невольно вспоминается и покинутый отчий дом. Современный блудный сын только едва начинает втихомолку, в глубине души вздыхать о покинутой родине и, может быть, не близко еще время, когда он совершит подвиг духовного самоотречения, победит свое напряженное самоутверждение и скажет: " Отче, согрешил я перед небом и пред Тобою " . Но уже несомненным становится и теперь, что современное человечество духовно питается не ожидавшимися роскошными яствами, но горькими и тяжелыми рожками, только обманывающими, а не утоляющими голод. " Уныние народов и недоумение " – вот пока окончательный итог современной культуры, который незримо откладывается в интимной жизни, в глубине глубин общечеловечекого сознания. Отдайте только себе отчет в высших и последних ценностях, которые все собирается переоценивать самодовольный, хотя и растерявшийся век. Не горькие ли рожки – импотентность современной философский мысли, ушедшей на формальную схоластическую работу, или же беспомощная умственная и нравственная нейрастения ее более требовательных |
| Исследователи связывают появление мотива двух противоборствующих змей на христианском Востоке с влиянием искусства поздней готики 1032 и широким проникновением и копированием западноевропейских образцов 1033 . В связи с этим следует обратить внимание на предположение А. В. Чернецова, высказанное в своё время ещё А. П. Голубцовым 1034 , о связи мотива двух змей с формой западных католических архиерейских и игуменских посохов, имеющих волютообразное навершие, оканчивающееся головой змея-аспида 1035 (рис. 5). В художественном отношении заимствование от западного епископского посоха очевидно. Можно также предположить, что иконографическое слияние двух типов посохов – православного «двурогого» без обязательных зооморфных деталей и западного со змеёй – происходило под нарастающим католическим влиянием на искусство и культуру восточно-христианских земель, находящихся под властью турецкого султаната и экономического протектората Венецианской республики. Католические «однорогие» жезлы появляются в XVII–XIX веках у монофизитов Сирии, о чём свидетельствуют приведённые Ф. И. Успенским примеры фресковых изображений в церкви святого Саркиса в Седаде, на которых монофизитские архиереи Мар Север и Мар Иаков держат в руках волютообразные посохи со змеёй 1036 . По мнению исследователя вопроса, современный вид навершия западного посоха относится к XI веку 1037 и типологически восходит к древнеримскому изогнутому жезлу авгуров, имеющему в свою очередь связь с древнейшим пастушеским посохом, откуда и происходит его двойная семантика пастырства и пророчества. Рукоять, оканчивающаяся головой змея 1038 , появившаяся не позднее начала XIV века, символически указывает на её библейский прототип – жезл Моисея, по слову пророка оживавший и превращавшийся в змея ( Исх. 7:10 ). Восточно-христианский «двурогий» посох был канонически зафиксирован уже у Симеона Солунского 1039 (XIV век), и усложнение символики могло произойти только путём наслоения новых элементов на традиционную основу. Очевидная близость внешнего вида нового патриаршего посоха с католическим атрибутом епископской власти подогрела мнение старообрядцев о патриархе Никоне как об антихристе последних времён, что и отразилось в полемической литературе XVII–XVIII веков, где прямо указывается на западный «немецкий» источник происхождения его иконографии: «Никон, отметнув святой жезл Петра чудотворца, повеле его своим страдником в нужную яму вкинути, а на своем скверном жезле змии антихристовы немецкою хитростию устрои» 1040 . |
| Отсюда - формализирование и опустошение идеи и окаменение материи, вещи, то есть появление прекрасного изваяния, в котором все максимально духовное превращено в абстрактную, в не выраженную и очень отдаленную акциденцию, а максимально реально - именно [в] это прекрасное тело. Католицизм и есть это язычество в христианстве, языческий платонизм в православии, то есть христианский аристотелизм. То, что языческий платонизм проделывает с идеей и материей вообще, то католицизм проделывает с идеей и материей в духовно-личностном бытии (ибо в духовном и личностном бытии также есть своя идеальная и своя материальная сторона). Этой концепции противостоит православие, которое не скульптурно, но музыкально-словесно; понимая под этим умную (а не телесную) воплощенность апофатической Бездны в умном же (а не в скульптурно-телесном) слове и воплощенность этого слова в живописном, то есть иконографическом, образе. Это очевидно ровно так, как отвратительна была бы в православном храме католическая статуя Христа и святых и как немыслимо в широко социальном смысле православие без колокольного звона, где апофатизм неистощимо изливаемых энергий Первосущности и протекание сердечных и умных глубин соединяется со вселенскими просторами космического преображения и с внешним ликованием софийно-умно спасенной твари. Православное учение о Пресвятой Троице так же отличается от католического Filioque, как вселенско-ликующее умозрение колокольного звона от сдавленно-субъективного торжества универсально-личностной самоутвержденности органа, как простота и умная наивность византийского купола от мистических капризов готики, как умиленное видение иконного лика от нескромного осязания и зрительного взвешивания статуи. Примечания Изд. по: Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С.875-883. - Изд. 1. В книге " Философия имени " . М., 1927, 13. Этот параграф необходимо проштудировать всякому, кто захочет разобраться в нижеследующем рассуждении о Filioque. Диалектику трех ипостасей в подробности см. в моем " Античном космосе " , гл.4-6. 2. О необходимости объединения апофатизма и символизма см. 14 " Философии имени " . |
| «Кто жаждет, иди ко Мне и пей» (Ин. 7,37) Санкт-Петербургский церковный вестник Основан в 1875 году. Возобновлен в 2000 году. Официальное издание Санкт-Петербургской епархии Русской Православной Церкви Церковь Петра и Павла в Парголове вызывает удивление и своим обликом, точно повторяющим один из католических храмов Европы, и тем, что возведена хозяйкой имения - графиней Варварой Петровной Шуваловой-Полье в память о любимом муже - кальвинисте по вероисповеданию. Елена Александрова краевед Еще при строительства храма возникали легенды о смерти второго мужа графини Шуваловой - 35-летнего Адольфа Полье, незаурядного художника и открывателя первого российского месторождения алмазов. После его кончины в парке был создан один из самых прекрасных уголков. Скорбящая вдова решила похоронить мужа, соорудив склеп, известный ныне как «могила Адольфа», в том самом парке, благоустройством которого он занимался при жизни. Склеп Полье кирпичный, на два места для захоронения, встроен в искусственный холм, расположенный на берегу пруда. Фасадная стена склепа в виде стрельчатой готической арки была облицована красным финским гранитом. По всему контуру арки от земли до венчающего склеп креста шел чугунный карниз, обрамленный рисунком из готических розеток. В склеп вели двустворчатые двери: первая - решетчатая железная, за ней - массивная дубовая. Над ними находился герб семьи из золоченой бронзы. В склепе около двух стен были положены две плиты из камня. На мраморном постаменте - фигура коленопреклоненной женщины, ее руки простерты к могильной плите графа. Статуя и постамент были разбиты в 1921 году, а могила теперь пустая: прах Полье после смерти В. П. Шуваловой-Полье-Бутеры был перенесен на русское кладбище в Висбадене. Пространство перед склепом было огорожено решеткой и засажено серебристыми елями. После 1917 года чугунный крест на вершине склепа был сломан, а в 1922 году сняли решетку и герб Шуваловых над входом, и в склепе стали хранить сено. На вершине холма, в котором устроен склеп, возвышается «прелестная, светлая, как мечта, и тихая, как молитва, церковь в готическом стиле». После сооружения склепа над могилой мужа В. П. Шувалова-Полье решила возвести и церковь. С этим она обратилась к архитектору Александру Брюллову, с которым познакомилась в Италии. По-видимому, он же построил и усыпальницу - практически первую свою работу в Петербурге. В истории архитектуры 1820-30-х годы - время создания блистательных ансамблей классицизма и одновременно время расцвета «русской готики». |
| Одними из первых начали строительство в И. англичане. Первым иностранным христ. храмом в городе стала протестант. ц. Христа Мессии (1845-1849) в Старом городе, близ цитадели. Она строилась как кафедральная для совместного англиканско-лютеран. еп-ства (существовало в 1841-1887), учрежденного по инициативе прусского кор. Фридриха Вильгельма IV для поддержки местных христиан и для миссии среди иудеев. Просторное, но невысокое однонефное здание, перекрытое деревянной кровлей, является хорошим образцом англ. неоготики (Gothic Revival). В той же стилистике, но с большей монументальностью, обширным клуатром с надвратной башней, трансептом и башней над средокрестием был возведен (к северу от Старого города) англикан. собор св. Георгия (1895-1899, архит. Джордж Джеффри) с колокольней (1912). Небольшая ц. св. Павла (1874, архит. К. Шик), расположенная близ Русского комплекса, по формам напоминает сельские романские храмы. Наиболее многочисленными из построенных в И. в этот период храмов были католические. В 60-80-х гг. XIX в. они сооружались в Старом городе, затем вне его пределов. В 1872 г. на северо-западе Старого города была освящена церковь при лат. Иерусалимском Патриархате - в готическом стиле, со сводами, покрытыми росписями. Она не считается патриаршим собором, т. к. статус последнего имеет храм Гроба Господня. В Кустодии Св. земли был построен комплекс зданий, включающий адм. сооружения, странноприимный Новый дом (Casa Nova), здания монастыря и ц. Спасителя (1886-1888), оформленный в традициях неоклассицизма. Помимо того, строительство в Старом городе сосредоточилось вокруг Крестного пути, тем более что его зап. участок проходил по малонаселенной части Мусульманского квартала, где пустовало много земель. Первым был возведен австр. странноприимный дом (1857-1863, архит. Антон Эндлихер) с небольшой ц. Св. Семейства с элементами готики и мозаичным убранством. Неподалеку на руинах ранневизант. церкви был построен арм. католич. храм Страданий Богородицы (освящен в 1881) в романском стиле. Восточнее австр. дома Альфонсом Ратисбоном в 1858 г. был основан франц. мон-рь жен. конгрегации Богоматери Сиона с неороманской ц. «Се человек», в апсиду к-рой была встроена одноименная рим. арка. Еще восточнее, ближе к воротам св. Стефана, участок Крестного пути (с купелью Вифезда) был подарен в 1856 г. султаном Абдул-Меджидом Наполеону III в благодарность за поддержку в Крымской войне. В 1862-1878 гг. здесь была восстановлена лежавшая в руинах ц. св. Анны, причем архит. Кристофу Эдуару Моссу в целом удалось сохранить подлинность этого замечательного произведения. С 1880 г. участок принадлежит миссионерскому центру Белых отцов, на нем было построено большое здание в неоренессансных формах, характерных для мн. франц. зданий И. |
| Рисунок неизвестного автора. 1883 г. Ныне внимание паломников привлекают в Пухе посвященная святому Себастьяну и блаженной Эдигне церковь и растущая рядом с нею «липа Эдигны». Здание построено на фундаменте более старой церкви. В середине XV века возведена новая церковь в стиле поздней готики, а в первой половине XVIII века здание церкви отреставрировали в стиле барокко. Потолочные фрески кисти Йозефа Кренауэра (Joseph Krenaer; XVIII век) воскрешают сцены из легенды об Эдигне. Интерьер церкви украшают ее живописные изображения и коллекция из более двух десятков вотивных табличек и памятных досок. Внимание паломников привлекает «Липа Эдигны», ее считают исторической реликвией Пуха. В устных преданиях это дерево называют «тысячелетним». Бытует мнение, что возраст этого дерева насчитывает якобы «1200 лет». Конечно, это не та древняя липа, чей полый ствол, по преданию, служил укрытием для легендарной отшельницы. От ствола первоначальной липы осталась лишь часть, поэтому прежние ее размеры уже нельзя определить. Прежняя крона липы, образованная несколькими основными ветвями, больше не существует. В 1880 году во время штормового ветра одна из двух основных ветвей дерева откололась. До рубежа веков оставшаяся крона под-держивалась деревянными балками. В 1947 году гнилая часть ствола была срублена. Полость, в которой якобы жила Эдигна, ныне отсутствует. Из оставшегося ствола появились молодые побеги, образующие сегодня ветви-деревья высотой до 20 метров. Вторичная крона имеет диаметр около 17 метров. Рядом с липой возвышается распятие, а в небольшом домике, похожем на часовню, находится расписная деревянная фигура блаженной Эдигны. Липа окружила часть этой часовни, поэтому создается впечатление, что липа и часовня, выросли вместе. Оставшийся ствол липы трудно измерить из-за вросшей в него часовни. На сохранившемся рисунке 1883 года запечатлена древняя липа, основание которой могли обхватить несколько человек. В 2005 году диаметр липы в окружности составлял около 10,5 метров. |
| С кон. XIV - нач. XV в. для храмов К. местными живописцами был создан ряд алтарей, их работа отмечена высочайшим мастерством, сложившимся под влиянием произведений из Франции, Фландрии, Бургундии. Позднеготические образы, написанные на золотых фонах, натуралистичны, художественная манера обозначается по названиям лучших произведений. Женские образы наделялись лиричностью, напр., как у Мастера св. Вероники,- алтарный образ «Св. Вероника с платом» (ок. 1420; Ст. Пинакотека, Мюнхен), а также эмоциональностью, трагизмом. В творчестве этих мастеров был популярен иконографический тип Пресв. Девы Марии «Hortus conclusus»: Богородица держит в руках цветущие растения, как в центральной части триптиха «Мадонна с цветком сладкого горошка», написанного Мастером св. Вероники для ц. св. Северина в К. (ок. 1420), или в окружении ангелов пребывает в цветущем райском саду, как на небольшой картине «Мадонна в райском саду» неизвестного мастера, созданной для ц. св. Лаврентия в К. (оба в Музее Вальраф-Рихарц, Кёльн). Традиционные готические приемы - золотой фон, нимбы с тиснеными надписями, изящные пропорции, тонкий рисунок - сочетаются с нежной цветовой гаммой, мягкостью и плавностью письма, натурализмом в изображении предметов и растений. Одним из лучших мастеров К. в период «пламенеющей» готики (сер. XV в.) стал Штефан Лохнер, писавший малые образы и большие алтари. Для церкви городской ратуши предназначался алтарь Покровителей города (ок. 1442, с 1810 благодаря усилиям каноника Ф. Ф. Вальрафа, собирателя, ученого, ректора ун-та, перенесен в собор, находится на вост. стене сев. нефа, в часовне Пресв. Девы Марии). Сюжеты и персонажи связаны с сакральной топографией К.: в центре - «Поклонение волхвов», на левой створке св. Урсула и св. Этерий, сын английского короля, чьи мощи также почитались в городе, на правой - воины Фиванского легиона во главе со св. Гереоном. На золотом фоне фигуры святых написаны пластично и достоверно, в роскошных одеждах с шитьем и мехами. Подобно фламандским мастерам братьям ван Эйк, Лохнер был увлечен воспроизведением предметов, отражающих свет или отражений: золотых корон, украшений св. |
| Католич. еп-ство было восстановлено папой Львом XIII (булла «Ex supremo apostolatus apice», 1878) как одно из 4 еп-ств церковной пров. Сент-Андрус. Оно включает исторические графства Перт, Форфар (Ангус), Клакманнан, Кинросс и частично Файф. В наст. время из 400 тыс. чел., проживающих на территории еп-ства Д., 43 тыс. чел. - католики (An. Pont. 2005. P. 222). Кафедральный собор и резиденция епископа находятся в г. Данди. Архитектура От храмов IX-X вв. в Д. сохранились 3 камня, покрытые резными изображениями. На одном высечен всадник с копьем, трубящий в рог; на втором видны остатки изображения креста. Третий, известный как «апостольский камень», покрыт сложными резными изображениями, значение к-рых непонятно. Возможно, он представляет собой воинский мемориал. История строительства средневек. собора известна из биографий епископов Д., составленных в 1555 г. Камбускеннетским аббатом Александром Милном (в 10-х гг. XVI в. официал Данкелдского еп-ства). Милн сообщает, что вост. часть храма (хор) была воздвигнута мастером Робертом при еп. Уильяме Синклере (1309-1337), хотя кладка нижней части стен относится к XIII в. Неф собора строился с нач. XV в. и был освящен в 1464 г. Башня и зал капитула относятся ко 2-й пол. XV в. В наст. время собор находится в полуразрушенном состоянии. Хор отделен глухой стеной и превращен в приходскую церковь, тогда как основная часть храма представляет собой руины. Ряд 3-лепестковых арок на сев. стене хора характерен для архитектуры XIII в., готические оконные переплеты в хоре пострадали от поздних переделок. Основная часть храма делится на 3 нефа 6 парами круглых столбов, к-рые поддерживают 2 яруса стрельчатых арок (3-й ярус составляют окна центрального нефа). Юж. неф был перекрыт каменным сводом, центральный и сев. имели деревянные потолки. Нек-рые окна оформлены в стиле франц. «высокой готики» и англ. «перпендикулярного» стиля. К сев.-зап. углу храма примыкает грузная 3-ярусная башня, массивность к-рой подчеркивают небольшие и узкие оконные проемы. Внутри башни сохранились следы росписей на тему Соломонова суда. Оформление большого, асимметрично расположенного окна на зап. фасаде напоминало оконные переплеты ц. св. Михаила в Линлитгоу (XV-XVI вв.). |
| их насчитывалось 150. Основным типом храмового зодчества была одно- или 3-нефная базилика, внешний облик к-рой оставался простым в декоративном отношении. Храм св. Николая в Вильнюсе, старейший из сохранившихся в Л., построен еще до офиц. принятия христианства. Он отличается характерными чертами прибалт. готики с некоторыми элементами романского стиля (полукруглые арки). В XVI в. храм был переделан в 3-нефный. Храм небольшой, без башен, близкий к квадрату в плане, зального типа, с толстыми стенами, со стрельчатыми нишами вместо окон, бойницами в верхней части фасадов. Единственным украшением интерьера являются сетчатые нервюрные своды. Построенные позднее католич. храмы, напр., костел св. Яна (св. Иоаннов) в Вильнюсе (сооружен по заказу кор. Ягайло (Владислава II) в 1387-1423; расширен в 1580-1586, перестроен) и бернардинский костел святых Франциска и Бернарда (1500-1516, строитель Н. Энкингер), имели большую длину, они отличались наличием пристроек, развитой готической декорацией не только внутри, но и на фасадах - стрельчатыми окнами, арками и нишами разных форм, контрфорсами. Трехнефный храм бернардинцев, самый большой готический храм в Л., выделяется 8-гранной башней и высокими интерьерами (19 м). Готическая декорация сохранилась в костелах Каунаса - напр., «звездчатые» своды в старейшем костеле Витовта (Вознесения Богоматери, ок. 1413; по проекту архит. Н. Тимофеева - 1848; в 1850-1853 перестроен в правосл. собор свт. Николая, с 1919 вновь костел), ячеистые своды в пресбитерии приходской (архикафедральной) каунасской базилики (1413, остальная часть здания пристроена позднее), самого большого готического костела в Л. Позднеготический однонефный храм св. Анны в Вильнюсе (1495-1501, реконструирован в 1580-1581; колокольня сооружена по проекту архит. Н. М. Чагина, 1873) имеет длинную высокую (22 м) центральную часть, 2 башни обрамляют зап. фасад. Основными деталями его архитектуры являются клинообразная арка и вписанная в нее полуциркульная, разнообразные профили из кирпича 33 видов. |
| После падения Византийской империи традиции византийского церковного зодчества в некоторой степени сохранялись в Османской империи. Турецкое мусульманское зодчество испытало на себе мощное влияние византийской архитектуры (чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить храм Святой Софии в Стамбуле и находящуюся рядом с ним Голубую мечеть). Строительство христианских храмов в поствизантийский период продолжалось на оккупированных турками территориях, однако крестово-купольная архитектура в этот период перестала быть преобладающей. В XVIII-XIX веках распространение получили постройки базиликального типа с тремя нефами, увенчанные невысоким куполом. После освобождения Греции от османского ига в XIX веке строительство храмов на территориях, ранее входивших в состав Османской империи, существенно интенсифицировалось. К этому времени в греческую церковную архитектуру проникли западные веяния, и некоторые храмы стали строиться в стиле классицизма. К концу XIX века господствующим стал эклектичный стиль, в котором отдельные элементы неоклассицизма сочетались с традиционными византийскими мотивами, а в некоторых случаях с элементами барокко и готики. Трехнефная базилика оставалась господствующей архитектурной формой для греческих православных храмов этого периода. Возрождение интереса к крестово-купольной архитектуре византийского образца наблюдается в течение всего XX века. Крупнейший греческий архитектор Г. Номикос построил более 200 церквей в неовизантийском стиле, в том числе множество крестово-купольных храмов и купольных базилик. Одним из наиболее известных творений архитектора является собор Святого Нектария Эгинского на о. Эгина (1973–1994), задуманный как уменьшенная копия константинопольской Софии. Национальные традиции православного церковного зодчества Традиции византийского церковного зодчества получили развитие и приобрели ярко выраженную национальную окраску в окраинных областях Византийской империи, а также за ее пределами, где распространялось восточное (православное) христианство . Генетическая связь с Византией сохранялась, в частности, в церковной архитектуре Грузии и Балкан. |
|
|
