| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание БЕЛЛИНИ [итал. Bellini], семейство итал. художников XV в., представителей венецианской школы живописи. Якопо Б. Мадонна с Младенцем. Худож. Я. Беллини. Ок. 1450 г. (Галерея Уффици. Флоренция) Мадонна с Младенцем. Худож. Я. Беллини. Ок. 1450 г. (Галерея Уффици. Флоренция) (между 1390 и 1400, Венеция - ок. 1470/71, там же), основатель династии, ученик готического мастера Джентиле да Фабриано. В нач. 20-х гг. XV в. посетил Флоренцию, где познакомился с живописью новой эпохи. Большинство его монументальных работ и портретов не сохранились и известны только по описаниям современников. Наиболее значительные - фреска «Распятие» из кафедрального собора в Вероне (1436, погибла в 1759), циклы больших картин для духовно-благотворительных сообществ - скуол (Скуола ди Сан-Джованни Эванджелиста, Скуола ди Санта-Мария - 50-е гг. XV в., погибли в сер. XVIII в.). В наст. время известны ок. 20 небольших станковых работ и ок. 300 рисунков (Британский музей, Лондон; Лувр, Париж). Для ранних работ Якопо Б. характерно влияние Джентиле да Фабриано (Мадонна с Младенцем, 30-е гг. XV в., Академия Каррара, Бергамо; Мадонна с Младенцем, собр. Канеола, Гадзера; «Алтарь Благовещения», нач. 40-х гг. XV в., ц. Сант-Алессандро, Брешиа), проявляющееся в изысканных линиях одежд, в тяге к броскому орнаменту, в обилии золота в цветовой гамме, составляющее стиль «интернациональной» готики. В композиции «Мадонна с Младенцем и донатором» (ок. 1430, Лувр, Париж) заметен архаичный подход в построении пропорций, изображению Мадонны противопоставлена крошечная фигура донатора. В то же время в рисунках часто видна тонкая светотеневая моделировка форм и рационально выстроенная перспектива («Проповедь св. Иоанна Крестителя, ок. 1430, Лувр). В живописи эти черты проявляются с сер. 40-х гг. XV в. В картине «Мадонна с Младенцем» (1453, музей г. Лос-Анджелес, США) заметно композиционное сходство с рельефом мастера «нового направления» Донателло «Мадонна Пацци», окончательный разрыв с готической традицией характерен для работ «Распятие» (40-е гг. XV в., музей Кастельвеккьо, Верона) и «Св. Иероним в пустыне» (ок. 1460, там же). |
| Соответственно повысилась степень освещенности помещений от слабой под суровыми сводами эпохи романики (напр., в К. мон-ря Пресв. Богородицы в Магдебурге (XI в.) или мон-ря Тороне (1160-1175)) до более яркой в эпоху готики (напр., К. в Руайомоне (1231-1235)). Простые галереи уступили место стрельчатым аркадам, заполненным резьбой или витражами в эпоху интернациональной («пламенеющей») готики (напр., на фасадах К. цистерцианского мон-ря Маульбронн (Вюртемберг)). С расширением обители могло расти число К., соединенных между собой, как правило, галереями и отличавшихся размерами. В самом крупном, примыкавшем к церкви непосредственно, могла располагаться монастырская б-ка, как, напр., в цистерцианском монастыре Тен-Дёйнен (или Дёйненабдей) во Фландрии. Прибавление братии, потребность в отдельных помещениях для сна и занятий увеличивало число К. в итал. мон-рях, особенно в тех, что находились в богатых городах-республиках. Такие К. получали отдельные наименования - в честь св. Антония и св. Доминика в доминиканском монастыре Сан-Марко; «зеленый», «большой», «с воротами» К. во францисканском мон-ре Санта-Мария-Новелла, оба - во Флоренции ( Braunfels. 1969. S. 89, 140, 184, 186-187). Отдельные кельи размещали, надстраивая здания по сторонам К. Большое количество К. было неизбежно и в монастырях, ставших королевскими резиденциями, напр. Поблет и Эскориал в Испании в XII-XIX вв. Продолжением К. внутри церкви исследователи считают особые проходы-леттнеры, появившиеся в картезианских монастырях и соседних с ними городских храмах, часто украшенные росписями или скульптурой; древнейший (сер. XIII в.) - в ц. св. Екатерины в Сьоне (Швейцария, см.: Ibid. S. 160-161). Хотя К. возникли в мон-рях, их устраивали при городских соборах, где они могли использоваться как кладбища - Кампосанто (1277-1464) близ кафедрального собора в Пизе: протяженный, с готическими аркадами К. вокруг места, где были помещены реликвии, в XII в. привезенные в город из крестового похода. К. сохранился в ансамблях средневековых ун-тов: Тринити-колледж в Оксфорде (1555); Большой двор Тринити-колледжа в Кембридже (сооружен при Томасе Невиле (1593-1615)). |
| Пир. Ирода. Рельеф купели. 1427 г. (баптистерий кафедрального собора, Сиена) Пир. Ирода. Рельеф купели. 1427 г. (баптистерий кафедрального собора, Сиена) В 1412 г. Д. был принят в гильдию св. Луки как «скульптор и золотых дел мастер» и привлечен к строительству собора Санта-Мария дель Фьоре. По замечанию Э. Панофского, Д., реализовав свои художественные намерения, «обесценил это выдающееся общественное начинание». Так, стилистическая концепция статуи ап. Иоанна Богослова (1408-1415, Музей кафедрального собора, Флоренция) противоречила традиции «интернационального стиля», в соответствии с к-рой были выполнены и установлены на фасадах собора и на 2 сторонах колокольни ок. 50 скульптур. Энергичная целостность образа, отражающего гуманистический идеал, была достигнута средствами не только пластики, но и пространственного решения: помещенная в неглубокую нишу на значительной высоте фигура ап. Иоанна Богослова, словно сидящего на наклонной поверхности, в профиль воспринимается как барельеф (поскольку спина статуи срезана), но при этом обладает монументальностью. К скульптуре ап. Иоанна Богослова близок образ ап. Марка (1411-1413), предназначенный для наружной ниши ц. Орсанмикеле. Убедительность наделенного духовной мощью персонажа достигнута благодаря соразмерности пропорций и тектоничности фигуры. Микеланджело, по свидетельству историографа, сказал, что если ап. Марк был таким, то он «мог бы поверить тому, что тот написал». Выполненная по заказу цеха оружейников для той же церкви статуя св. Георгия (1415-1417, Национальный музей, Флоренция) наделена «изумительным движением, оживляющим камень изнутри» ( Вазари. 1963. С. 191): стремление к классической ясности и обобщенности форм сочетается в ней с устойчивой традицией поздней готики. В статуе и рельефе на ее цоколе «Битва св. Георгия с драконом» (1-й пример использования в скульптуре линейной перспективы) Д. пытался воссоздать органическое единство мира и героя в нем. В скульптурах мастера для колокольни кафедрального собора во Флоренции - пророков Иеремии (ок. 1423-1425), Аввакума (1427-1435), группы «Жертвоприношение Авраама» - ренессансная образность соединяется с натурной точностью, остротой линейного рисунка и выразительностью формы, родственными искусству сев. мастеров, а также с убедительным правдоподобием, свойственным античности. Энергичная пластика объемов, естественность и в то же время угловатая напряженность поз, характерность (возможно, портретность) персонажей способствовали созданию столь ярких образов, что флорентийцы находили их «прототипы» среди сограждан: в прор. Иеремии увидели Франческо ди Томмазо Содерини, в прор. Аввакуме (т. н. Цукконе) - Джованни ди Бардуччо Керикини, в прор. Иосии - Поджо Браччолини. |
| В 1950-е годы реставрационными работами в церкви Феодора Стратилата на Ручью руководила легендарный реставратор - Любовь Митрофановна Шуляк. Именно тогда было восстановлено трёхлопастное завершение храма. Та реставрация завершилась в 1961 году, но спустя одиннадцать лет, в 1972 году, начался новый этап реставрационных работ, продолжившийся до 1992 года. В 1992 году церквовь была включена в состав группы исторических памятников Новгорода и его окрестностей - в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Журнал " Православные Храмы. Путешествие по Святым местам " . Выпуск 2014 г. Церковь Фёдора Стратилата на Ручью открывает целую серию памятников новгородского зодчества классической поры – второй половины XIV - начала XV в.в. Её облик сложился в результате длительного поиска новгородских каменных дел мастеров, став каноном храмового строительства для целого ряда возводимых в это время церквей. И хотя все эти храмы отличаются один от другого величиной и деталями, по существу они однотипны: квадратные в плане, четырёхстолпные, одноглавые, с трёхлопастным фасадом который делится лопатками на три вертикальных плоскости. Среди них церковь Фёдора Стратилата выделяется особой гармоничностью пропорций и нарядным убранством. Многообразие декоративных рельефных фризов, аркатур, нишек, валиков и крестов подчёркивалось их цветной раскраской, следы которой обнаружили при реставрации. В декоративности стрельчатых форм окон и порталов угадываются отзвуки готики, которая к этому времени стала интернациональным стилем Европы. Стремление к свободе в храме выразилось в приближении столбов-опор к угловым частям здания. В церкви были устроены обширные хоры, сообщающиеся деревянными переходами. Западная пристройка церкви и шатровая колокольня относится к концу XVII в. Укрепившееся в XIV в. политическое положение Новгорода позволило знатным боярским семействам развернуть обширное храмовое строительство. Одна из самых впечатляющих построек того времени – церковь Фёдора Стратилата, недалеко от Фёдоровского ручья, что стало приставкой к названию нового храма. Церковь воздвигли в 1360-1361 г.г. по заказу знатного новгородца Семёна Андреевича и его матери Натальи, предположительно, на месте ветхого храма Фёдора Тирона 1115 года постройки. |
| В XIV в. усиливается влияние искусства Богемии и Италии. В Вене в ц. св. Флориана появилась одна из первых в стране иконописных мастерских, ее произведения причисляют к т. н. мягкому стилю интернациональной готики . Среди мастеров станковой живописи выделялся К. Лайб («Распятие». Вена, Бельведер). Ок. 1400 г. в А. получила распространение поздняя готика (самый известный архитектор - П. фон Пусика). Этот стиль является своеобразным возвращением к ранним формам готических сводов и арок с новым подходом к решениям интерьерного оформления. C нач. XVI в. отдельные архитекторы (А. Пилгрэм, главы ложи каменщиков собора св. Стефана) начинают работать в ярко выраженной индивидуальной манере. В живописи появились сюжеты на светские темы (Т. фон Виллах). В кон. XV в. возникла «дунайская школа» живописи (наиболее известный мастер - А. Альтдорфер). Начало эпохи Возрождения в австр. искусстве отмечено проникновением из Италии на рубеже XV-XVI вв. идей А. Палладио. В архитектурном декоре появились классические мотивы (Новый город в Вене; «Швейцарские ворота»). В церковном строительстве соблюдался компромисс между готическими и ренессансными формами, напр., основной интерьер придворной церкви в Инсбруке (задумывалась как усыпальница имп. Максимилиана I) решен в готическом ключе, ренессансные формы проявляются в притворе и портале. На протяжении всего XVI в. и в нач. XVII в. в живописи доминировали приглашенные итал. мастера, работавшие при дворах знати (Дж. А. Личинио, К. Солари, Т. Гизи). С началом контрреформационного движения в австр. землях связано широкое распространение барочного стиля в архитектуре. В период 1600-1750 гг. складывались особенности национального зодчества, что нашло свое отражение гл. обр. в архитектуре Вены и Зальцбурга (кафедральный собор Зальцбурга, окончен в 1628). Покровителем барокко в церковном строительстве становится орден иезуитов: появились иезуитские церкви в Вене, университетская церковь (1627-1631) в Граце и др. В живописи, как и в архитектуре, на протяжении XVII в. |
| В этой же церкви в правом рукаве трансепта находится заалтарный образ К. А.: святая представлена фронтально в рост с крестом в левой руке в окружении 8 житийных сцен (по 4 с каждой стороны средника). Судя по надписи, икона была создана при папе Мартине IV (1281-1285). На этих образах, ставших основой иконографии католич. святой, К. А. изображена юной девой, с несколько вытянутым овалом лица, невысокого роста, с тонким станом. Св. Клара Ассизская. Роспись в базилике Барди ц. Санта-Кроче во Флоренции. 1325 г. Худож. Джотто Св. Клара Ассизская. Роспись в базилике Барди ц. Санта-Кроче во Флоренции. 1325 г. Худож. Джотто К. А. представлена обычно в монашеском облачении (темном или светлом) с платом на голове (напр., «Богоматерь с Младенцем на троне между св. Франциском и св. Кларой», худож. Дж. Б. Чима да Конельяно, ок. 1510, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), с лилией (среди 8 святых в бифокальных 3-лопастных стрельчатых арках на фреске в капелле св. Мартина Турского в нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи, худож. С. Мартини, 1318), с лилией и книгой - уставом ордена кларисс (фреска Т. Раньери ди Диоталлеви (д " Ассизи) в ц. Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи, 1500), с книгой и крестом (в работах мастеров венецианской школы рубежа XV и XVI вв., напр. образ К. А. на створке алтаря, худож. А. Виварини, XV в., Галерея Академии, Венеция), с крестом (фрагмент триптиха Дз. ди Пьетро, XV в., Городской музей Риети). На алтарной створке т. н. рейнского мастера интернациональной готики К. А. впервые изображена с дароносицей в форме пиксиды (сер. XV в., Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн); этот тип изображения (форма дарохранительницы варьировалась) получил распространение во 2-й пол. XV - XVI в. и встречается в работах художественных школ Ломбардии (полиптих В. Фоппы из ц. Санта-Мария-делле-Грацие, 1500-1510, Пинакотека Брера, Милан) и Эмилии (фрагмент полиптиха, 2-я пол. XV в., Галерея Академии, Венеция), а также представлен на запрестольном образе худож. Моретто (А. Бонвичино) (ок. 1540, Национальная галерея, Лондон). |
| Исключительное положение в живописи Валенсии на рубеже XIV и XV вв. занимает «Ретабло Бонифация Феррера», названное по имени заказчика, к-рый преподнес его в дар картузианскому мон-рю Порта-Коэли близ Валенсии. По стилю исполнения алтарь написан во флорентийской традиции. На центральной и 2 боковых досках с композициями «Распятие», «Обращение Савла» и «Крещение» художник создает сложные ракурсы поз; в нижней части алтаря, напр. в сцене «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи», отразилось понимание мастером перспективы в передаче архитектуры, характерное в то время только для тосканского художника. Отнесение алтаря кисти Старнины представляется наиболее вероятным, учитывая дату его создания - между 1396 и 1398 гг. Повод сомневаться в данной атрибуции оставляют расхождения с тосканскими работами Старнины. Так, при написании карнации и волос мастер использовал белый цвет, он никогда более не смог достичь столь драматического сопоставления скругленных абрисов фигур, напряженных и лаконичных дробных линий складок одежд и подчеркнуто геометричных острых скал на 2-м плане (особенно в сценах «Обращение Савла» и «Крещение»). Уникальным алтарь является и с т. зр. иконографии. «Распятие» на центральной панели окружено не сценами из Страстного цикла, а изображением 7 таинств. Эти композиции помещены в квадрифолии и т. о. изолированы от центрального изображения. Аналоги такому готическому делению пространства на клейма можно найти в работах миниатюриста - мастера маршала Бусико. Готическая условность и иерархическое восприятие пространства переданы также в сцене «Страшный Суд» над центральной панелью. «Ретабло со святыми Мартином, Урсулой и Антонием аббатом». 1443 г. Худож. Гонсалес Перес Саррия (Музей изобразительных искусств, Валенсия) «Ретабло со святыми Мартином, Урсулой и Антонием аббатом». 1443 г. Худож. Гонсалес Перес Саррия (Музей изобразительных искусств, Валенсия) Старнина и его последователь Альканьис указали испанскому искусству итальянский путь интернациональной готики к монументальности через возвращение к более ранним иконографическим схемам в сочетании с новейшими открытиями в области живописной техники и перспективы. |
| На рубеже XIV и XV вв. место Барселоны заняла Валенсия, к-рая в отличие от каталон. школы продолжала вбирать иностранные новации, сохранив связь интернациональной готики с расцветом испан. искусства в XVII в. Валенсия стала пристанищем для иностранных художников, к-рые, не будучи первоклассными мастерами у себя на родине, бежали от ремесленной рутины туда, где могли попытать счастья. Одним из таких художников, осевших в Валенсии, был Марсаль де Сакс (или Сас). Хороший, но не блистательный нем. мастер стал наиболее знаменитым художником в Валенсии на рубеже веков, к-рому, видимо, поручались самые престижные заказы. Его единственной достоверной работой является композиция «Уверение ап. Фомы» (1400, собор, Валенсия). Несмотря на «многословность» и многофигурность, композиция имеет эмоциональный и жесткий характер, рисунок минимизирован, каждая линия обладает максимальной выразительностью. В его работах немецкое наследие по сравнению с местной традицией заметно в изображении более приземистых фигур, а также в решении 1-го плана, где расстановка фигур в пространстве напоминает «коробовые рельефы», восходящие к нем. скульптурным летнерам (в ранней нем. готике поперечная преграда, отделявшая в центральном нефе собора пространство хора; обычно состояла из 4 или 6 опор, к-рые поддерживали фриз с рельефными композициями на Страстную тему, увенчанный Распятием). Де Сакс избегал обилия деталей и персонажей (что было свойственно живописи Боррасы), т. о. намечая путь к дальнейшей монументализации образов. По мнению исследователей, де Саксу принадлежит авторство «Ретабло св. Георгия», заказанного гильдией арбалетчиков (ныне в Музее Виктории и Альберта, Лондон). Казавшееся гигантским для своего времени (660×550 см), ретабло включает 26 сцен из Жития вмч. Георгия Победоносца. По сравнению с «Уверением ап. Фомы» этот алтарь пронизывает куртуазный дух эпохи, к чему подталкивает трактованный как история о рыцаре и принцессе сюжет избавления вмч. Георгием дочери царя от дракона. При всем внимании художника к изысканным драпировкам одежд, позволяющим оценить нюансы покроя платья, к украшениям с жемчугами и аметистами, к прихотливым позам он не утрачивает «большого стиля». |
| Черты интернациональной готики проявились в миниатюрах таких рукописей, как Миссал св. Евлалии (архив собора Барселоны, 1403), выполненный для архиепископа Барселоны выдающимся мастером нач. XV в. Рамоном Десторрентсом, и Бревиарий Мартина Арагонского (Paris. Roth. 2529, 1398-1405 гг.). В структуре страницы, в рисунке бордюров, в усложнении пространства можно видеть синтез итал. и франц. традиций. Здесь заметно влияние таких франц. рукописей, как Бельвилльский Бревиарий, а также манускриптов, выполненных для герцога Беррийского (Малый часослов и Большие французские хроники). Период интернациональной готики при арагонском дворе длился до 1430 г., среди самых великолепных примеров этого стиля - Часослов Бернардо Мартореля из мон-ря св. Клары в Барселоне (l " Arxiu Municipal de Barcelona, 1430 г.). Увлечение франко-фламанд. живописью, стремление к достоверности, пространственная убедительность, множество деталей, тонкость цветовых переходов и умелое использование света сочетаются в его работах с изяществом и изысканностью позднеготического искусства. Фламандское влияние, пришедшее в И. в сер. XV в., особенно отразилось на живописи Кастилии и Леона и вызвало кардинальные перемены в искусстве этих областей. Одним из поздних примеров фламанд. влияния на миниатюру является Роскошный Миссал Сиснероса (Misal Rico; Matrit. 1540-46), выполненный в 1518 г. для кард. Франсиско Хименеса де Сиснероса. Рукопись создана в т. н. стиле «Гента-Брюгге», чрезвычайно популярном с кон. XV в. во Фландрии и за ее пределами. Это иллюзионистическая живопись с 3-мерными широкими бордюрами-обманками, предельным натурализмом и обилием деталей. Лит.: Sampere y Miquel S. Los cuatrocentistas catalanes. Barcelona, 1906. 2 vol.; Neuss W. Die katalanische Bibelillustration und die Wende des ersten Jahrtausends und die altspanische Buchmalerei. Bonn; Lpz., 1922; Gudiol y Cunill J. La pintura mig-eval catalana. Barcelona, 1927-1955. Vol. 1: Els Primitius. 3 pt.; 1955. Vol. 1. Pt. 3: La miniatura catalana; idem. |
| живописи. Э. Тормо атрибутировал Жакомарту на основе заказанного художником ретабло из Кати (пров. Кастельон) все известные ему произведения, выполненные в этом стиле ( Tormo E. Jacomart y el arte hispano-flamenco cuatrocentista. Madrid, 1913). Однако в обнаруженных впоследствии документах автором большинства работ назван Решак, к-рый завершил за Жакомартом ряд произведений, в т. ч. ретабло из Кати. Творческое формирование Жакомарта проходило в атмосфере интернациональной готики, в стиле к-рой работала мастерская Перисов. Затем он попал под влияние Дальмау, вероятно обучаясь в его мастерской. В 1441 г. кор. Альфонсо V пригласил Жакомарта ко двору в Неаполь для создания алтаря ц. Санта-Мария-делла-Паче (не сохр.). Более поздние работы Жакомарта проникнуты итал. влиянием, особенно заметно воздействие мастера Колантонио, в чьем творчестве готика сочеталась с ренессансным чувством природы. В свою очередь живопись Жакомарта также повлияла на местную художественную школу, особенно заметно это проявилось и долго сохранялось в неаполитанской миниатюре. Образцом для подражания, как среди итал., так и среди испан. мастеров, стала тонко и натуралистично написанная «Мадонна» (Городской музей, Комо); ее, в частности, взял за основу своей работы «Читающая Мадонна» молодой Антонелло да Мессина. В 1448 г. Жакомарт вернулся в Валенсию, создав там общую мастерскую с Решаком. Одним из самых крупных заказов, полученных мастерской Жакомарта-Решака, стал алтарь «Ретабло св. Анны» («Ретабло Альфонсо де Борхи») (1452-1458, Музей при ц. Санта-Мария в Хативе, пров. Валенсия). Папа Каллист III (Альфонсо де Борха) заказал его для родовой капеллы в ц. Сан-Феликс в Хативе. Кисти Жакомарта приписывают центральную панель ретабло, остальные части выполнены Решаком и художниками мастерской. На центральной доске изображена св. Анна на троне, на ее коленях - Дева Мария с Младенцем Христом. Благодаря масштабу фигура Анны доминирует над изображениями святых на боковых частях ретабло. Абсолютная симметрия изображения придает образу торжественную монументальность. |
|
|
