| 2003. С. 357-358 и др.). Аналогичные процессы «минимизации» знаковой системы К. н. параллельно происходили в юго-западнорус. певческой книжности нач. XVIII в., что отражено, в частности, в старопечатных Львовских Ирмологионах 1700 и 1709 гг., где звуковысотно-ритмические средства К. н. ограничены идентично. При общности комплекса знаковых ресурсов палеография поздних рус. певч. книг с К. н. заметно отличается от украинских и белорусских по неск. признакам: преимущественно мелким квадратным головкам нот (иногда с ромбовидным наклоном), ромбовидной целой ноте и характерному утолщению и изгибу хвоста в четвертях, что и послужило поводом для сравнения с готической нотацией. К. н. рус. образца наглядно отражена в шрифте первых российских печатных нотных книг (1772) и их переизданий. Т. о., вслед. многообразия графических форм К. н. во всем восточнослав. ареале невозможно выявить ее единый архетип; самым общим признаком является квадратно-прямоугольная форма всех нот (кроме целой ноты, начертание к-рой заметно изменилось). В западноукраинских печатных певческих сборниках 1766 г.- сер. XIX в. Применение К. н. для записи укр. монодийного пения в XVII-XIX вв. не прерывалось. Значительный интерес представляют западноукраинские печатные Ирмологионы кон. XVIII-XIX в. и «Гласопеснцы» XIX в., снабженные вступительными разделами, содержащими сведения о К. н. В старопечатном Почаевском Ирмологионе 1766 г. помещена краткая (1 лист F°) азбука «Алфавит ирмологисания», наглядно отразившая графические особенности поздней К. н. и долгое время применявшаяся при обучении пению и теории музыки (так, лист с этим «Алфавитом...» обнаружен в виде вкладки в неск. Ирмологионах предыдущих лет, напр. в старопечатном Львовском Ирмологионе 1709 г.; см.: Вознесенский. 1898. С. 23). В этом «Алфавите...», состоящем из 3 кратких разделов, вначале перечислены 6 сольмизационных ступеней, составляющих гексахорд (ут, ре, ми, фа, соль, ля), и 4 длительности (от целой-«такта» до «получетверти», т. е. восьмой). «Алфавит ирмологисания» в печатном почаевском Ирмологионе. |
| н. Особое внимание уделялось значкам, отражающим особенности композиции напевов и позволяющим сжато записать песнопение с точно повторяемыми муз. фрагментами. Это, во-первых, знак , проставленный в мелодических строках на месте «припевов» (напр., в песнопении «Блажен муж» начиная со 2-й строки - НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с, 40-е гг. XVII в.) или (реже) фитных мелодий; во-вторых, ряд значков-«рисунков» («решетка», «цветок», «звездочка» и т. п.), применявшихся с той же целью в масштабных песнопениях, имеющих несколько «припевов» (см. полиелей «мултанский» (т. е. молдавский) в Супрасльском Ирмологионе НБУВ ИР. Ф. 1. 5391, 1596-1601 гг.). Киноварные «крестики» или 8-угольные «звездочки» проставлялись в нотной строке на месте случайно пропущенного переписчиком фрагмента нотного текста (соответствующая вставка с таким же значком выписывалась на поле страницы). Длительные мелодические синтагмы (фитные и нефитные) выделялись в песнопениях квадратными или фигурными скобками, «звездочками» и т. п. Для маркировки фит из знаменных рукописей в нотолинейные Ирмологионы «перешел» знак θ (без окружающих крюков). Он проставлялся по желанию переписчика: в начале или конце нотной записи распева фиты, вместо него и даже в строке словесного текста под точно выписанным фитным распевом ( Зihчehko. 2006; Она же. 2013). Знак θ указывал на необходимость спеть фиту по памяти, подобно тому как распевались на память фитные формулы безлинейных текстов. Ирмологион послушника Ианнуария Салухи. Киево-Печерская лавра. 1852 г. (НКПИКЗ. Кн. 2084. Л. 34 об.) Ирмологион послушника Ианнуария Салухи. Киево-Печерская лавра. 1852 г. (НКПИКЗ. Кн. 2084. Л. 34 об.) Набор основных знаков К. н. включал кроме нот ключи и бемоли, отражающие звуковысотное положение и интервальную структуру церковных напевов. Названия ключей соотнесены со звукорядом и приведены в поздних азбуках. Цефаутные ключи проставлялись в партиях голосов разной тесситуры на всех линейках (начиная с нижней в восходящем направлении): дискант, альт-крыжак (высокий альт), альт, тенор, бас. |
| Ирмологий Петра Пелопонесского с нотацией нового метода (К-поль, 1825) Ирмологий Петра Пелопонесского с нотацией нового метода (К-поль, 1825) Основная задача «трех учителей» заключалась не в создании новой формы нотации, а в том, чтобы сделать традиц. форму более рациональной и простой для обучения, облегчающей каждому пение с листа, поэтому мн. знаки древней традиции были исключены как избыточные. Певч. книги стали выпускаться печатным способом. Первые издания вышли в 1820 г. в Бухаресте (Анастасиматарий и Доксастарий - оба Петра Пелопоннесского) и в 1821 г. в Париже (часть Доксастария Петра Пелопоннесского и «Введение в теорию и практику церковной музыки» Хрисанфа). В 1824 г. в К-поле Хурмузием была издана в 2 томах «Ταμεον Ανθολογας» (Анфология пападического пения), через год опубликовали в одном томе 2 Ирмология - Петра Пелопоннесского и Петра Византийского. После 1850 г. певч. книги стали издавать в Афинах. Тем не менее число древних песнопений (т. е. составленных до 1750) в опубликованных книгах было невелико и остается таким до наст. времени; это объясняется не только тем, что издатели предпочитают новый репертуар, но и тем, что все транскрипции древних песнопений в нотации нового метода следуют традиции экзегезиса. Поэтому древние мелодии оказываются слишком пространными и едва ли приемлемы для литургического использования, за исключением монастырских бдений. Неск. позднее «трех учителей» жил Феодор Папапарасху Фокейский , мелург и муз. издатель, песнопения к-рого до сих пор широко используются. Его смерть в 1851 г. ознаменовала конец «классического» периода неовизант. пения. Херувимская песнь И. Сакелларидиса. 1952 г. Херувимская песнь И. Сакелларидиса. 1952 г. Во 2-й пол. XIX - 1-й пол. XX в. попытки нововведений предпринимались в 2 противоположных направлениях. Первое обусловлено вост. влиянием и выражалось в использовании арабо-тур. макамов (либо явно - с оригинальными названиями, либо скрытно - под видом обычных церковных гласов) и в развитии виртуозного, чрезвычайно украшенного вокального стиля, особенно в мелизматических песнопениях. Др. направление связано с введением зап. полифонии в греч. церковную музыку. В 1844 г. греч. общины в Вене начали использовать в службах (гл. обр. на литургии) 4-голосные композиции, основанные отчасти на традиц. мелодиях, адаптированных к зап. тональной системе и ритмическим стандартам этого времени. Впосл. др. греч. церкви за пределами Г. также восприняли эту практику. В 1870 г. рус. вел. кнж. Ольга, супруга кор. Георга I, организовала хор для королевской часовни, к-рый исполнял полифоническую музыку в рус. стиле. Это было началом активного рус. влияния на греч. музыкантов, особенно в Афинах и др. больших городах. Наиболее известным композитором этого направления был Ф. Поликратис, чьи сочинения стали популярными среди сторонников полифонии. |
| Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8) Ирмологий Петра Пелопоннеского. Рукопись Петра Византийского. 1773 г. (Zakynthos. Gritsanis. 13. Fol. 7v - 8) Широкое распространение нового репертуара было бы затруднительным без нового метода церковной музыки, созданного «тремя учителями»: архим. Хрисанфом из Мадита († 1843), хартофилаксом Хурмузием Гиамалисом († 1840) и протопсалтом Великой ц. Григорием († 1821). Нотация и теория визант. музыки не подвергались значительным изменениям с 1453 г. В письменной традиции могли происходить отдельные изменения, однако в общем система оставалась прежней. Нотация, использовавшаяся Петром Пелопоннесским, кажется во мн. случаях проще по сравнению с более ранней, но это связано не с особенностями самой нотации, а с новым репертуаром (экзегезисы, сочинения в новом стиле, записи песнопений новой традиции). Письменная передача песнопений была затруднена из-за отсутствия в нотации определенной системы записи ритма, к-рому обучали только устным путем, из-за недостаточно точного и нерационального описания системы интервалов, из-за сохранения устной практики экзегезиса. Несмотря на усилия Петра Пелопоннесского и его современников, значительная часть репертуара не была записана аналитически в том виде, в каком его исполняли в кон. XVIII в., так что существовавшие нотированные тексты служили лишь в качестве пособия для воспроизведения напева по памяти. Новый метод, утвержденный в 1814 г. К-польским Патриархатом и принятый большинством греч. певчих, решил 3 названные проблемы. Под влиянием зап. традиции была введена ритмическая система с пропорциональными длительностями. Интервальная структура и центральные тоны гласов во всех 3 стилях (ирмологический, стихирарический, пападический) были детально описаны, и каждая ступень звукоряда была названа сольмизационным слогом (также под зап. влиянием). Весь новый репертуар вместе с большей частью древних песнопений (визант. и поствизант.) Хурмузий и Григорий (оба были искусными мелургами) переписали с помощью аналитической нотации нового метода. Теория нового метода была сформулирована Хрисанфом, к-рый предпринял значительные усилия, чтобы привести данную систему в соответствие с древнегреч. (античной) теорией музыки. Но его подсчеты интервалов были математически неверными, поэтому в 1881 г. была организована комиссия К-польского Патриархата с целью сделать более точные вычисления для объяснения традиц. строя. Выводы комиссии остаются основополагающими для обучения церковной музыке и в наст. время. |
| Не могли быть приняты Церковью мотивы пресыщения и сладострастия языческого религиозного культа, ни бесчинные и страстные вопли театра, ни ласкающие слух или терзающие душу звуки инструментальной музыки. Они не вытекали из благоговейного чувства и не вызывали его в молящихся, не соответствовали содержанию церковных песнопений и священнодействий, чужды были уставного порядка православного богослужения. Отцы древней восточной Церкви и церковно-богослужебная практика принимали извне и допускали только то, что было сообразно с духом христианской Церкви и ее богослужения, иное преобразовывали, иное совсем отвергали, иное же созидали сами, так что со временем в Православной Церкви характер церковного пения определился ясно, а вместе с тем возникли: особый церковно-певческий обычай и предание и, наконец, установилась особая система церковного пения. Требования древней Церкви относительно церковно-богослужебного пения довольно определенны и ясны. 31 И прежде всего оно должно быть поучительно, а потому внятно и вразумительно. Эти же свойства имеет и пение юго-западной Православной Церкви по ее ирмологам XVII и XVIII веков. Пение это излагается в них в одну строку одноголосно и потому позволяет ясно слышать слова выпеваемого текста. Самый текст в юго-западных нотно-линейных книгах не имеет прибавочных, не принадлежащих ему слов и слогов (попевок: аненайни, хабува и т. п.), находящихся в таком изобилии в древнем нашем кондакарном и впоследствии в хомовом пении, и не затемняется ими. Мелодии, заключающиеся в юго-западных ирмологах, к какому бы распеву они ни принадлежали, и в своем ударении, и в делении на мелодические строки, и в мелодическом движении применены к мысли и словесному составу текста, который, очевидно, имел главное значение при пении. Мелодия в них не имеет самостоятельного значения, но лишь содействует ясному, раздельному и отчетливому выражению мысли и текста. Церковное пение, с другой стороны, должно быть благоговейное, бесстрастное и важное по своему характеру, но религиозно-выразительное. |
| Родство К. р. и «напелу киевского» со знаменным распевом рус. традиции неслучайно, поскольку древнее знаменное пение является их общим истоком и есть много образцов с Севера и Юго-Запада Руси, полностью совпадающих. «Компактность» напевов мн. юго-западнорус. песнопений объясняется меньшей степенью распевности их мелодических типов по сравнению с той, что была достигнута в певч. редакциях Московской Руси в эпоху расцвета церковного пения - в XVI - нач. XVII в. Сжатость юго-западнорус. напевов также может быть следствием их бытования в устной традиции или их сокращения в XVIII в. Различное соотношение между К. р. и греко-балканскими распевами могло быть связано с разными причинами, напр. с неточными наименованиями или с записью от «киевлян» песнопений устной традиции, к-рые могли «сближаться» с совр. греческими напевами в устной практике. В укр. Ирмологионах «напел киевский» всегда отличался по мелодическому рельефу как от поствизант. напевов XVI в., так и от греческих и болгарских напевов XVII в. на тот же текст (при том, что мелодика мелизматических образцов могла быть стилистически близкой). «Достойно есть» «киевского перевода». Демественное трехголосие. Рус. певч. рукопись сер. XVII в. (СПбДАиС. 312Р. Л. 264 об.— 265 — Успенский. Образцы. 1971. Ил. XXXII) «Достойно есть» «киевского перевода». Демественное трехголосие. Рус. певч. рукопись сер. XVII в. (СПбДАиС. 312Р. Л. 264 об.— 265 — Успенский. Образцы. 1971. Ил. XXXII) Различие 2 репертуаров - юго-западнорус. «напелу киевского» и К. р. российской традиции - было впервые определено прот. И. Вознесенским, сопоставившим корпус песнопений синодального Обихода и Ирмологионов: он определил, что нек-рые песнопения К. р. из русских книг отсутствуют в укр. Ирмологионах ( Вознесенский. 1898. С. 16). Прот. И. Вознесенский установил, что в России сложилась самостоятельная традиция К. р., отличавшаяся от юго-западнорусской; это открытие имело значение для дальнейшего изучения истории певч. искусства. Согласно совр. исследованиям, причины несовпадения репертуара укр. и рус. К. р.- разные принципы присвоения названия и несовпадение его содержания. В Московии наименование «киевский распев» давалось песнопениям разных распевов и местных напевов, пришедшим с Украины и из Белоруссии, бытовавшим там в письменной и устной формах. Обиходные мелодии юго-западнорус. происхождения, получившие в Московии название «киевский роспев», можно условно разделить на 4 группы. |
| Эти два вида напевов проходят через все осмогласие болгарского распева, т.е., каждый из них имеется почти в каждом из восьми гласов. По крайней мере песнопение „Бог Господь“ в юго-западных ирмологах почти во всех гласах имеет оба означенные вида. Недельный вид распева имеет место во дни воскресные и для песнопений воскресных богослужений, особенно же всенощного бдения, каковы: тропари воскресны, седальные песнопения по 1-м и 2-м стихословии и некоторые подобны стихир. По образцами же их распеты и некоторые другие песнопения. Дневным же видом напевов напротив в юго-западных ирмологах и в Синод. Обиходе, кроме „Бог Господь“ распето весьма мало песнопений. Но из этого нельзя заключать, будто дневные или краткие напевы были мало употребляемы. Они, как простейшие и легчайшие для исполнения, без сомнения, употреблялись даже чаще недельных, особенно при повседневных службах, молебных пениях и проч., но лишь не вошли в состав нотных сборников, представляющих собой собрание наиболее торжественных песнопений. Как не имеющее художественного склада и назначаемые для исполнения простыми или даже одинокими певцами в будничные дни, напевы эти естественно предоставлялись устному клиросно-певческому исполнению по слуху и памяти и были предметом неписанного обычая и предания. В нотных же книгах записаны лишь их образцы, указывающие способ и приемы голосоведения краткого пения, свойственного болгарскому распеву. Но сверх этих двух видов напевов в болгарском распеве есть и третий их вид, особенно развитый мелодически, который можно назвать распространенным распевом. Им распеты некоторые песнопения в праздники господни, Богородичны и нарочитых святых, а также на особо торжественные случаи, напр. на целование плащаницы, на проклятие еретиков. По своей конструкции мелодии этих песнопений представляют собой сложные, иногда весьма художественные произведения, выдающиеся из ряда других, которые можно сравнить с концертами позднейшего времени. Они представляют собой или те же гласовые мелодии, свободно варьированные и художественно обработанные, или смешение разных гласовых мелодий, или же наконец неосмогласные напевы, не повторяющиеся в других песнопениях. |
| Разделы портала «Азбука веры» с 2005 года Знаменное пение (крюковое пение) – тип церковного пения , в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия. Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в богослужебных книгах звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы. Знаменное пение было распространено на Руси с 11 по 17 век. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение. Из книги «Храм, обряды, богослужения» Знаменный распев – основной распев древнерусской монодической музыки (11–17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Источником для знаменной послужила поздневизантийская (так называемый «Coislin») нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала – система осмогласия. Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий. В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2–3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене — невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КИЕВСКАЯ НОТАЦИЯ [киевское знамя], нотолинейная система записи одноголосных и многоголосных богослужебных песнопений РПЦ, разработанная на западноукр. и западнобелорус. землях не позднее нач. 90-х гг. XVI в. Для записи мелоса используется 5-линейный нотный стан. В сер. XVII в. К. н. была принесена украинцами и белорусами в Москву, где в конце столетия в одной из певч. азбук получила название «киевское знамя» (см.: Наука всея мусикии. Аще хощеши разумети киеуское знамя//РНБ. Q.XII.1. Л. 125-129, 80-е гг. XVII в.; изд. Шабалин. 2003. С. 364). В Московской Руси К. н. применялась для записи одноголосных песнопений и многоголосного партесного пения . Наименования К. н. и ее элементов (ключей, нот, длительностей и др.) известны из двознаменных азбук певческих и музыкально-теоретических трактатов о партесном пении 2-й пол. XVII в., составленных, вероятно, с участием укр. певчих (см.: «Сказание - како подмечати над российским знаменем столповым в странных и простых согласиях, где прилучится, русскою согласною пометою против киевския шкали (т. е. звукоряда.- Е. Ш.) и против существа»//РНБ. Q.XII.1. Л. 80 об.; изд.: Шабалин. 2003. С. 190). Линейная нотация называлась также «органопартесной» (см., напр.: «Извещение о согласнейших пометах, снесенных (т. е. соотнесенных.- Е. Ш.) с нотами органопартесными»//РНБ. Кир.-Бел. 677/934. Л. 26, 90-е гг. XVII в.; изд.: Шабалин. 2003. С. 192). В работах укр. исследователей К. н. нередко именуется «ирмолойной» по причине ее применения в укр. и белорус. Ирмологионах - певч. сборниках смешанного типа кон. XVI-XIX в. Проблемы происхождения и типологии Поскольку с рубежа XVII и XVIII вв. К. н. стала преобладать в певч. книгах РПЦ ( знаменная нотация продолжала применяться в старообрядчестве ), вопросы ее генезиса и особенности графики рассматривались во мн. научных и научно-популярных трудах, посвященных истории рус. церковнопевческой культуры. Несмотря на это, история К. н. изучена недостаточно, ее позднейшие графические формы часто принимаются за ранние. Причина ошибок - в недоступности для большинства исследователей таких источников по К. н., как украинско-белорус. Ирмологионы кон. XVI - 1-й пол. XVII в., и, как следствие - невозможность сличить графику ранней К. н. и зап. нотного письма. |
| авторов. Троичен и богородичен, поющиеся на полиелее на «Слава» и «И ныне», принадлежат пападическому мелосу, часто эти песнопения исполняются со своими кратимами. Используются сочинения тех же мелургов, что и для полиелейных песнопений. На менее продолжительных В. б. вместо троична и богородична могут исполняться 2 последних воскресных тропаря из блаженн 1-го гласа кратким ирмологическим напевом, с небольшими изменениями в словесном тексте (реже вместо этих песнопений поется просто «Аллилуия» «кратко-пространным» напевом). Воскресные тропари по непорочных поются пространным ирмологическим напевом Петра Пелопоннесского, 1-го плагального гласа. Степенные антифоны 4-го гласа исполняются пространным ирмологическим напевом, либо «карейским» распевом по устной традиции, либо в версии Петра Пелопоннесского или др. дидаскалов. Песнопения «Слава... Молитвами апостолов» и «И ныне... Молитвами Богородицы» поются пространным ирмологическим напевом на тот же глас, что и Пс 50. Катавасии либо все поются пространным ирмологическим напевом, либо 1, 3 и 9-я - пространным ирмологическим, а с 4-й по 8-ю - кратким ирмологическим напевом. Стихи «Всякое дыхание» и «Хвалите», как правило, исполняются пространным стихирарическим напевом протопсалта Иакова. Славник на хвалитех поется либо пространным стихирарическим напевом протопсалта Иакова, либо особым распевом Петра Филанфидиса. Богородичен обычно поется так же, как славник, однако «Преблагословенна еси», как правило, поется кратким ирмологическим напевом. Великое славословие исполняется в виде «кратко-пространных» сочинений на разные гласы следующих дидаскалов: протопсалта Иакова, Петра Пелопоннесского, Георгия Сарандаэкклисиота (2-я пол. XIX в.), Феодора Фокейского, протопсалта Петра Византийского (1808), протопсалта Георгия Виолакиса (ок. 1820-1911), Кириазиса Хрисополита (кон. XIX - нач. XX в.), протопсалта Даниила, хартофилакса Хурмузия (1770-1840), протопсалта Григория и Космы Мадитского (нач. XX в.). С кон. XX в. в мон-рях наблюдается тенденция возвращения в обиход нек-рых древних пространных песнопений, вышедших из литургической практики. |
|
|
