| Рис. XLI. План церкви св. Иоанна Предтечи (по чертежу из альбома Н. Мартынова). Рис. XLII. Разрез церкви св. Иоанна Предтечи (сравн. чертеж в альбом Н. Мартынова). Рис. XLIII. I. План церкви св. Сергия и трапезы при ней. II. План нижнего этажа (по наброску с натуры). Рис. XLIV. «Глухая» башня (на право) и воскобойня (по фотографии с натуры). Рис. XLV. Церковь Рождества Пресв. Богородицы в Ферапонтове монастырь и церковь Преображения в Спасокаменном монастыре (по фотографиям с натуры). Рис. XLVI. А. Впадина на стене нижнего этажа колокольни. Б. Окно в казенных палатах. В. Окно в «глухой» башне. Вид из внутри. Г. Впадина в нижнем этаже под церковью Преображения. Рис. XLVII. Окно в северной стене трапезы при церкви св. Сергия (по фотографии с натуры) и окно в средней апсиде алтаря церкви св. архангела Гавриила (по рисунку с фотографии). Рис. XLVIII. Западный двери в церковь св. Иоанна Предтечи (по фотографии с натуры). Рис. XLIX. Фасад церкви св. Иоанна Предтечи (сравн. чертеж Н. Мартынова). Схематически план больницы Ивановского монастыря (по наброску Н. П. Успенского. От А до В семь окон разной величины, от А до С пять, от С до Д шесть. Большинство их заделано). Рис. L. Ненумерованный. Вид Кирилло-белозерского монастыря, гравированный в 1720 году (с медной доски 1720 года, в натуральную величину). Рис. LI. Ненумерованный. План Кирилло-белозерского монастыря по чертежу из альбома К. М. Бороздина, 1809 года (из рукописи И. П. Библиотеки, уменьшенная копия). Рис. LII. Ненумерованный. План Кирилло-белозерского монастыря по чертежу из альбома Н. Мартынова (из рукописи И. О. Л. Д. П., инвент. 1097), в натуральную величину. 1265 О подлинной иконе см. выше. Прилагаемое изображение воспроизведено с акварели (в натуральную величину иконы) из альбома Н. Мартынова (Рукоп. Имп. Общ. Люб. Др. Письм., инвент. 1097). Читать далее Источник: Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII века (1397-1625)/Николай Никольский. - Санкт-Петербург : Синодальная тип., 1897-1910./Т. 1. Вып. 2: О средствах содержания монастыря. - 1910. – [II], 267, VI с. |
| II.4.2) и черневых (рис. 16. гр. и чрезвычайно распространённых рельефных энколпионов с обращением «св. Богородица, помогай» во всех вариантах этого типа (рис. 20. 21. гр. VII.1.2, VII.1.3, м VII.1.4, VII.2.1). При этом четыре медальона со святыми на концах створок (к тому же со свв. целителями и святителями, а не свв. воинами), сопутствующие изображению Богоматери Ассунты, появляются в древнерусском культовом литье только к началу XIII века (рис. 20. гр. VII.1.1). До этого времени преобладает композиция с тремя святыми в медальонах, дополняющими центральное ростовое изображение, в том числе энколпионы с изображением на оборотной створке Богоматери Одигитрии со свв. воинами (рис. 7:2, гр. II.1.1, II.1.2; рис. 9). Состав изображений лицевой створки из Гаэты (Распятие с предстоящими, архангел Михаил, Адамова глава) также имеет параллели в рельефных древнерусских энколпионах этого типа (рис. 7:4. гр. II.1.1), на которых нет лишь изображения Адамовой главы. Среди провинциально-византийских энколпионов особняком стоит створка из Каневского уезда Киевской губ. с изображением святителя Николая, нанесённым литыми углублёнными линиями 397 , которую Г. Ф. Корзухина относила к самым ранним древнерусским энколпионам (рис. 6:2) вместе с энколпионами, на которых изображены святые с двойными именами (рис. 6:1). Последние на территории Древней Руси не обнаружены, их болгарское происхождение представляется очень вероятным 398 . Славянский характер надписи на створке со святителем Николаем (О АГНωСЪ ΝΗΚΟΛΑ) и способ нанесения изображения сближают этот крест с болгарскими находками, а отсутствие на Руси других аналогичных энколпионов позволяет пока воздержаться от признания его древнерусским. Рис. 7. Рельефные энколпионы гр. II.1: 1–2 – среднего размера: 3–4 – большие. 1 – типа купятицкого, 2 – типа херсонесского. Рис. 8. Рельефно-черневые энколпионы гр. III.1.1 – (большие и среднего размера) и комбинированные гр. III. 1.2 – (среднего размера) Рис. 9. Редкие иконографические типы рельефных энколпионов гр. |
| В храмах, где возможно соборное служение (т. е. служение нескольких священников и диаконов) воскресным всенощным бдениям на полиелее усвоен иной образ каждения. Во время чтения седальнов свещеносцы становятся на солее, перед царскими вратами (рис. 76). В алтаре все священнослужители облачаются в должные их чину одежды. Диакон отверзает царские врата и собор священнослужителей (так же могут творить и один священник с диаконом) исходит, с предшествующими свещеносцами (рис. 77) на середину храма пред аналой с образом Воскресения. Свещеносцы ставят свечи у аналоя и сами становятся лицом друг к другу, несколько поодаль от свечей 87 (рис. 78). Пономарь выносит из алтаря кадило и диаконскую свечу. Если служат несколько священников, то пономари выносят и свечи для священства. Пономарь отдает кадило диакону, а диакон, в свою очередь, – настоятелю (или служащему священнику). Пономарь отдает диакону зажженную свечу (пономари при соборном служении раздают свечи остальным священникам). Начинается каждение. Кадит настоятель (или служащий священник) с предшествующим ему диаконом. Сначала кадят праздничную икону на аналое посреди храма, кругом, с четырех (рис. 79–82) сторон. Затем идут в алтарь (рис. 83) и по обычаю кадят св. престол, весь алтарь (см. рис. 1–9). Выходят из алтаря, кадят створки царских врат. Местные иконы правой стороны иконостаса (см. рис. 15) у левой стороны (см. рис. 16). Затем диакон становится справа от священника, и они кадят духовенство (прежде правую часть собора, затем левую) (см. рис. 17). Затем кадят клироса (правый и левый) и народ по обычаю. И начинают, от правого клироса, кадить храм и молящихся в нем. Окончив каждение у левого клироса поднимаются на солею (см. рис. 20), кадят царские врата, иконы Спасителя и Богородицы (местные). Спускаются опять к аналою с праздничной иконой, кадят ее спереди (см. рис. 84), затем стоящих здесь священнослужителей. Далее священник кадит диакона и отдает ему кадило. Диакон кадит священника и отдает кадило и свечу пономарю. |
| М. в Московском Благовещенском соборе, фот. И. Н. Александрова. Рис. 34. Мозаика над главным входом в соборе Монреале бл. Палермо, фот. Броджи 15418. Рис. 35. Эмалевый образок на окладе иконы Хахульской Б. М. в Гелати бл. Тифлиса. Рис. 36. Образ Мадонны, письма Маргаритоне из Ареццо, в Пинакотеке Ареццо, фот. Алинари 9968. Рис. 37. Икона венецианского мастера Стефано Пьевано XIV в. в Оратории Св. Мартина в Киоджии бл. Венеции, Алинари 20844. Таким образом, мы имеем несколько мелких примеров подобного изображения Младенца и в византийском искусстве XI-XIII столетия. Но, руководствуясь, прежде всего, общим типом и находя в оригинале Донской Б. М. именно один из типов Умиления (Младенец прильнул щечкою к щеке Матери, и Она любовно склонилась к Нему), мы должны считать образцом этого типа греко-итальянскую обработку, икону типа итало-критских икон, получавшего часто титул «Элеусы», т. е. «Милостивой», по ее умиленному настроению 36 . Но ближайшее удостоверение того, что сам образ Донской Б. М. (рис. 33) происходит от греко-итальянского образца, заключается, во-первых, в его композиции и во-вторых, в его близком сходстве с одною иконою Русского Музея имени Имп. Александра III (рис. 39), которая во всех чертах своих носит признаки итало-критского происхождения. Рис. 38. Образ Мадонны в Лувре приписыв. Лоренцо Венециано. Рис. 39. Икона Б. М. в Русском Музее в Спб. В свою очередь, эта икона по стилю погрудных фигур святых, изображенных (рис. 40) по раме ее оклада, находит себе ближайшую аналогию в поздне-грузинских иконах и миниатюрах 37 . Такими путями мы удостоверяемся, во-вторых, что композиция Донской Б. М. существовала и в греко-восточной иконографии, но развита была преимущественно в итало-критской иконописи и из нее появилась в иконописи русской. Рис. 40. Ев. И. Богослов, И. Предтеча и ап. Павел на иконе Б. М. в Русском Музее по рис. В. Н. Гринейзена. Наряду с Донской иконой, в данном случае, становится другой замечательный памятник иконографии которому может принадлежать и видное место в истории влияний итальянского Ренессанса на русскую иконопись – чудотворная икона Смоленской Божией Матери, находящаяся в Ростовской церкви свв. |
| Священные изображения этого периода отличаются светлым, жизненным характером. Деятельность русских художников простирается теперь не только на изображение отдельных священных лиц или событий, но на целый их ряд, захватывая то события из жизни Богоматери, то из жизни Иисуса Христа или из жизни русских святых. Многие из этих художников, прежде чем приступить к росписи храмов, тщательно изучали памятники западноевропейской, византийской и русской живописи, входили в ознакомление с внешней историей изображаемых ими лиц и событий. Представителями этого новейшего, четвертого периода церковной живописи является ряд русских художников-академистов и профессоров: Марков (1802 – 1878), Неф (1805 – 1876) (рис. 212, л. 52), Крамской (1837 – 1887), В. П. Верещагин (р. 1835), Сорокин (1821 – 1892) (рис. 201, л. 48), Семирадский (1843 – 1902), П. А. Сведомский (рис. 196, 197, л. 47), Н. К. Бодаревский (рис. 209, 210, л. 51), В. В. Беляев, А. Н. Новоскольцев (род. 1853) (рис. 114, л. 28; 185, 186, л. 44), Н. Н. Харламов (рис. 222, л. 56), В. Е. Маковский (рис. 193 – 195, л. 46), А. Бруни, А. А. Карелин, Н. П. Шаховской, Ф. Райлян и особенно Н. А. Кошелев (р. 1840) (рис. 199, 200, л.48), В. М. Васнецов (род. 1848 г). (рис. 184, л. 43; 205 – 208, л. 50; 219 – 221, л. 54, 55) и М. В. Нестеров (род. 1858 г). (рис. 190, л. 45; 203, 204, л. 49; 214, л. 52). Работы этих художников составляют украшение исторических храмов последнего времени: храма Христа Спасителя в Москве, Киево-Владимирского собора, храма в Борках (на месте крушения царского поезда 17 Октября), Цер. Училищного Совета при Св. Синоде, храма Воскресения Христова и отстроенного Варшавского собора. Соединенными силами этих художников русская церковная живопись возведена на высшую ступень. Эти художники сообщили ей черты, превосходящие техникой и разнообразием сюжетов не только греческую и древнерусскую живопись, но даже – силою чувств лучшие образцы западноевропейской живописи (см. на л. 43 – 55). Каждый из этих художников в соответствии со своими наклонностями потрудился для улучшения церковной живописи; и каждый из них содержит такие произведения, при созерцании которых молящиеся душою и сердцем будут устремляться к Богу. |
| Рис. 8. Апостол Пётр Рис. 9. Иисус Христос Рис. 10. Дева Мария с Младенцем Рис. 11. Матерь Божия и Двенадцать Апостолов Рис. 12. Спаситель Израиля Рис. 13. Самуил помазывает Давида на царство в присутствии его братьев. Роспись на западной стене синагоги в Дура-Европос Рис. 14. Видение Иезекииля Рис. 15. Переход евреев через Чермное море Рис. 16. Христос идёт по водам. Фреска из христианского Храма в Дура-Европос Рис. 17. Пастырь Добрый Кроме того, древние отцы и учители Церкви подтверждают, что в христианских храмах их времени и в более ранние времена были иконы, и объясняют их назначение. Св. Климент Александрийский (ок. 150 – ок. 220 гг.) говорит о христианине, что «...останавливая взор на изящных изображениях , он мысли устремляет на многих прежде его достигших совершенства Патриархов, премногих Пророков, бесчисленных Ангелов и на самого Господа – всех, научающих нас, что и мы можем иметь жизнь, сообразную с сими высокими образцам» . Тертуллиан (II-III вв.) упоминает об изображениях Христа в виде доброго пастыря на церковных потирах 148 (чашах для причащения) [ 29] . Минуций Феликс , Тертуллиан и Ориген (II-III вв.) оставили свидетельства о том, что язычники укоряли христиан в том, что они якобы боготворили кресты [ 29 ] , о чём подробно уже говорилось во 2-й гл. Это указывает на то, что древние христиане почитали изображения распятого Христа. Св. Мефодий Патарский (III-IV вв.) пишет: « Иконы ангелов Его (Бога) начал и властей, устрояемые из золота , мы делаем в честь и славу Его " [ 29] . Древний историк Церкви Евсевий Кесарийский (III-IV вв.) рассказывает, что он видел начертанные красками иконы Христа и апп. Петра и Павла, сохранившиеся от древних христиан [ 29] . Св. Василий Великий (IV в.) писал: «Приемлю и св. Апостолов, Пророков и Мучеников, и призываю их к ходатайству пред Богом, да через них, то есть по их предстательству, милостив будет мне человеколюбец Бог и да подаст мне оставление прегрешений. Почему чту и начертания их икон и поклоняюсь пред ними , особенно же потому, что они преданы от св. Апостолов и не запрещены, но изображаются во всех наших церквах " . Обратим особое внимание на то, что св. Василий не говорит о том, что иконы были изобретены христианами в его время, но были переданы от самих Апостолов. |
| Лик: Катавасию, по Уставу. По 3–й песни диакон исходит северной дверью на солею (см.рис. 23) и, став перед царскими вратами, произносит малую ектению: «Паки и паки...» Священник, возглас: «Яко Ты еси Бог наш, и Тебе славу возсылаем, Отцу и Сыну и Святому Духу, ныне и присно, и во веки веков». Лик: «Аминь». Чтец читает седален воскресный, «Слава, и ныне» богородичен, или кондак и икос святого из Минеи, седален святого, «Слава, и ныне» и богородичен его. Затем лик начинает петь ирмос 4–й песни. На 6–й песни диакон также исходит пред царские врата и творит малую ектению. Священник, возглас: «Ты бо еси Царь мира и Спас душ наших и Тебе славу возсылаем, Отцу и Сыну и Святому Духу, ныне и присно, и во веки веков». Лик: «Аминь». Затем чтец читает кондак и икос воскресные. Каждение на «Честнейшую» На 8–й и 9–й песни диакон совершает каждение алтаря и всего храма. Пономарь подает разожженное кадило диакону, диакон влагает в него фимиам и испрашивает священнического благословения на каждение. Затем он начинает, как на стихирах «Господи воззвах», каждение св. престола и всего алтаря (см. рис. 26–36). Чтец, читая тропари 8–й песни канона, припев: «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу» заменяет припевом: «Благословим Отца и Сына и Святаго духа, Господа». Лик, перед катавасией 8–й песни поет, творя поклонение: «Хвалим, благословим, покланяемся Господеви, поюще и превозносяще во вся веки». В это время диакон с кадилом выходит северной дверью из алтаря, совершает каждение царских врат (см. рис. 37), правой стороны иконостаса (см. рис. 38) и встает у иконы Божией Матери, ожидая конца катавасии (рис. 92). По конце ее, кадя икону Богородицы, диакон возглашает: «Богородицу и Матерь Света в песнех возвеличим». Далее кадится левая сторона иконостаса (см. рис. 39), клироса, народ (см. рис. 40) и весь храм (см. рис. 42). Затем диакон, поднявшись на солею, вновь кадит царские врата, иконы Спасителя и Богородицы (см. рис. 43), и возвращается южною дверью в алтарь (см. рис. 44), делая все, что предписано при каждении на «Господи воззвах». «Честнейшая» |
| Они засмеялись. Из Гаваона мы сошли к местному водоему, иссеченному в скале, а оттуда после рисовки плана и вида его 392 отправились на соседнюю гору неби-Самуил. Фототипия А.И. Вильборг Рис. П. Соловьев. Рис. 21. Внутренность церкви в Гаваоне. Рис. 22. Западный вход и паперть церкви в Гаваоне. На самом темени этой горы стоит полуразрушенная церковь времен крестоносцев, высокая и светлая, с алтарем некруглым. Студент Соловьев нарисовал [внутренность её] боковую часть её, что у алтаря. Она построена в виде латинского длинного креста. В ней ничего нет, кроме деревянного гроба какого-то магометанского святоши. Фототипия А.И. Вильборг Рис. П. Соловьев. Рис. 23. Боковая часть храма крестоносцев в Гаваоне. Фототипия А.И. Вильборг Рис. П. Соловьев. Рис. 24. План водоема в Гаваоне. а. Вход нынешний; b. вход древний; c. откуда вода сочится; d. канал, по которому выходит в пруд. С плоской крыши этой церкви ясно видны ближние деревни: Бет-Икса, Лифта, Джиб, Бет-Набала, Бет-Ханина, Джерир, Календия, Рамалла, Бет-Униа, Бидду, нижний Бет-Ор и ер-Рам; на западе усматриваются Рамла, Яффа и Средиземное море; на востоке, за Ильинским монастырем и титькообразной горой Иродион, мечутся в глаза заиорданские горы и на них миловидная вершина Фасга или Небо, похожая на островерхий шатер. В Иерусалиме видны только одни купола Омаровой мечети и Святогробского храма и два-три минарета. А гора Елеонская представляется во всей своей красе. Действительно, она гора или, точнее, высокий отрог Палестинского горного хребта. Иерусалим, как казалось, невысоко стоит в средине между нею и возвышенным монастырем Св. пророка Илии. Фототипия А.И. Вильборг Рис. П. Соловьев. Рис. 25. Вход водоема в Гаваоне. Рис. 26. Сооружения на вершине неби-Самуил. Самое темя горы неби-Самуил срезано Бог весть когда и кем, но так, что оставлены каменные утесы разной длины, ширины и высоты. На них во время оно стояли здания (а), и теперь высятся порядочные хоромы (б), а между ними находятся двор (в), пещеры (г) и ставок для воды (д). |
| VIII. Вместе с диадемою найдены были: семь серебряных слитков или, так называемых, киевских гривен, изображённых на таблице IX, рис. 1 – 7 129 ; один золотой (рис. 15): гладкий, но скрученный легкою спиралью шейный обруч или гривна, по-видимому, женский 130 ; один (рис. 14) такой же обруч, плетеный и перетянутый сканною нитью, из дурного серебра и также женский; один золотой массивнный 131 гладкий браслет (рисун. 9), с утолщенною среднею частью, из дрота; один, скрученный из двух дротов, серебряный браслет, со сбитыми плоско наглавниками, в виде змеиных головок (рис. 8); один золотой перстень с овальным гнездом, в котором вставлена темная яшма (рисун. 12) и другой золотой же перстень с печатью, на которой в средине вырезан Архангел, а по венцу византийские орнаменты, наведенные чернью (рис. 13); перстень этот издается нами здесь особо в точных снимках на рисунках 86 и 87; остатки ожерелья из серебряных полуцилиндриков (рис. 17), всего 13 неполных звеньев; бордюр от серебряной серьги в типе колта или колодочки, исполненный ажурными петельками (рис. 16); обрывки серебряных серёг, прежде украшенных тремя бусами (рис. 18 – 25), и, наконец, две золотых византийских монеты: 1.Золотой солид византийского императора Алексея I Комнина (1081 – 1118 года). На лицевой стороне: император, в мантии, с лабаром в правой руке и сферою; вверху десница, его венчающая: Надпись . На обор.: Христос на престоле, с Евангелием. ХС. Златник снабжён ушком. 2.Золотой солид, с ушком, императора Иоанна Комнина (1118 – 1143). Император по пояс, венчаемый Богородицею, которая держит с ним крест. Надпись . На обороте: Христос на престоле, благословляющий. Кусочек золотой парчи, длиною в четыре сантиметра. В окрестностях г. Черкасс в 1890 г. (рис. 2 на табл. ХУ) найден находящийся теперь в Минц-Кабинете Киевского Университета, 681 132 медный медальон или скорее подвесная бляшка от ожерелья, при всей своей грубости, очень любопытная, так как она украшена эмалью по византийскому способу, т. е. перегородчатою. |
| Чириковых). Первый тип – Умиление, представленное прорисями икон Новгородского письма (быть может, даже XV столетия с иконы вышиною 10 верш.) XVI века и московского того же времени; представляем первую прорись в снимке (рис. 122). Младенец, хватаясь обеими ручками за платье у ворота, приподнимается слегка на руках Матери и прижимается к ее голове, к Нему склоненной. Это древнейшая (рис. 123) и натуральная редакция. В новгородской иконе, которая, судя по типу Богоматери и по росписи одежд Младенца твореным золотом, была непосредственной копией с грекоитальянской переделки итальянского оригинала, еще можно ощущать художественную жизнь и творческую работу, следы которых потом будут совершенно затерты ремесленным повторением. Любопытно, что в среде новгородских икон лучшего времени встречаются почти неразличимые копии греко-итальянских (венецианских по преимуществу) икон (один из таких образцов, пока не изданный, имеется в собрании Η. П. Следующий тип (рис. 124 и 125) (к нему примыкает икона «Умиления» в Толгском м. Яросл. г., рис. 126) мотивируется нежным и не столь порывистым движением Младенца к Матери, касающегося слегка щеки или подбородка с тем, чтобы обратить на себя ее внимание. При этом левая ручка Младенца (или же правая, смотря по прориси) или берет за складку мафория, или же держит свиток. Последний вариант – неудачное греческое напоминание, неидущее к теме. При этом голова Младенца имеет несколько иное положение, она более откинута назад и Младенец смотрит на Богоматерь как бы снизу, а она глядит поверх Него в скорбной задумчивости, почему Он и старается прикосновением ручки обратить на себя ее внимание. Такова, однако, упомянутая знаменитая икона Третьяковской галереи в Москве (рис. 102), в которой особенно ясно выражено скорбное настроение Матери. Рис. 123. Перевод образа «Умиления Пр. Б-цы» – моления кн. Вас. и Константина из Сийского Подл., л. 451. Рис. 124. Прорись иконы Б. М. «Умиления». Рис. 125. «Перевод» иконы Б. М. «Умиления». Рис. 126. Икона «Умиления Б. |
|
|
