| Вход зажженными свечами (рис. 47). Священник идет «прост», с опущенными руками, позади диакона. Так они выходят на солею (рис. 48). Свещеносцы останавливаются, первый перед иконой Спасителя, второй перед иконой Богородицы 62 .Священник останавливается на солее против царских врат, а диакон, покадив царские врата, иконы Спасителя и Богородицы, и священника, становится немного правее священника, в полуоборот по отношению к нему (рис. 49). Взяв кадило левой рукою, а в правой тремя перстами держа орарь, немного склонившись, говорит тихо, но так, чтобы мог расслышать священник: «Господу помолимся». Священник произносит тихо молитву входа: «Вечер, и заутра, и полудне, хвалим, благословим, благодарим и молимся Тебе, Владыко всех: исправи молитву нашу, яко кадило пред Тобою, и не уклони сердец наших в словеса, или в помышления лукавствия: но избави нас от всех ловящих души наша, яко к Тебе, Господи, Господи, очи наши, и на Тя уповахом, да не посрамиши нас, Боже наш. Яко подобает Тебе всякая слава, честь и поклонение, Отцу и Сыну и Святому Духу, ныне и присно, и во веки веков. Аминь.» 63 Затем диакон, став прямо и указуя орарем на восток, говорит священнику (так же тихо): «Благослови, владыко, святый вход». Священник крестообразно благословляет к востоку, произнося (тихо): «Благословен вход святых Твоих, Господи, всегда, ныне, и присно, и во веки веков». Диакон тихо отвечает: «Аминь» и, снова взяв в правую руку кадило, отступив немного в сторону, кадит иерея и лики (клироса), и стоит на прежнем месте, ожидая окончания пения стихиры. По окончании же догматика диакон подходит к середине царских врат, встает лицом к престолу (рис. 50) и, начертав кадилом крест, возглашает: «Премудрость, прости». «Свете тихий» Лик начинает петь «Свете тихий святыя славы Безсмертнаго Отца Небеснаго, Святаго, Блаженнаго, Иисусе Христе! Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святаго Духа, Бога. Достоин еси во вся времена пет быти гласы преподобными, Сыне Божий, живот даяй; темже мир Тя славит», и при его пении диакон входит в алтарь, кадит престол с четырех сторон, затем горнее место (и настоятеля) 64 и отдает кадило пономарю. Священник, положив поклон по направлению к престолу, целует святые иконы на царских вратах. В это время свещеносцы ставят подсвечники на солее против царских врат (рис. 51). Поцеловав иконы на царских вратах, священник благословляет свещеносцев, которые отвечают на то поклонением и относят подсвечники на место 65 (рис. 52). Благословив свещеносцев, иерей входит в святой алтарь и одновременно с диаконом (который стоит справа от иерея), сотворив поклон, целует край св. престола. |
| Подпись: Η. П. Памяти А. В. Василькова//Там же. 13 авг. 33. С. 526–528. [Библиографическая заметка:] Земная жизнь Пресв. Богородицы и описание св. чудотворных ея икон, чтимых православною церковию, на основании свящ. писания и церковных преданий составила София Снессорева. С изображениями в тексте праздников и икон Божией Матери. Издание книгопродавца И. Л. Тузова. СПб., 1892//Там же. 27 авг. 35. С. 553. Подпись: Η. П. [Библиографическая заметка:] Иллюстрированный православный церковный календарь на 1892 год. СПб., изд. книгопродавца И. Л. Тузова//Там же. Подпись: Η. П. [Реферат доклада «Характер иконографии в лицевых списках апокрифических сказаний о страстях Господних " ]//Труды II АС в Ярославле: 1887. М., 1892. Т. 3. Протоколы. С. 55. Доклад прочитан 10 августа 1887 г. [Прошение о командировании за границу с 15 июня 1888 года до 1 января 1889]//ЖЗСДА за 1887/8 уч. г. 1892. С. 176–181. Прошение датировано 20 января 1888 г.; оглашено на заседании Совета СПбДА 5 февраля 1888 г. Отзыв (...) о представленном действительным студентом Николаем Бельским на соискание степени кандидата богословия сочинении «О литургической деятельности Пахомия Логофета»//Там же. С. 123. 1893 Памятники православной иконографии//ХЧ. 1893. Ч. 1. 1–2. С. 38–73, 3 рис. в тексте. Памятники живописи древнехристианского периода//Там же. 5–6. С. 426–477, 27 рис. в тексте. Памятники искусства и иконографии в древнехристианский период//Там же. Ч. 2. 7–8. С. 13– 45, 11 рис. в тексте. Памятники византийской иконографии и искусства. Мозаики равеннские и солунские//Там же. 9–С. 185–221, 18 рис. в тексте. Памятники византийской иконографии и искусства. Мозаики константинопольские//Там же. 11– 12. С. 385–404, 6 рис. в тексте. Очерки памятников православной иконографии и искусства. Вып. 1. Памятники древнехристианского периода. СПб., 1893. 108 с., 46 рис. Издание представляет собой конволют отдельных оттисков из журнала «Христианское чтение» (1893. 1–2, 5–6, 7–8, 9–10, 11–12). Рецензия: А. П. (А. И. Пономарев)//ЦВс. 1893. 5 авг. 31. С. 490–491. |
| 484 Grabar A. Martyrium: Recherches sur le culte des reliques et l’art chretien antique. – P. 154–159. 485 Чанева-Дечевска H. Ранно-християнската архитектура в България IV–VI вв. – София, 1999. – С. 46–47, 200, 226, 240, 302–303; Хрушкова Л. Г. Крестовидные церкви... – С. 234; Хрушкова Л. Г. Раннехристианские памятники... – С. 110 (там же библиография); Хрушкова Л. Г. О начале христианского Херсонеса Таврического: крестовидная церковь на главном кладбище//Сугдейский сборник. – К.; Судак, 2005. – Вып. 2. – С. 396–402, рис. 3–6. 486 Вайнтруб I. Семантика християнських xpaмib cepeдhбobiччя//Людина i cbim. – 1996. – – C. 27. 487 Троицкий Н. И. Крест Христа – Дерево Жизни. – С. 13; Teteriatnikov N. В. The Liturgical Planning of Byzantine Charches in Cappadocia. – Roma, 1996; Сорочан С. Б., Зубарь В. М., Марченко Л. В. Жизнь и гибель... – С. 480. 488 Скубетов М. И. Закладные камни с крестами... – С. 46–47, рис. 3; Айналов Д. В. Указ. соч. – С. 107, рис. 78; Иванов Е. Э. Херсонес Таврический. Историко-археологический очерк//ИТУАК. – Симферополь, 1912. – Т. 46. – С. 259. 489 Laurent J. Delphes chretiens//ВСН. – 1899. – Т.23. – Р.243–244; Duval N. Les mosaique funeraire dans l ’art paleochretien. – Ravenna, 1976. – P. 55,112. 490 Ср.: Юрочкин В. Ю. Древнейшие изображения креста Господня//Православные древности Таврики (Сборник материалов по церковной археологии). – К., 2002. – С. 42–45, рис. 59. 491 Судя по процарапанным на штукатурке двум неразборчивым, похоже, надгробным надписям над нишей-аркосолием, в этом склепе были похоронены христиане, причем усыпальница, похоже, продолжала действовать вплоть до возведения большого крестовидного храма (Отчет за 1906 год. – Л. 8 об. – 9; Таврическая губерния. Раскопки в Херсонесе//ОАК за 1906 год. – СПб., 1909. – С. 82–83, рис. 88, 89; Косцюшко-Валюжинич К. Третье дополнение к отчету за 1902 год//ИАК. – 1909. – Вып.33. – С. 69–70). 492 Очевидно, от даты сохранились два знака с цифровым значением 99 (Извлечение из отчета... в 1902 году. – С. 40–41, рис. 19, прим.1; Латышев В. В. Сборник греческих надписей христианских времен из южной России. – С. 27, 14). |
| «Развернутая здесь картина, – говорит П.В. Покровский, – представляет собою такое монументальное явление, равнаго которому мы не знаем в стенописях до XVII столетия» 75 . Изображен престол, на нем «евангелие, восьмиконечный крест с тростию и копием; у подножия креста – сосуд, в котором находится, вероятно, кровь распятаго Богочеловека, омывшая грехи человеческаго рода: к сосуду прикреплены праведные весы; здесь же Адам и Ева в коленопреклоненном положении; по сторонам престола Богоматерь и Предтеча» 76 (см. рис. 11). Выше престола колесница Иезекииля, обычно изображаемая у ног Господа. По обеим сторонам престола возседают апостолы с раскрытыми книгами с буквами, означающими их имена (Мт., Мр., Лк., Ин. и т. д., т. е. Матфей, Марк, Лука, Иоанн), оборотившись один к другому, с жестами, – как бы рассуждают, творя со Христом суд над людьми (см. рис. 12). Рис. 11 Рис. 12. За апостолами тьмы ангелов, над которыми целый, так сказать, лес их жезлов с монограммами Христа; некоторые ангелы обращены друг ко другу, – среди этих тем как бы молвь, сдерживаемая благоговением и страхом, подобная рокоту волн безграничного моря. В круге из серафимов Божественный Судия, представленный в решающем моменте последнего суда: – десницею призывает праведных к наследию блаженства, а шуйцей выражает отвержение грешников. Два ангела свивают хартию, или полотно, с солнцем, луною и звездами на ней, т. е. небо. Другие два ангела трубят – один вниз, другой вверх, созывая живых и умерших на суд, и по звуку архангельской трубы земля и море отдают мертвецов (см. рис. 13). Рис. 13. Земля – в виде женщины с жезлом в правой руке и гробом в левой. Вокруг нее воскресающие люди в белых саванах 77 и представители царства зверей, птиц и пресмыкающихся: лев, слон, пеликан, змей. Рядом море в виде женщины с длинными распущенными волосами; в правой руке у ней корабль, возле которого плавают рыбы. «По звуку тех же ангельских труб встают лики святых царей, в костюмах ветхозаветных праведников и в шапочках, и один в диадиме, лики мучеников, лики святителей в крестчатых фелонях, с короткими волосами, лики преподобных в мантиях и один в клобуке в виде колпака, наконец лики св. |
| 88 Ряд этих миниатюр воссоздан в издании Gebhardt und Harnack (Leipzig 1880), табл. 1–19; также y Venturi, fig. 134 (воскрешение Лазаря) fig. 134 вход в Иерусалим Христа и встреча его народом), fig. 136 (омовение ног и тайная вечеря); fig. 137–8 (Христос и апостоды·; fig. 140 (Христост. перед Пилатом, Иуда возвращает серебряники и самоубийство Иуды; последнюю миниатюру см. на наш. рис. 34. Во всех этих миииатюрах не заметно следов античного влияния, a потому и рисунок, и композиция, и краски – все в них грубо и слабо по исполнению. 89 Большие, но неудовлетворительные по исиолнению литограф. Рисунки см. y Кондакова, табл. IV (изображ. Авеля, Моисея и Даниила): табл. V (Христос, Богородида, Иоани Предтеча, Захария и Елисавета); табл. VI (обращение Савла, Мелхиседек и Исаак); табл. VII (Петр, Осия, Амос, Наум, Аввакум, Иеремия, Иезекиил и др. (См. также лучшие, чем y Кондакова, воспроизведения миииатюр этой рукописи y Venturi I, fig. 143–147. 91 Рисунки имеются y Байе, визант. иск., стр. 151, рнс. 46 и стр. 156, рис. 49 (первая – Иов с женою, втовая – переход израильтян через Чермное море); y A. Michel, fig. 133 (видение пророка Езекииля); fig. 134 (портрет Григория Назианского в монастыре); flg. 135 (языческие боги) и т. д. 92 Рисунки y Байе, стр. 153, рис. 47 (Давид и Мелодия); она же y Michel I. fig. 123; далее y Байе на стр. 155 рис. 48 (Исаии молящийся между Ночью и Рассветом); она же y Labart, pl. 28; в сочин, le moyen age et la Renaissance, Miniature, pl VII, Michel I. fig. 124; на наш. Рисункке 35; a фотогр. снимок с миниатюры: покаяние Давида, в изд. Прохорова: Христ. древности 1862 г. кн. 1, рис. 1. 94 К этой эпохе относится целый ряд кодексов с миниатюрами к книге Иова, особенно излюбленной иллюстраторами: ибо бедствия и страдания Иова казались особенно близкими и понятными в эту эпоху общих бедствий в Византии; также несколько кодкесов евангелия в различных библиотеках, далее жития Варлаама и Иосафа, жизни Александра Македонского, и другие, Рис. см. у peinture, pl. 59–62 и др. |
| В тот же разряд икон входит чудотворный образ (рис. 66) Почаевской Б. М., составляющей самую замечательную историческую святыню на Волыни и почитаемой у сопредельных с нами славян. Рис. 63. Икона Б. М. «Муромская» по списку 1765 г. В 1773 году икона была коронована венцами, присланными от папы Климента XIV. Икона принадлежит к той большой серии греко-итальянских православных икон Б. М., которые в XV веке перешли с Балканского полуострова через южную Россию (вовсе не из Польши) в Вильну (Остробрамская), Минск, Гродно, Жировицы и пр. Как известно 54 , этою иконою благословил в 1559 году греческий митрополит Неофит, проезжая из Москвы на Волынь, помещицу Гойскую. Икона эта, имеющая в вышину 6 ¼ верш. и 5 в ширину, представляет Б. М., склонившуюся к Младенцу головою. Богомладенец, положив левую руку на плечо Матери, правою благословляет. По сторонам иконы, на раме, имеется семь миниатюрных изображений свв. угодников: пророка Илии, пм. Стефана и свв. Нины и Авраамия; по низу погрудные изображения Великомученицы Екатерины и преподобных Параскевы и Ирины. Рис. 64. Икона письма П. Лоренцетти в соб. г. Кортоны. Рис. 65. Икона Б. М. с Мл. Греко-итал. школы («Материалы», LVI, 93). Рис. 66. Чудотворная Почаевская икона Б. М. Рис. 67. Прорись иконы «Обет страждущих» в Филим. собр. Общ. Л. др. П. Икона составляла предмет особого заказа для семьи, носившей имена этих святых. Надписи их имен сделаны по-славянски, что отвечает обычаю южных славян заказывать подобные иконы, почему и полагают, что и сам митрополит Неофит был славянином из сербов или болгар, хотя возможно, что у греческого митрополита была икона славянского письма. В 1597 году помещица Гойская, устроив большой крестный ход, перенесла икону на гору Почаевскую и поставила ее в ц. Успения Б. М. 55 8 . Оригинальный и глубоко духовный смысл заключается в движении Богомладенца, когда Он, обращаясь к Матери, живо и любовно охватывает своими ручками персты ее протянутой к Нему руки. Так изображает нам Младенца любопытная, хотя не высокая в художественном отношении, икона флорентинского мастера Якова Казентино (Алинари 9963) в Пинакотеке г. |
| Чисто византийский перевод его представляется мозаикою ц. Мартораны (рис. 3) (1143 года) в Палермо, которая в общих чертах вполне совпадает с мозаическим изображением того же сюжета Палатинской капеллы в Палермо, а также с мозаикою афинского монастыря Дафни 6 . Рис. 3. Мозаическое изображение «Рождества Х-ва» в ц. St. М. del Ammiraglio (Марторана), в Палермо. В настоящем, однако, случае дело идет не об отдельных фигурах и их компоновке, но исключительно о составе самой композиции и об одной детали: изображении пещеры или вертепа и горки или холма, в котором эта пещера находится. В самом деле, мы увидим совершенно ту же самую композицию, но переданную несравненно более мягко, живописно и жизненно, вместо прежней византийской угловатой и сухой схемы, с ее резкими ломающимися складками, мелким дроблением светов и теней, с ее мертвенной сухостью и каким-то деревянным рисунком, который более напоминает резьбу в дереве, чем живопись. Такого рода перемену находим мы разом и при том почти в современных произведениях итальянских мастеров: в мозаике ц. св. Марии в Транстевере (рис. 4), работы Петра Каваллини или его мастерской в 1291 году 7 и во фреске верхней церкви (рис. 5) св. Франциска в Ассизи (работы Чимабуе или мастерской того же Каваллини, или, как полагают иные ныне, – Якова Торритти, около 1288 года). Рис. 4. Мозаика, работы мастерской Каваллини, в ц. Св. Марии в Транстевере, в Риме, 1290 годов. Рис. 5. Фреска нач. XIV в. в ц. Св. Франциска в Ассизи, фот. Андерсона 15340. Не вдаваясь в подробный разбор всех совершенных итальянскими мастерами перемен, ограничимся кратко указанием, что оригиналы этих фресок и мозаик, через посредство мастерских, исполнявших равно иконы на дереве, заготовлявших прориси, обменивавшихся ими, как уже переработанная итальянцами форма, перешли затем далее в греко-итальянскую (итало-критскую) иконопись на дереве, а через нее и в иконопись русскую. Византийская схема предстала тогда в новой художественной, необыкновенно сочной, форме, и в частности наиболее увлек греческую иконопись величавый образ Богоматери. |
| М. Избираемый пример представляет икона Петра Лоренцетти (рис. 96) в нижней церкви св. Франциска в Ассизи в поперечном нефе с левой стороны. Икона эта имеет форму продолговатой погребальной плиты, с группою Б. М. и Младенца посредине и св. Франциском и Иоанном Богословом. Под этой иконой представлены Распятие, два фамильных герба и умерший в позе молящагося Мадонне. Главным достоинством группы Б. М. с Младенцем (рис. 97) признается их необыкновенная выразительность: оба они ведут живой разговор друг с другом, и Мадонна, большим пальцем указывает на св. Франциска. Однако, большинство историков искусства 92 не объясняет темы этого разговора и, очевидно, не заинтересовано действительным смыслом экспрессии в их лицах. Между тем, как легко можно видеть по судорожному движению губ и всего лица Б. М. и напряженному взгляду Младенца и Его порывистому движению, речь идет о стигматах Франциска: прижимая левую руку к груди, святой обнаруживает знак добровольно принятой им страстной любви к Спасителю, крестной Его раны. Вот из каких драматических тем возникли подобные иконописные сюжеты, как например, «Умиление» вообще, икона «Страстной» Б. М. и им подобные. Рис. 95. Икона «Страстной» Б. М. конца XVII века. Рис. 96. Фреска Пьетро Лоренцетти в нижней ц. Св. Франциска в Ассизи. Надо принять, затем, во внимание, что именно в 1423 году католическая церковь установила даже день памяти «Скорбей Божьей Матери». Основным внутренним мотивом как разнообразных типов Умиления Б. М. и всех композиций, к нему примыкающих (порывистое движение Младенца к Матери, взаимные их объятия), так и в особенности, типа Б. М. «Страстной» и ему родственных, служит тихая сдержанная скорбь Б. М. при мысли о Его мученической человеческой судьбе. Как известно, наиболее ярким выразителем этого мотива в итальянской живописи является Боттичелли (1446–1510). Не касаясь ни свойств его таланта, ни различных сторон его художественной деятельности, заметим, что именно преобладанию этого мотива в образах Мадонны у Боттичелли (таких образов насчитывается до 20 сохранившихся; число же выполненных художником несравненно больше) должно быть приписано некоторое тяжелое страдальческое настроение иных его картин. |
| Традиция почитания имени Господа, восходящая к Ветхому завету, нашла отражение в Новом завете: «Господи! И бесы повинуются нам о имени Твоем» ( Лк. 10:17 ). В латинском переводе Библии Тертуллиан говорит о «знаке Тау», который в типологической экзегезе соотносится со знаком креста. В раннеконстантиновское время Лактанций уверенно пишет о «небесных знаках», которые ассоциируются с монограммой Христа или с крестом (Lact. De mortibus persecutorum 10, 2). Упоминание «знаков» в раннехристианских источниках исследователи считают свидетельствами о монограммах. Различные формы монограмм основаны на сочетании начальных букв греческой формы имени Иисуса Христа. Сочетание букв «хи» и «ро» (начальных букв имени Христа), называемое христограммой или хризмой (также хрисмон, от лат. Christi monogramma), получило название константиновской монограммы (рис. 29). Хризма символизирует Лицо (Ипостась) Христа, его жизнь и служение, или историю Церкви, а также крест. Сочетание букв «йота» и «хи» иногда дополняется поперечной линией (рис. 30). «Монограмматический крест» (crux monogrammatica), или ставрограмма, является комбинацией креста и буквы «ро», в различных вариантах (рис. 31, 32); иногда крест принимает форму греческой буквы «тау». Ставрограмма выражает почитание и креста, орудия казни Христа, и его имени. Известная с 4 в., она особенно широко была распространена на Востоке, где используется до 8 в. Все эти типы монограмм часто дополняются «альфой» и «омегой», первой и последней буквами греческого алфавита (рис. 33). Смысл этих апокалиптических букв, означающих всеобъемлющую полноту, «начало и конец» ( Апок. 1:8; 21:6; 22:13 ), восходит к тексту пророка Исаии: «Я первый и Я последний» ( Ис. 44:6; 48:12 ) 1510 . Популярность различных буквенных монограмм в иудейской и иудео–христианской традиции связана с символикой чисел в их буквенном выражении 1511 . Связь букв «альфа» и «омега» с ветхозаветной традицией подчеркивает единосущную с Богом Отцом природу Христа. Эту изобразительную формулу сторонники никейского православия использовали в борьбе против ариан. |
| 3). Можно лишь отметить, что по типологическим признакам следовало бы предполагать выполнение скорее всего на рубеже XII–XIII веков. Сохранилось, однако, произведение металлопластики более позднего времени, являющееся репликой модели галицкого произведения: это известный крест преп. Авраамия Ростовского, ныне принадлежащий Государственному музею-заповеднику «Ростовский кремль», куда он поступил из Ростовского Богоявленского Авраамиева монастыря 172 . Рис. 3 Крест шестиконечный, с рельефными изображениями с лицевой стороны (рис. 4). Кроме крупной массивной фигуры распятого Христа на выделенном рельефом крестном древе с табличкой вверху, помеченной крестиком, на всех концах, кроме нижнего, расположены медальоны с погрудными изображениями предстоящих Богоматери и Иоанна Богослова (рис. 5), двух архангелов и ангела с мерилом в правой руке (рис. 6). Изображение архангела Михаила и Гавриила явно надо понимать как относящиеся к их изображениям в моленной позе, на концах верхней перекладины. Под Распятием вместо обычной для византийских изображений «главы Адама» характерная для романских памятников человеческая маска – олицетворение Земли. Надписи обычные, но в формуле ХС НИКА последнее слово не разделено на два слога 173 . Имена архангелов соответственно имеют форму МИХАИЛЪ и ГАВРИЛЪ нетипичную для Северо-Восточной Руси, но весьма обычную для западных украинских земель. Криптограмма над Распятием не находит соответствий среди учтенных исследователями 174 . Рис. 4 По преданию, описываемый крест получен преп. Авраамием на берегу р. Ишни, в окрестностях Ростова, на том месте, где стоит деревянный храм в честь св. Иоанна Богослова, вручившего этот крест. Данный сюжет только в XVIIbeke становится известным как иконографическая тема 175 . В середине этого столетия впервые изложено в пространной редакции жития преп. Авраамия о прежде хранившейся при его гробе «Трости», увенчанной крестом, которую якобы Иван Грозный «взя на победу и одоление Казанского царства», и лишь со второй половины XVIIcmoлemuя начинают приобретать известность связанные с именем подвижника реалии, в томчисле и упомянутый крест 176 . |
|
|
