| Пейзаж в окне изображает венецианскую лагуну так, как она выглядела тогда, остров Сан-Джорджо. Сейчас там уже по-другому, потому что там архитектура XVI века. Эта картина пронизана воздухом Венеции – пейзаж, влага, вода, богато украшенные палаццо, которые нигде, кроме Венеции не встречаются. А богато декорированные стены – это наследие Византии, мозаики и золото, которое мы видим сегодня в соборе Сан-Марко в Венеции. Мы видим реальные фигуры, реальных людей и реальные события. О чем это говорит? Икона нам дает некий знак, некое идеальное обозначение сути происходящего. Каждый верующий, знающий Евангелие, это прочитывает, он своим зрением и внутренним взором мысленно повторяет строки, относящиеся к этому событию, в его воображении как бы эта сцена оживает в тех подробностях, которые нам доносят евангелисты. Мы смотрим на картину, перед нами происходит некое действо. И нам сообщается его смысл. Вот Архангел явился, он прилетел. Иногда они показывали так, что он только касается ногами пола, как будто бы еще полет фигуры. Богоматерь, которая читает книжку в своей комнате. Все это действо как бы перенесено в реальность венецианского дома. Не только Леонардо На выставке в основном представлено искусство северной Италии, которая развивалась не так, как Флоренция. Это искусство гораздо меньше известно, потому что когда широкому зрителю мы говорим об искусстве Ренессанса, все вспоминают Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Боттичелли, Перуджино. Но очень многих, даже Беллини, знают далеко не все, а это один из величайших художников. Джованни Беллини был первым художником эпохи раннего Возрождения в Венеции.На выставке представлены две картины Беллини. Я могу заверить наших слушателей, что музей многократно пытался получить хотя бы одну картину Беллини на выставку одного шедевра, которую, как вы знаете, мы регулярно устраиваем. Мы получали и картины Рафаэля «Донну Велату» и Тициана мы получали неоднократно, и «Венера Урбинская» у нас была, и портрет Тициана из Палаццо Питти. Но Беллини нам никогда не давали. Это такие жемчужины в истории искусства, которые очень трудно получить, трудно настоять на том, чтобы дали на выставку. Кроме того, он писал на досках, а доски, как правило, не перевозятся. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВАЗАРИ [итал. Vasari; прозвание - Аретино] Джорджо (30.07.1511, Ареццо - 27.06.1574, Флоренция), итал. живописец, архитектор, писатель. Обучался (ок. 1522) в Ареццо у франц. худож.-витражиста Гийома де Марсилья; с 1524 г. во Флоренции занимался в мастерских Андреа дель Сарто и Микеланджело . В этот период вошел в круг семейства Медичи, его покровителями впосл. стали кард. Ипполито и герц. Алессандро (в 30-е гг. состоял у него на службе). Во время кризиса 1527 г. возвратился в Ареццо, где его наставником был художник Фьорентино Россо; в 1529 г. неск. месяцев обучался во Флоренции ювелирному искусству у Баччо Бандинелли. После осады Флоренции переехал в Пизу; с 1531 г. жил в различных городах Италии, выполняя многочисленные заказы, дважды посетил Рим (1532, 1538), где копировал произведения мастеров Возрождения (копии в Лувре, Париж); в 1555 г. вернулся во Флоренцию. Один из основателей Академии рисунка (1563). Стиль В., живописца и архитектора, сформировался под влиянием Микеланджело, что типично для мастера эпохи маньеризма. В. принадлежит большое число религ. произведений, среди к-рых росписи церкви мон-ря Камальдоли близ Ареццо (1537) и трапезной мон-ря Сан-Микеле ин Боско в Болонье (1539), работа «Непорочное зачатие» для ц. Санти-Апостоли во Флоренции (1541) и др. Среди его наиболее известных работ - фрески в Палаццо Веккьо во Флоренции (с 1555) и Зале Реджа в Ватикане (1571-1573), ансамбль Уффици во Флоренции (1560-1585; совместно с Б. Буонталенти). Однако В. более известен как составитель сочинения, ставшего первым опытом системного изложения истории итал. изобразительного искусства и содержащего сведения о жизни и творчестве художников эпохи Возрождения,- «Жизнеописания знаменитейших итальянских живописцев, ваятелей и зодчих от Чимабуэ до наших дней» («Le vite de " più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a " tempi nostri». Firenze, 1550; 2-е изд. с прил. портретов художников и автобиографией там же, 1568; рус. пер.: Лпц., 1864. 4 т.; М., 1993-1994. 5 т.). Идея создания «Жизнеописаний» принадлежала кард. Алессандро Фарнезе и историку Паоло Джовио. Книга разделена на 3 части, каждая представляет определенный «возраст» развития итал. искусства: от его становления (Чимабуэ - конец Треченто), возрастания, или «юношества» (Якопо делла Кверча - конец Кватроченто), до «зрелости» (Чинквеченто), восходя, т. о., к вершине развития - творчеству Микеланджело. В этой работе В. впервые был предложен термин «Возрождение» (Rinascita); недооценка им как критиком периода средневековья проистекала из общей концепции искусства того времени, в к-ром главной ценностью являлось совершенствование технических приемов (прямая перспектива, объемная трактовка) для передачи реальной картины мира, чему отдавалось предпочтение в сравнении с символическим, условным ее изображением. |
| В Библии есть для этого некоторые основания. Так, в Псалтири сказано: Цари Фарсиса и островов поднесут Ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары; и поклонятся Ему все цари; все народы будут служить Ему (Пс 71: 10–11), а пророк Исаия говорит: Множество верблюдов покроет тебя — дромадеры (т. е. верблюды. — М. К. ) из Мадиама и Ефы; все они из Савы придут, принесут золото и ладан и возвестят славу Господа (Ис 60:6). Ранний пример наименования волхвов царями мы находим у Тертуллиана уже b III веке (впрочем, возможно, Тертуллиан говорит не буквально о царских титулах волхвов, а об их высоком авторитете, то есть что они подобны царям). Библейские слова о царях, поклоняющихся Богу, и о «золоте и ладане» много веков ждали своего нового прочтения, и вот в Х веке это время пришло. Государи Европы, короли и герцоги, заказывая художникам новые изображения и для роскошных рукописей, и для вновь строящихся романских соборов, очевидно, хотят отождествить с благочестивыми волхвами себя, свою власть и свое богатство, часть которого они благочестиво жертвуют Младенцу Христу. Современный французский искусствовед, специалист по средневековому искусству Матье Бо убедительно показывает, как в каменных рельефах в разных географических зонах Западной Европы — в Италии, в Испании и во Франции — b X–XII веках почти одновременно, хотя и с разной скоростью, происходит это важное превращение магов в королей. Причем, что характерно, в землях, принадлежащих папскому престолу, заметно дольше сохраняется прежняя иконография: три волхва там остаются одетыми по-восточному и носят все те же фригийские шапки, а вот в городах Северной Италии (в Вероне, Парме, Ферраре) на порталах соборов мы видим волхвов в коронах и европейском платье. Поклонение волхвов. Рельеф. Пер. пол. XII в. Собор Сан-Джорджо. Феррара. Западный фасад. Фрагмент За этим превращением стоит, снова подчеркнем, новая историческая реальность. Казалось бы, все тексты, лежащие в основе изображения, остаются прежними, но искусство смотрит на них как будто по-новому. И, переставляя акценты, меняя некоторые детали, радикально изменяет общий смысл изображения. |
| И ничто не говорит о невиновности Веспуччи яснее, чем молчание сына о том злосчастном искажении текста, из-за которого его отец был лишен заслуженной славы и не дал своего имени открытому им Новому Свету: сын Колумба знал, это произошло без ведома и желания Веспуччи. Америго Веспуччи – третий сын нотариуса Чернастазио Веспуччи – родился во Флоренции 9 мая 1451 года, то есть через сто тридцать лет после смерти Данте. Веспуччи происходил из почтенного, хотя и обедневшего семейства и получил обычное для его круга гуманистическое образование, характерное для раннего Возрождения. Он изучал латынь, но не владел ею настолько свободно, чтобы писать по-латыни; его дядя, фра Джорджо Веспуччи, доминиканский монах из Сан-Марко, передает ему некоторые научные познания по математике и астрономии. Ничто не говорит о выдающихся способностях или чрезмерном честолюбии молодого человека. В то время как его братья посещают университет, он довольствуется службой в банке Медичи, возглавляемом Лоренцо Пьеро Медичи (не смешивать с его отцом, Лоренцо Великолепным). Таким образом, во Флоренции Америго Веспуччи не считался выдающимся человеком и тем более крупным ученым. Его письма к друзьям свидетельствуют, что он был занят своими личными делами и скромными интересами. При ведении коммерческих операций в банке Медичи он тоже как будто не выдвинулся, и только случайность приводит его в Испанию. Подобно Вельзерам, Фуггерам и другим немецким и фламандским купцам, Медичи имели свои отделения в Испании и в Лисабоне. Они финансировали экспедиции в новые страны, стараясь получить необходимые сведения и прежде всего вкладывать свои капиталы туда, где они приносят больше всего прибыли. Но вот у хозяев явилось подозрение, что один из служащих их севильской конторы совершил растрату. А поскольку хозяева считают Веспуччи, так же как и все, с кем он имел когда-либо дело, человеком исключительно добросовестным и надежным, то 14 мая 1491 года этого мелкого служащего и посылают в Испанию, где он поступает в филиал фирмы Медичи – торговый дом Хуаното Беральди. И здесь, у Беральди, занятого главным образом снаряжением кораблей, положение Веспуччи также остается скромным. Веспуччи отнюдь не самостоятельный купец с капиталом и собственной клиентурой, хотя он и называет себя в письмах «Mercante florentino» , а всего лишь «фактор» конторы Беральди, который, в свою очередь, подчинен Медичи. Не занимая высокого положения, Веспуччи, однако, приобретает личное доверие и даже дружбу своего начальника. В 1495 году, чувствуя приближение смерти, Беральди назначает в завещании своим душеприказчиком Америго Веспуччи, которому после смерти Беральди и приходится заняться ликвидацией фирмы. |
| Панорамный план Генуи. Фрагмент росписи Галереи географических карт. Худож. Э. Данти (Музеи Ватикана) Панорамный план Генуи. Фрагмент росписи Галереи географических карт. Худож. Э. Данти (Музеи Ватикана) Мощный импульс для развития Г. получила в 1261 г., заключив союзный Нимфейский договор с никейским имп. Михаилом VIII Палеологом. После восстановления Византийской империи Г. обрела права беспошлинной торговли на всей территории империи и свободный допуск в порты Причерноморья. Главным генуэзским форпостом в Византии стала Пера (Галата). Опираясь на соглашения с золотоордынскими правителями Крыма, в нач. 70-х гг. XIII в. Г. основала факторию в Кафе (Феодосия), затем в Тане (Азов) и Трапезунде. После падения владений крестоносцев в Сирии и Палестине (1292) гавани Причерноморья стали основными терминалами торговли Г. с Востоком. Усиливалась роль Г. и генуэзских факторий и во внутрирегиональной торговле Причерноморья и Византии, в частности зерном, вином, рыбой, икрой, солью. В узловых пунктах торговли возникали новые фактории генуэзцев. Они находились под опекой и финансовым контролем созданного в 1313 г. ведомства Officium Gazariae (Газария - Крым и примыкающие к нему территории в низовьях рек Днестр, Днепр и в Зап. Приазовье), с кон. XIV - нач. XV в.- Officium Romaniae. Г. успешно использовала в торговле различные формы кооперирования партнеров, институт комменды, морского товарищества, одной из первых применила наиболее прогрессивные формы кредита, финансового учета, т. н. двойную бухгалтерию. Однако после победы над Пизой Г. пришлось столкнуться с мощной конкуренцией Венецианской республики, стремившейся не допустить установления монополии генуэзской торговли в Вост. Средиземноморье. Войны 1261-1270, 1294-1299, 1351-1355, 1378-1381 гг. способствовали размежеванию сфер влияния: Г. закрепила свое преобладание в Причерноморье (но не вытеснила оттуда венецианцев, опиравшихся на фактории в Тане и Трапезунде), Венеция потеснила соперницу в Сирии и Египте. В 1346 г. флот генуэзских пополанов под командой Симоне Виньозо овладел о-вом Хиос и Нов. Фокеей (ныне Ени-Фоча, Турция), богатейшим месторождением квасцов, необходимых для фиксации красителей сукна. Эксплуатацией и управлением этих территорий руководило частное об-во - маона Хиоса. В 1348-1349 гг. генуэзцы нанесли ощутимое поражение Византии на Босфоре и построили укрепления в Галате, усилив контроль над входом в Чёрное м. В 1352 г. на рейде К-поля произошло крупнейшее морское сражение генуэзцев и венецианцев, после к-рого контроль над визант. коммуникациями стал целиком принадлежать Г. и Венеции. В 1372-1373 гг. Г. выиграла войну с Кипрским королевством и овладела г. Фамагустой, управление к-рым сначала осуществляла маона частных лиц, а с 1464 г.- Банк Сан-Джорджо. Генуэзское семейство Гаттилузи правило о-вом Митилина (Лесбос, 1355-1462), а в 1-й пол. XV в. также Тасосом, Лемносом, Самофракией и Имбросом. |
| В 1396 г. генуэзский дож Антониотто Адорно, желая избежать нового обострения борьбы группировок, передал власть над Г. франц. кор. Карлу VI. От его имени городом управлял франц. губернатор с функциями дожа и титулом «защитник коммуны и народа». Совет старейшин и др. органы власти также сохранили свои функции. Безуспешную попытку централизации системы управления Г. предпринял франц. губернатор маршал Франции Жан Ле Менгр де Бусико II. Народное выступление 1409 г. свергло власть франц. короля, и управление Г. было передано маркизу Монферрата Теодоро II Палеологу (1409-1413). С 1421 по 1435, с 1463 по 1478, с 1488 по 1499 г. Г. находилась под властью герцогов Миланских, в 1458-1461, 1503-1512 гг.- франц. короля. Среди высших администраторов Г. кон. XV в. был католич. прелат архиеп. и кард. Паоло Фрегозо (дож 1462, 1463, 1464, 1483-1488). Базилика Санта-Мария Ассунта ин Кариньяно. Архит. Г. Алесси. XVI в. Фотография. 1960–1970 гг. Базилика Санта-Мария Ассунта ин Кариньяно. Архит. Г. Алесси. XVI в. Фотография. 1960–1970 гг. К XV в. резко вырос гос. долг Г. Ассоциации частных кредиторов гос-ва были объединены в 1407 г. в Банк Сан-Джорджо, ставший вскоре крупнейшим в Европе. В 1453 г. Г. передала банку власть над черноморскими факториями и Корсикой. Падение К-поля в 1453 г., потеря крымских владений Г. в 1475 г. и о-ва Хиос в 1566 г. подорвали позиции республики на Востоке и заставили ее активно развивать судостроение, банковское дело и морскую торговлю в Зап. Средиземноморье и Атлантике, особенно в Испании и Португалии. Так, Х. Колумб , уроженец Г., опираясь на традиции итал. мореплавания и картографии, возглавил экспедицию, открывшую в 1492 г. Америку. Во время Итальянских войн (1494-1559) Г. много раз находилась под властью Франции. В 1522 г. была взята испанцами, а в 1527 г. освобождена флотоводцем Андреа Дориа с помощью французов. Перешедший затем на сторону имп. Карла V Габсбурга Дориа вытеснил французов из Г. и в 1528 г. провел конституционную реформу. Власть напрямую перешла к основным семейным кланам генуэзского патрициата (т. |
| Древнейшие из сцен мученичества Л. встречаются в рукописях, по традиции они предваряют текст Жития. Мучители пытаются сдвинуть святую при помощи вьючных животных, к-рых погоняет копьем погонщик, толпа наблюдает за тем, как воин тянет веревку, стягивающую руки святой, при этом Л. смотрит в небо. В крупный инициал-буквицу вписана сцена, в к-рой палач пронзает мечом шею Л., руки ее подняты перед грудью в жесте оранты (Штутгартский пассионал, ныне в б-ке земли Вюртемберг в Штутгарте; Stuttg. Cod. bibl. Fol. 57. Fol. 6. ок. 1120-1125). Мученица облачена в длинное платье с широкими рукавами, на голове - накидка, одежды ее не расцвечены. Житийные циклы Л. были популярны в живописи и прикладном искусстве, в разных техниках они нашли воплощение у разных мастеров: миниатюра Бревиария герц. Бедфорда в Национальной б-ке Франции (1424-1435; Paris. lat. 17294. Fol. 387v), фресковый цикл из 4 сцен в оратории Сан-Джорджо в Падуе работы Альтикьеро да Дзевио (1379-1384), на майоликовой вазе из Урбино (1580-1590, ГЭ). Циклы мученичества Л. из 3 и более сцен воспроизводились на алтарях или алтарных картинах - на алтаре из Якобскирхе в Брюгге (1480, «мастер Жития Лючии»); на картине неизвестного мастера (между 1505 и 1510, Рейксмузеум, Амстердам, приписывалась Г. тот Синт Янсу). Почитание Л. на месте ее мученичества оказало влияние на работы мастеров Нового времени: полотно со сценой погребения Л. работы М. Караваджо решено как трагическая сцена, в к-рой светом выделено лишь тело мученицы (1608, написано для ц. Санта-Лучия-фуори-ле-Мури, ныне в собрании Национального музея средневекового и современного искусства в Палаццо-Белломо, Сиракузы, экспонируется в ц. Санта-Лучия-алла-Бадия). С частицей мощей или патрональной тематикой связаны позднейшие изображения святой. Житие Л. стало темой украшения посвященного ей парекклисиона (1935) - домовой церкви А. Заимиса в Рио близ Патр. Автор росписи, выполненной в стиле афонских фресок,- худож. Ф. Кондоглу. Цикл включает 4 сцены, иллюстрирующие основные эпизоды Жития: Л. перед правителем; волы пытаются сдвинуть Л. с места; Л. в костре; усекновение главы Л. В первых сценах Л. представлена в богатых одеждах: в лиловом платье с короткими рукавами, в белой головной накидке, с перекинутым через левую руку светло-зеленым шарфом. В 1-й сцене Л. перед правителем, мученица указывает правой рукой на него, подтверждая свое исповедание. В сценах испытаний и казни она предстает без дорогих облачений, мастер изобразил ее с длинной косой, ее руки молитвенно подняты. В сцене усекновения главы святая оглядывается на палача. |
| В. сохранились: в рукописи XIII в. (Oxon. Bodleian. Baroc. 17. fol. 8v, 25v), где А. В. изображен в 2 типах - грузная фигура, на голове корона с 3 зубцами и безбородый с миловидным лицом, в диадеме и темном плаще; в рукописи из ц. Сан-Джорджо-деи-Гречи в Венеции (XIII в. Z. I. 48. fol. 44v, 52v, 53v) - представлен как визант. император эпохи Палеологов, с христ. инсигниями . В сборнике кирилло-белозерского книгописца Евфросина есть миниатюра, изображающая юного А. В. в царском облачении на престоле (РНБ. Кир.-бел. 11/1088 1491 г.). Различные сюжеты. В рукописи Христианской топографии Космы Индикоплова , кон. IX в. (Vat. Gr. 699. s. VIII), и в ее списках имеется миниатюра с изображением 4 мировых царств (Дан 7. 1-7), включающая также и «Царство Александра Великого». На моливдовуле X в. (ГЭ) представлен портрет А. В. По мнению Э. Кош де ла Ферте, на кольце 21) из частной коллекции Э. Стататос в композицию магического назначения включено изображение головы А. В. Лит.: Ξυγγπουλος Α. Ο Μγας Αλξανδρος ν τ βυζαντιν γιογραφ//ΕΕΒΣ. 1938. T. 14. Σ. 267-276; Weitzmann K. Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton, 1951. P. 87-104; Gleixner H. J. Das Alexandersbild der Byzantiner: Diss. Münch., 1961; Gleixner H. J.//RBK. 1963. Bd. 1. Sp. 96-99; Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси, XII век: Владимир. Боголюбово. М., 1969. С. 199, 202; Settis-Frugoni C. Historia Alexandri elevati per griphos ad aerem. R., 1973; Даркевич В. П. Светское искусство Византии: Произв. визант. художественного ремесла в Вост. Европе, X-XIII вв. М., 1975. С. 154-158; J. Српске мuhujamype. Београд, 1983. Табл. 113-117. С. 47-49, 131-133; Coфujcka илустрована Александрида. Београд, 1987; Буланин Д. М. Античные традиции в древнерусской литературе XI-XVI вв.//Slavist. Beitr. 1991. S. 47-50; Holl O./LCI. Bd. 1. Sp. 94-96; Artuqiden-Schale im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck: Mittelalterliche Emailkunst zwischen Orient und Occident. Münch., 1995; Этингоф О. Е. Античные традиции в древнерусской художественной культуре X-XV веков//Античное наследие в культуре России/Под ред. |
| Большой интерес представляет найденная по время археологических раскопок золоченная белокаменная раковина, происходящая из интерьера храма. Считается, что она повторяет «алевизовские» раковины Архангельского собора. Она действительно на них похожа, но отличается формой завитка, расположенного в нижней части. Известно, что раковины являлись одним из излюбленных мотивов в оформлении, как наружного, так и внутреннего облика храмов эпохи Ренессанса. Чаще всего эти раковины очень похожи одна на другую и отличатся именно трактовкой нижнего среднего завитка. Получается, что как и в случае с круглыми окнами, «алевизовская» раковина в Спасском соборе оказалась переработана в духе итальянской традиции. Очевидно, это было не под силу русскому мастеру. К тому же декорированные раковины с таким завитком ни до, и после в России не встречаются. Это позволяет предположить, что раковина Спасского собора вышла из-под резца итальянца. Оформление фасадов и интерьера храма имеет отчетливо ордерный характер. Причем ордер использован здесь достаточно осмысленно и ясно выявляет соотношение несущих и несомых частей здания. Кроме того, многие из деталей декора Спасского собора находят аналогии в некоторых постройках Венеции XV- начала XVI века. Даже простые лопатки, которыми расчленены фасады ярославского храма, были не чужды венецианской архитектуре . Особенно близко его оформлением убранству дорматория монастыря Сан-Джорджо в Венеции, фасад которого по вертикали членят лопатки с базами, но без капителей, а по горизонтали – трехчастные и одинарные карнизы. В завершении же дорматория помещены три полукруглых фронтона, поразительно близкие закомарам нашего храма. Рука итальянского мастера легко угадывается и в особо рафинированных форах профилей декора Спасского собора и, прежде всего, - в использовании разнообразного по размерам и формам лекального кирпича. Наконец, обращает на себя внимание кладка свода центрального барабана с так называемой сетчатой перевязью. Это вполне итальянский строительный прием. |
| Solesmes, 1900. P. 134). В более позднем «Тройном сакраментарии» (Sacramentarium Triplex, 1-я пол. X в.) приведены 2 проприя мессы, под 27 сент. и 22 окт. (Zürich. Zentralbibl. C 43. Fol. 207v - 208r, 212v - 213r), а в современном амвросианском миссале - только под 27 сент. Память 22 окт., имеющая соответствия в испан. и южноитал. традиции, могла быть связана с визант. поминовением К. и Д. Аравийских 17 окт. (др. день памяти мучеников, 2 авг., указан в африкан. Синайском календаре - Gribomont J. Le mystérieux calendrier latin du Sinai//AnBoll. 1957. T. 75. P. 113, 118-119). В Мраморном календаре из Неаполя (IX в.), составленном под греч. влиянием, память мучеников указана 27 сент. и 22 окт. ( Delehaye H. Hagiographie napolitaine//AnBoll. 1939. T. 57. P. 33, 36), но в более поздних источниках содержится только поминовение 27 сент., напр. в календарях из аббатства Монте-Кассино и из церквей Кампании ( Loew E. A. Die ältesten Kalendarien aus Monte Cassino. Münch., 1908. S. 28-29; Brown V. A New Beneventan Calendar from Naples: The Lost «Kalendarium Tutinianum» Rediscovered//Mediaeval Stud. Toronto, 1984. Vol. 46. P. 414-415), в стихотворном мартирологе Эрхемперта (X в.- Spicilegium Casinense. Monte Cassino, 1888. T. 1. P. 403), в ординарии аббатства Монте-Кассино (кон. XI в.- Kelly T. F. The Ordinal of Montecassino and Benevento: Breviarium sive Ordo Officiorum, 11th Cent. Fribourg, 2008. P. 458) и др. Св. бессребреники Косма и Дамиан. Роспись ц. Санта-Мария-делла-Пьета-дей-Фраи-Минори-Осерванти в Удженто. 1455 г. Св. бессребреники Косма и Дамиан. Роспись ц. Санта-Мария-делла-Пьета-дей-Фраи-Минори-Осерванти в Удженто. 1455 г. Особое почитание К. и Д. сложилось в Венеции, где, как считается, хранились мощи мучеников. Некий монах из бенедиктинского аббатства Сан-Джорджо-Маджоре составил проповедь о перенесении мощей мучеников с описанием их чудес. В ней сообщается, что мощи были доставлены в Венецию с Востока 10 мая 1154 г., при аббате Пасхалии (BHL, N 1979b; см.: Poncelet A. |
|
|
