| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КЛАРИССЫ [клариссинки; итал. clarisse; также - бедные женщины, миноритки; офиц. название - орден св. Клары; лат. Ordo sanctae Clarae, O.S.Cl.], католич. жен. монашеский орден, основанный католич. св. Кларой Ассизской как «второй орден» францисканцев. Орден К. состоит из автономных мон-рей; духовно и юрисдикционно связан с орденом францисканцев. К. ведут созерцательный образ жизни в подражание Христу, руководствуясь примерами католич. святых Франциска Ассизского и Клары Ассизской. Во мн. мон-рях К. соблюдается строгий затвор, общение монахинь с мирянами происходит только через решетку. Нек-рые реформированные жен. конгрегации К. сохранили свое название и посвящение св. Кларе Ассизской. Традиционное одеяние К.- черная туника крестообразной формы, подпоясанная белой веревкой с 3 узлами, которые обозначают 3 монашеских обета, скапуляр с прямоугольным вырезом и белый головной убор с черной накидкой. В нек-рых ветвях ордена принято облачение коричневого цвета. Католич. св. Клара Ассизская. Ок. 1467 г. Худож. Антонио Виварини. (Художественно-исторический музей, Вена) Католич. св. Клара Ассизская. Ок. 1467 г. Худож. Антонио Виварини. (Художественно-исторический музей, Вена) История ордена связана с принесением монашеских обетов и монашеским постригом католич. св. Клары Ассизской в Вербное воскресенье 1211 г. (или 1212). Девушка провела неск. недель в бенедиктинском аббатстве Сан-Паоло-делле-Аббадессе, потом Франциск Ассизский отправил ее в монастырь Сант-Анджело-ди-Панцо у подножия горы Субазио. Несмотря на попытки родственников забрать ее из мон-ря силой, Клара не отказалась от своего намерения вести монашеский образ жизни. Вскоре к ней присоединилась ее сестра Агнесса и др. подвижницы. Поскольку образ жизни монахинь-бенедиктинок не соответствовал францисканскому идеалу бедности, Клара Ассизская и ее соратницы с согласия Гвидо, еп. Ассизи, и св. Франциска Ассизского переселились в ц. Сан-Дамиано близ Ассизи (ныне в черте города). Членов общины называли «бедные женщины», «затворницы Сан-Дамиано» или «бедные женщины долины Сполето»; название «клариссы» утвердилось уже после смерти Клары Ассизской. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Иисус Христос. Камея. X-XI вв. (ГММК) [лат. gemma - почка, драгоценный камень, перстень с печатью; греч. λφος]. 1. Произведение глиптики (камнерезного искусства), полу- либо драгоценный камень, как правило цветной, обработанный (отшлифованный или ограненный) для дальнейшего использования; различные минералы, ценимые за редкость, твердость и красоту, напр. агат, сардоникс, яшма, лазурит (ляпис-лазурь), реже сапфир, изумруд и др.; нек-рые материалы некристаллического происхождения, напр. жемчуг, красный коралл, янтарь. 2. Общее наименование резных полудрагоценных либо драгоценных камней. Г. различаются техникой исполнения изображения: высокий рельеф - камея и углубленная резьба - инталия, последние использовались гл. обр. в качестве знаков собственности, печатей . С Г. соединялось представление о магических и лечебных свойствах камней: «Сила камня… смарагда, говорят, заключается в том, что в нем отражается лицо. Баснотворцы говорят также, что он способен сообщать предвидение» ( Епифаний Кипрский, свт. О 12 камнях, бывших на одеждах Аарона//ТСОРП. Т. 52. Ч. 6. С. 271); «...[агат] предотвращает вредные последствия от яда скорпиона, змей и тому подобных животных» (Там же. С. 276). Вмч. Феодор Тирон, пронзающий дракона. Инталия. Ок. 1300 г. (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) Вмч. Феодор Тирон, пронзающий дракона. Инталия. Ок. 1300 г. (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) Г. известны в искусстве Др. Востока и эгейского мира с IV-III тыс. до Р. Х., как правило одноцветные. В эпоху эллинизма, с ростом бюрократии и как следствие - потребности в печатях, производство Г. возросло; в одном из крупнейших центров, Александрии, мастера исполняли полихромные Г. преимущественно из сардоникса, имевшего слои разной окраски, что позволяло создавать живописное изображение, в к-ром светлый слой контрастировал с темным и наоборот («камея Гонзага» с портретами Птолемея II и Арсинои II, III в. до Р. Х., ГЭ). В имп. период Др. Рима Г., прежде всего с портретами императоров и членов их семей, достигали большого размера - ок. 20 см в высоту («гемма Аугустеа» с изображением триумфа имп. Августа, I в., Художественно-исторический музей, Вена). В III - IV вв., особенно в правление имп. Константина и его преемников, искусство резьбы Г. пережило новый подъем, свидетельствуя о преемственности древних императоров, а также о мощи гос-ва, напр. «камея Ротшильда» с портретами имп. Гонория и его супруги Марии (Лувр, Париж; долгое время считались портретами имп. Констанция II и его супруги) . Известны Г., созданные в связи с учреждением новой имп. резиденции на Востоке - К-поля, напр. Г. большого размера из сардоникса с изображением имп. Константина, к-рого венчает Тихе (богиня судьбы; IV в., переработана в нач. XIX в., ГЭ). С переездом имп. двора на Восток коллекции Г., собранные в Др. Риме, оказались в К-поле. |
| В нач. июня 996 г. О. вернулся в герм. владения. Находясь в Италии, он сблизился с отдельными представителями высшего духовенства, к-рые впосл. были приглашены к его двору. Близким другом и духовным наставником О. стал еп. Адальберт Пражский (983-997), покинувший Прагу из-за конфликта со знатным родом Пржемысловичей и прибывший в Рим, чтобы получить разрешение отправиться в качестве миссионера в земли язычников-пруссов. Епископ сопровождал императора на пути из Италии, а затем, как он и желал, поехал в земли пруссов с проповедью христианства (в 997 убит язычниками). Для разбирательства о праве занимать Реймсскую архиепископскую кафедру в Рим во время пребывания там О. прибыл Герберт Орийакский. Весной 997 г. Герберт был приглашен ко двору О. в Магдебурге, стал членом капитула дворцовой капеллы, наставником и личным советником императора. В 996 г. в Риме состоялось знакомство О. со Львом, буд. епископом Верчелли (998-1026), знатоком рим. права, сыгравшим значительную роль в формировании политической идеологии правления О. Вскоре после отъезда О. из Рима Кресценций II опять поднял мятеж против папы Григория V, ставленника императора. Понтифик был изгнан из Рима, а Папский престол, нарушив верность О., занял Иоанн Филагат (как антипапа Иоанн XVI). К тому времени он вернулся из дипломатической поездки в Византию, не решив вопрос о браке О. с визант. невестой. Письма прибывшего в Италию вместе с Иоанном визант. посла еп. Льва Синадского († после 998) свидетельствуют о том, что Иоанна Филагата в его планах занять Папский престол поддерживали византийцы (Épistoliers byzantins du Xe siècle/Éd. J. Darrouzès. P., 1960. N 171). Историк 2-й пол. XI в. Арнульф Миланский († после 1077) выдвинул версию о том, что антипапа Иоанн XVI предполагал короновать в Риме визант. имп. Василия II Болгаробойцу (976-1025) ( Arnulfus Mediolanensis. Gesta archiepiscoporum Mediolanensium. I 11-12//MGH. SS. Scr. T. 8. P. 9-10). Корона императоров Саксонской династии. Кон. X — нач. XI в. (Художественно-исторический музей, Вена) |
| Казнь св. Иоанна Крестителя. 1608 г. (собор Сан-Джованни, Валлетта) Возможно, в это время было создано (или завершено) полотно «Мадонна с четками» (Художественно-исторический музей, Вена), о к-ром известно, что оно находилось в Неаполе осенью 1607 г. Часть исследователей полагает, что картина была написана по заказу семьи Колонна и датирует ее концом пребывания К. в Риме ( Marini. 2001. P. 498-499). Вероятно, К. набросал композицию и исполнил образ Христа; остальные части сцены написаны др. художником. К. разделил земную и небесную сферы. Облик Богородицы имеет классический прототип, благодаря чему противопоставлен др. персонажам ( K ö nig. 1998). Одновременно эти сферы объединены эмоциональным порывом, увлекающим простонародную толпу из области обыденного к сферам возвышенного. При этом очевидно встречное нисхождение величественно-монументального и возвышенного к обыденному. К. обратился к традиц. треугольной схеме композиции, поэтому большая часть действия происходит в нижней части полотна, где разворачивается игра светотени, подчеркивающая пластическую весомость форм. Из Неаполя на борту судна, принадлежавшего ордену иоаннитов, К. отправился на Мальту ( Vodret. 2009. P. 202-203). 29 дек. 1607 г. гроссмейстер Виньякур обратился к папе Павлу V за разрешением принять в орден запятнанного убийством К., а во 2-м прошении в февр. 1608 г. просил позволения произвести его в рыцари ( Macioce. 1994. P. 207-228; Sammut. 1951. P. 78-89); 14 июля 1608 г. художник стал «рыцарем послушания». Он подписался «Брат Микеланджело» на трагическом и глубоко личном произведении «Казнь св. Иоанна Крестителя» (1608, собор Сан-Джованни, Валлетта). Пространство картины словно продолжает интерьер: по ширине она занимает всю стену, а изображенный свет совпадает со светом, льющимся из окон собора. Реализм полотна близок к оптическому обману. Статичная, лаконичная, крупномасштабная архитектура подавляет фигуры, подчеркивая их духовное одиночество. Сцена показана с земли, как увидел бы ее перед казнью святой, чей образ является автопортретом К. |
| Библейский рассказ о строительстве и разрушении В. б. был проиллюстрирован уже в раннехрист. период. Самое раннее сохранившееся изображение находится в лондонской рукописи кн. Бытие (Cotton Genezis. London. Otho. B. VI. Fol. 14, 14v, 15, кон. V - нач. VI в.). В ее миниатюрах и в повторяющих их мозаиках ц. Сан-Марко в Венеции (XII в.) представлено также и разделение людей (разделение языков) после разрушения башни. В визант. иллюминированных Октатевхах, как правило, присутствует сцена разрушения В. б. (Vat. gr. 747. Fol. 33v, XI в.; Vat. gr. 746. Fol. 61v, XII в.). Наряду с иллюстрациями книг Свящ. Писания строительство В. б. («Столпотворение») как один из важнейших эпизодов всемирной истории изображается в миниатюрах средневек. сочинений исторического содержания: Христианской топографии Космы Индикоплова, хронографах, палеях, получивших широкое распространение в древнерус. книжности. В мозаиках Сан-Марко В. б. изображена в виде сооружения на прямоугольном основании; в лицевых списках Христианской топографии Космы Индикоплова (напр. РНБ. ОЛДП. F 91. Л. 25 об., нач. XVI в.) она имеет вид граненой башни с окошками и расширенным верхом; в иллюстрациях лицевой Псковской Палеи (ГИМ. Син. 210. Л. 65, 65 об., 1477 г.) представлено строительство В. б. (в виде столпа) и разрушение ее. В этих сценах обычно изображаются строители с различными инструментами, несущие носилки с камнем, выверяющие по отвесу кладку. Из книжной иллюстрации сцена сооружения В. б. попала на иконы «Св. Троица в деянии» (напр. икона сер. XVI в., ГРМ): башня имеет вид восьмигранника с открытым верхом, перед ней отдающий приказания строителям царь Нимрод, в небесном сегменте - Господь. В западноевроп. искусстве изображение В. б. встречается в иллюстрациях Библии, Псалтирей, мировых хрониках, на средневек. картах, в настенных росписях и витражах, а также в станковой живописи (напр., «Вавилонская башня» худож. П. Брейгеля старшего, 1563, Художественно-исторический музей. Вена). Помимо прямоугольной, многогранной или круглой формы В. б. может иметь вид ступенчатого сооружения (напр., на фресках ц. Санта-Мария Новелла во Флоренции, сер. XIV в.) или спиралевидной пирамиды (как у П. Брейгеля). |
| Мозаики с образами небесных сил можно датировать также посл. четв. VIII - нач. IX в. или временем после 843 г., поскольку остается открытым вопрос об их одновременном появлении с образом Богоматери с Младенцем на столпе. Если верна идентификация личности Навкратия с монахом Студийского мон-ря, умершим в 848 г., то можно предположить создание мозаик в сер. IX в. Аргументом в пользу этой датировки служит сходство ликов Богородицы и небесных сил, к-рое объясняется единством классического стиля в до- и послеиконоборческое время. Имеются стилистические сходства, напр. в приемах рисунка с памятниками круга Каролингского возрождения (мозаики оратория Теодульфа в Жерминьи-де-Пре, 806, позднейшие реставрации; фрески в ц. Санта-Мария в Кастельсеприо, если они выполнены до нач. IX в.; миниатюры рукописей из придворного скриптория Карла Великого, в частности «Коронационного Евангелия», кон. VIII в. (Музей истории искусства, Вена); Евангелия (Codex Aureus) из Лорша, между 778 и 820 гг.; его разные части в б-ке Баттяни, Алба-Юлия (Румыния), в Ватиканской б-ке, в Музее церковного искусства (Museo Sacro, Рим), в Британском музее). При всей упрощенности письма их создатели основывались на тех же стилистических принципах: подвижном силуэте фигуры, «светотеневой» лепке лица, эскизности живописной манеры, использовании сложных градаций цвета. Богоматерь Оранта. Мозаика ц. Успения Пресв. Богородицы. 3-я четв. XI в. Богоматерь Оранта. Мозаика ц. Успения Пресв. Богородицы. 3-я четв. XI в. Мозаики И. м., судя даже по фотографиям и акварелям, отличались исключительным качеством и редкой художественной свободой. Постановка фигур, почти незаметное и потому более естественное движение всех структурных элементов, гибкий рисунок со светотенью, качество почти эллинистической живописи (прежде всего в написании ликов) свидетельствуют о знании классического искусства. Цветовая гамма сложная, с использованием множества оттенков, с переливами цвета. Тессеры смальты при воспроизведении поверхности мастер кладет без линейной схемы, следуя объему; тени, румянец не имеют жестких очертаний. Мастер свободно владеет приемами иллюзионизма: сквозь державы просвечивают ладони и драпировки одежд ангелов, блестящие глаза увлажнены, в уголках губ написаны прозрачные тени. По манере письма и типу лика образы ангелов различаются, что свидетельствует, по-видимому, о работе не менее 2 мозаичистов. Возможно, фигуры Господств и Властей были переделаны при Навкратии: их классический облик неск. утрирован ( Лазарев. 1986. С. 203). |
| Перстень той или иной формы также является знаком принадлежности к определенному монашескому ордену или конгрегации. В нек-рых гос-вах перстни входили в состав коронационных регалий, обязательных для интронизации монарха. По преданию, к апостольским временам восходит средневек. традиция изготовления для каждого нового папы Римского «перстня Рыбака» (т. е. ап. Петра) с геммой (перстень почившего папы разбивался). Св. Иоанн Креститель, ангел пустыни. Панагия. XVI в. (ГММК) Св. Иоанн Креститель, ангел пустыни. Панагия. XVI в. (ГММК) В периоды обострения интереса к античной истории, особенно к символике имп. Рима (эпохи Каролингского возрождения, Оттоновского возрождения, т. н. Штауфеновский ренессанс, XII в.), производились геммы, повторявшие какие-то известные в то время античные и визант. образцы и виртуозно воспроизводившие утонченный античный стиль (камея Посейдона из Юж. Италии, 1-я пол. XIII в., Музей истории искусств, Вена). Европейская Г. эпохи Возрождения Искусство Г. в Зап. Европе вновь стало актуальным и востребованным в эпоху Ренессанса вместе с появлением интереса к античности. Производство гемм по объему можно сравнить с античным: создается огромное количество камей с портретами правящих персон, с античными сюжетами, с сюжетами из христ. истории. При дворах светских и духовных сеньоров, в среде знати и патрицианства были популярны сосуды (чаши, кубки, вазы) из агата, горного хрусталя, яшмы в отделке драгоценными материалами (золото, эмали), статуэтки. Родоначальниками новейшей Г. можно считать итальянцев В. Пизано (1368-1448), Ф. Лаурану (ок. 1430-1502). Крупнейшими ее представителями в XVI в. были: П. М. да Пешиа (1513-1521), М. дель Нассаро (? - 1547), Дж. Бернарди ди Кастель-Болонезе (1495-1555), В. Белли (1468-1546), Якопо да Треццо (ок. 1514-1589), миланские мастера Алессандро (ок. 1576-1612), Антонио Маснаго и др., во Франции - Ж. де Фонтене, по прозванию Кольдоре (работал в 70-80-х гг. XVI в.). Произведения Г., появившиеся в XVII в., во многом уступали по художественному исполнению изделиям XVI и XVIII вв. |
| Разделы портала «Азбука веры» Христианское искусство Музей истории искусств, Вена, Австрия Музей истории искусств – художественный музей в столице Австрии Вене. Открыт в 1891 году. Находится в самом центре города на площади Марии Терезы, и является одним из архитектурных элементов ансамбля Maria Theresien-Platz, который включает также Музей Естествознания, замечательный парк и памятник императрице. Авторство этого потрясающего проекта принадлежит архитектору Земперу. В здании музея – 91 зал, где хранятся коллекции ближневосточного и древнеегипетского, греческого и римского искусства, а также огромная картинная галерея с работами великих европейских художников от Возрождения до наших дней. Основные картины галереи относятся k XVI–XVII векам: Венецианская живопись представлена в лице Тициана и Веронезе, ранняя нидерландская живопись, представленная работами Яна ван Эйка, Роже ван дер Вейдена и других мастеров, фламандская и немецкая живопись в лице художников П.П. Рубенса, Энтони ван Дейка, Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха и других. Предметы искусства, которые сейчас находятся в Вене, являются национальным достоянием. Сайт: khm.at Прочее Популярное Сейчас в разделе 34 чел. Всего просмотров 1.3 млн. Всего записей 1129 ©2024 Азбука искусства к содержанию Входим... Куки не обнаружены, не ЛК Размер шрифта: A- 15 A+ Тёмная тема: Цвета Цвет фона: Цвет текста: Цвет ссылок: Цвет акцентов Цвет полей Фон подложек Заголовки: Текст: Выравнивание: Сбросить настройки |
| – А там что за тёмная комната? – перебил вдруг трусишка Мурзилка. Доктор Мазь-Перемазь улыбнулся и ничего не ответил. Он уже давно разглядел в этой комнате волшебный фонарь и белый экран, на котором наводят картины. Не говоря ни слова, он прошёл в эту комнату, незаметно вставил в волшебный фонарь пластинку с нарисованными мухой, саранчой и жуком, зажёг крошечную лампочку – и на белом экране тотчас получилось увеличенное во много раз изображение этих насекомых. Трудно описать ужас всей компании. Маленькие зрители опрометью пустились вон из зала. Более благоразумные вскоре вернулись и, узнав, в чём дело, хохотали до слёз над своим страхом. Мало-помалу вернулись все, – один Мурзилка не решался войти в зал, несмотря ни на какие увещания. Рассказ двадцать четвёртый. Как эльфы приехали в Вену, как они побывали в зоологическом саду, как Мурзилка рассердил льва и как другие дикие звери рассердились на малюток Наделав страшный беспорядок и натешившись вдоволь, малютки-эльфы отправились ночевать в сад. Но раньше, чем ложиться, они упаковали все свои вещи, так как с рассветом хотели оставить Берлин, чтобы продолжать путь. Они разместились на первом утреннем поезде, отправляющемся из Берлина в Вену. С этим поездом ехало немного народу, и эльфы могли свободно расположиться в вагонах первого класса. Мурзилка выбрал для себя место как раз против зеркала, которое висело на стене вагона. Ему хотелось всю дорогу любоваться собой несмотря на то, что остальные эльфы смеялись над этим и шутили. Без всяких приключений доехали эльфы до города Вены, столицы Австрии, и прямо с вокзала отправились осматривать достопримечательности города. Вена – красивый город, в нём много роскошных домов, дворцов и больших магазинов. Малюткам Вена очень понравилась, в особенности Мурзилке, который пришёл в неописанный восторг от всего виденного. – Ах, какие магазины, какие дома, что за роскошь! Здесь ещё лучше одеваются, чем в Париже! – восклицал он, поминутно останавливаясь. Но восторги Мурзилки нисколько не интересовали братьев, зато их сильно заинтересовала большая афиша на углу улицы, на которой нарисованы были львы, тигры и волки. |
| Безусловно, что и сама Елизавета Юрьевна рисовала и писала акварелью, выбирая любимые сюжеты. Училась ли она у Дымшиц, которая была в это время уже опытным художником? Как знать, может быть, но можно с уверенностью сказать, это не были уроки в академическом понимании. Работая рядом, Лиза невольно следила за её рукой и кистью. Семья Толстых познакомилась с Кузьминой–Караваевой при посредничестве Максимильяна Волошина в 1911 году, когда А. Толстой и его гражданская жена, С. И. Дымшиц, вернулись из Парижа в Петербург. Завязалась дружба, которая так трагически обернулась впоследствии для Гаяны, старшей дочери матери Марии . В течение нескольких лет встречи и общение с Толстыми были достаточно частыми. Петербургская интеллигенция в те годы любила устраивать встречи и дискуссии в литературном салоне ресторана «Вена», «Бродячая собака», а иногда и просто в редакции журнала «Аполлон» и «Цех поэтов». Этим летом двенадцатого года из имения Джемете семья Толстых и Елизавета Юрьевна на несколько недель перебралась в Коктебель к М. Волошину. Тут царила особая атмосфера вечного праздника. Макс был их общий друг и безусловно, что влияние его, как художника и поэта, на Кузьмину–Караваеву было тоже очевидно. С Волошиным она познакомилась в редакции «Аполлона», потом они встречались на «Башне» у Вячеслава Иванова, потом в Крыму. Волошин был красивой, яркой личностью, притягивающий к себе как магнитом самых разных людей; он был не только поэтом, но и незаурядным рисовальщиком, превосходно владел техникой акварели. В его доме, в Коктебеле, на самом берегу моря, собирался цвет молодых талантливых артистов и писателей, устраивались различные литературные чтения, спектакли, весёлые пирушки с розыгрышами. И вот в конце июня 1912 года коктебельцы были поражены необычайным событием: их земляк А. Г. Синопли открыл местное художественно–футуристическое кафе под названием «Бубны». Это кафе задумывалось как некий двойник, подражание знаменитому столичному кафе «Вена». Коктебельское кафе представляло собой большой деревянный сарай, а его название явно подчёркивало преемственную связь с московским обществом художников авангардистов «Бубновый валет». Оригинальной особенностью этого клуба «Бубны» являлось то, что стены его были украшены необычными росписями в стиле кубизма и футуризма. В довольно свободной манере, с юмором, даже гротеском, на одной из стен были изображены различные яства, а на другой — шаржи на отдыхающих знаменитостей, друзей по перу и кисти . Можно почти не сомневаться в том, что М. Волошин, Дымшиц, а также Елизавета Юрьевна принимали участие в подготовке и росписи стен этого кафе . |
|
|
