| (1) Лемонте (1762–1826) – французский историк, автор «Опыта о монархическом установлении Людовика XIV», приложенного к мемуарам Данжо (1818). См. высокую оценку этого труда в письме Пушкина Вяземскому от 5 июля 1824 г. Перевод предисловия Лемонте появился в «Сыне отечества», 1825, и 14. Пушкин нашел статью Лемонте поверхностной и откликнулся на нее более из уважения к имени автора, чем к ее содержанию. В качестве ошибок Лемонте Пушкин отмечает его утверждение, будто нашествие татар и литовцев оставило ржавчину на русском языке. Он оспаривает мнение Лемонте, который ставит в основную заслугу Ломоносову его литературные занятия и на первое место выдвигает его оды и псалмы. Приводимый в сноске стих Сумарокова заимствован из его эпистолы «О стихотворстве». Французский стих взят из «Поэтического искусства» Буало. Подпись Н. К., по-видимому, составлена из двух последних согласных букв фамилии: ср. лицейскую подпись «Александр Н. к. ш. п.» (2) «…и наконец открывает нам истинные источники нашего поэтического языка». В предисловии к первой книге «Собрания разных сочинений в стихах и в прозе» М. Ломоносова, 1757 г., «О пользе книг церковных в российском языке»; здесь Ломоносов указал, в каком жанре и как можно соединять церковнославянскую и русскую лексику. (3) Благосклонная улыбка прекрасного пола. Пушкин пародирует отдельные фразы, появившиеся в альманахе «Полярная звезда», например в выпуске на 1823 год в вступительной статье А. Бестужева: «Что нельзя совершить, дабы заслужить благосклонный взор красавицы?.. Одна улыбка женщины милой и просвещенной награждает все труды и жертвы!», или в статье А. Корниловича в выпуске на 1824 год: «Снисходительный взор ваш будет лучшею наградою для автора, улыбка вашего одобрения придаст ему новые силы» (в обращении к баронессе А.). Ср. письмо Бестужеву от 8 февраля 1824 г, (т. X). (4) «…просвещение века…». Всё это рассуждение Пушкин почти буквально перенес из чернового наброска 1824 г. «О причинах, замедливших ход нашей словесности». О поэзии классической и романтической |
| В советское время невозможно было открыто говорить о богословии, поэтому надо было придумывать некую особую терминологию. Лихачев и Аверинцев использовали нейтральный в идеологическом отношении термин “поэтика”, и, с чисто формальной точки зрения, книга Аверинцева была книгой о поэтической технике византийских и сирийских авторов. Однако, занимаясь анализом поэтической техники таких авторов, как Ефрем Сирин, Роман Сладкопевец и других, он рассказывал о христианской гимнографии и тем самым делал доступными для широкого читателя тексты, о которых в Советском Союзе, как правило, никто не слышал. Так же он поступал и когда писал статьи для философского словаря, для различных энциклопедий. Это была, по сути дела, апостольская миссия. Через книги С.С. Аверинцева очень много людей пришли к вере». Председатель ОВСЦ подчеркнул, что Сергей Сергеевич Аверинцев был человеком исключительной эрудиции и в совершенстве владел многими древними и новыми языками. «Один раз при подаче заявления на визу в какую-то страну он должен был заполнить анкету, в которой, в частности, был пункт о знании иностранных языков. Сергей Сергеевич начал заполнять эту графу, а потом в растерянности сказал: “Мне не хватает места”», — рассказал об ученом владыка Иларион. Митрополит Волоколамский Иларион поделился с собравшимися также личными воспоминаниями: «Мне доводилось неоднократно встречаться с С.С. Аверинцевым в самых разных контекстах и на различных научных конференциях. Очень памятным для меня было посещение вместе с ним Равенны. Мы рассматривали равеннские мозаики, делились впечатлениями об этих удивительных памятниках древнехристианского искусства. Мы прибыли в этот город для участия в симпозиуме, работа в рамках которого была построена по очень интересной схеме: каждому участнику давалась только одна минута, чтобы высказаться; можно было говорить несколько раз, но не больше одной минуты. Сергею Сергеевичу это было крайне сложно, так как он привык говорить пространно, но, тем не менее, мы выдержали это испытание. |
| Что повсюду были сохраняемы смертные останки преимущественно начальников и правителей, это совершенно понятно по отношению к самым ранним предметам, с которыми соединялось представление о высоком. И действительно, высоко поднимаясь к небу, громадные египетские усыпальницы ясно показывают, как уже в ранние времена человек стремился дать выражение высокому, с указанием и на самую основу его, которая еще ничего не имела тогда общего с силами внешнего мира и природы. Никакая великая сила природы не воплощается в этих колоссальных пирамидах, никакое божество природы не воздвигало здесь себе алтаря; напротив того, эти высоко воздымающиеся пред нами памятники могучим перстом указывают только на человека, который уже в самом раннем периоде своего развития умел дать себе почетное и нравственно-высокое положение, которое по детски-наивному чувству тех времен следовало охранять в сооружаемых для того памятниках» (I, 343–346). В теснейшей связи с культом покойников автор ведет чествование, воздававшееся зверям. Уже самая заботливость в охранении трупа любимого человека от хищных животных наводила на мысль о сближении одного с другим, а сожительство дикарей-звероловов и охотников со зверьми и постоянная с ними борьба на жизнь и смерть действительно не могли не приучить к мысли о сближении смертной опасности с нападениями хищных животных: так что в отношении к культу зверей теория г. Каспари заслуживает внимания, как потому что она оправдывается бытом и верованием дикарей, так и потому что лигвисты и сторонники теории поэтических воззрений на природу, как Шварц или у нас Афанасьев, прибегают к самым неудобопонятным и неестественным натяжкам, когда хотят объяснить, например, превращения классических божеств в животных, или столь обыкновенные во всех мифологиях сопоставления и связь небесных светил тоже с животными, то есть, когда волк или какой другой зверь поедает солнце и месяц, или когда какое созвездие или зодиак получают имя медведицы, рыб, овна и т. д. Чествование животных и мифологические представления с ним связанные составляют один из самых низших слоев в истории народных верований, обычаев и преданий, и вопрос об этом важном предмете, доселе составляющий задачу сравнительной науки, едва ли не правдоподобнее решается путем школы этнографической, нежели как доселе решался он лингвистами по теории поэтических воззрений. |
| Затевая издательство, Эмилий Карлович думал не столько о себе, сколько о своем «гениальном» друге, Андрее Белом, революционному дарованию которого было трудно развертываться в рамках старотипных издательств. Одновременно Медтнера увлекала, конечно, и мысль о сближении русской и немецкой культур. Поклонник символического искусства Гёте и Вагнера и сам теоретик символизма, Медтнер в глубине своей души вероятно верил, что ему удастся направить гениального, но сумбурного Белого по этому пути. Некоторое основание для такой надежды у него было: под влиянием своего старшего друга, Белый уже в 1918–м году писал, что «символизм германской расы приносит в мир новое зрение и новый слух». Цитируя эти строки в 1930–м году, Медтнер подчеркивает, что близкое ему «русское символическое движение не надо смешивать с французским символизмом, так как, выросшее из русской поэтической традиции (Тютчев), оно осознает себя в поэтической символике Гёте». Лишь учитывая все эти обстоятельства, можно понять, какой страшный удар нанес Белый Медтнеру своим внешне как будто бы логическим, но внутренне несправедливым и запальчивым ответом на его, Медтнера, размышления о Гёте. (Андрей Белый: «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности». Ответ Эмилию Медтнеру на его первый том размышлений о Гёте). Разбирать сложный спор между Медтнером и Белым здесь так же неуместно, как не место вскрывать его частично личные причины. По существу вопроса еще много будут писать антропософы; о его психологических предпосылках — будущие биографы Белого и Медтнера. Думаю, что эти биографы, если они будут беспристрастны, выяснят, что в трагическом расхождении друзей, о котором Медтнер накануне своей смерти в Дрездене не мог говорить без непереносимой муки, был главным образом виноват Белый. Но вопрос вины не подлежит рассмотрению. В связи с основной темой моих воспоминаний ссора Медтнера и Белого интересует меня исключительно с точки зрения разноструктурности их сознаний и их бессознательностей. Медтнер и думал и жил в категории исторической преемственности, был, если не в политическом, то в культурном смысле, человеком «алтаря и трона». |
| Вместо предисловия - «Слово к современным садовникам поэзии» и «Вступление в поэтический сад». Курс состоит из 2 «ограждений» (частей): 1-е «ограждение» «охватывает поэтический сад, или саму поэзию вообще» (поэтику), 2-е «содержит очень полезные плоды Туллиевой Свады» (риторика, ориентированная на Цицерона). Поэтика состоит из 3 книг - «цветков», которые подразделяются на главы - «плоды». 1-я книга - о поэтическом искусстве в общем (об определении и о сути поэзии, о ее происхождении, о преимуществе и значении, о задачах, предмете и форме, о назначении, пользе и делении поэзии). Во 2-м «цветке» речь идет о родах стихов (польских и славянских) (о вспомогательных средствах лат. стихов, т. е. о просодии, стопе, складе, букве и т. д., об искусстве стихосложения вообще, о метре, стихе, стихотворных строфах и об их названиях, о наиболее употребительных и достойных изучения родах стихов). 3-я книга-«цветок» говорит о поэзии в частности: об эпической поэзии и о ее видах, о трагической поэзии, о комической поэзии, о сатирической, буколической и земледельческой поэзии, об элегической поэзии, о лирической поэзии или об одах, об эпиграмматической поэзии, о ее делении и частях, об эпитафии, об эмблеме, о символе и об иероглифе, о загадках как о поэтических произведениях, о захватывающей и курьезной поэзии и проч. Завершается 1-я часть (собственно поэтика) послесловием «к просвещенному садовнику поучительного сада поэтического искусства». Анализируя структуру киевских курсов поэтики, Н. И. Петров выделяет в них общую и частную (прикладную) части. В 1-й излагались общие правила составления поэтических произведений, во 2-й, частной,- их виды, правила составления этих видов и приводились примеры. Первая часть была более неизменной и постоянной, между тем как во 2-й заметно развитие. Но даже в общей части киевские преподаватели нередко демонстрировали критический подход к излагаемому материалу. Одним из примеров является интерпретация высказывания Горация о необходимости для поэта соединять природное дарование с упорным трудом (см.: Horatius. |
| Ч. Скалиджеро ( Scaligero G. S. Poetices libri septem. Gen., 1561) и др., а также с написанными на основе трактатов эпохи Возрождения пособиями, в т. ч. с академической поэтикой Якоба Понтана «Три книги поэтических наставлений» ( Pontanus J. Poeticarum institutionum libri tres. Ingolstadii, 1594). Р. Лужны считает очевидным факт решающего влияния на киевские поэтики польск. курсов, в частности «Praecepta poetica» М. К. Сарбевского. Авторитетными в К.-М. а. были также иезуитские курсы «Новое искусство остроумия» Якоба Мазена (1606-1681) ( Masenius J. Ars nova argutiarum. Coloniae, 1649) и «Три книги поэтических наставлений» Герарда Йоханнеса Воссия (1577-1649) ( Vossius G. J. Poeticarum institutionum libri tres. Amst., 1647). Из риторик помимо трактата Кипрьяну Суариша (1524-1593) в К.-М. а., как и в учебных заведениях всей Европы, популярным был трактат «Orator extemporaneus...» (Импровизированный оратор…) польск. иезуита Михала Радава (1615-1687). Косвенным свидетельством этого факта может считаться то, что среди старопечатных изданий, хранящихся в НБУВ, находится 6 экз. этой риторики. Б-ка К.-М. а. не раз пострадала от пожаров. Возможно, поэтому в Киеве не найдено ни одного экземпляра поэтик Скалиджеро и Понтана, трактат Виды есть только в издании 1766 г. Печатные зап. учебники были дороги, особенно в XVII в., поэтому среди киевских рукописей имеются переписанные трактаты Радава и Мазена. В киевских книгохранилищах находятся рукописи поэтик и риторик сер. XVII - 2-й пол. XVIII в., привезенные в К.-М. а. из учебных заведений др. городов. В нек-рых киевских курсах поэтики можно встретить попытки систематизировать литературную практику и на основе ее анализа создать элементы теории, к-рые не встречаются в классических трактатах. Напр., 10 приемов начала эпитафии приводит риторика «Paraenesis» (Указание) (1725?). Примером самостоятельного развития в К.-М. а. теории словесности может служить разработанное ее преподавателями учение о «тренах» и «тренодии» (от греч. «плач», «погребальная песнь»). |
| Г. П. Федотов со времен юности был неравнодушен к поэзии. Любовь к Татьяне Дмитриевой, с которой он познакомился в Саратове, пробудила в нем поэтические чувства. Ею вдохновлены и ей посвящены публикуемые стихотворения. Поэзия влекла к себе мыслителя и в зрелые годы. Известны его поэтические переводы ветхозаветных псалмов. На склоне дней, переживая платоническую любовь к своей ученице – Зое Микуловской, он вновь обращается к поэзии и создает цикл стихотворений. В дополнительном, 13-ом томе собрания сочинений, переписка Федотова с Микуловской занимает значительное место. Там же предполагается опубликовать его последние стихи. Публикуемые в 7-ом томе стихотворения были созданы в начале 1910-х годов XX века и хранятся в рукописном отделе РГБ Ф. 745. К. 4. Ед. хр. 32. Л. 22–22 об., Л. 22 об., Л. 24. Что нам делать, если мы хотим исследовать законы искусства? Не идти ли к художникам? – Но каким? – К великим художникам. Кто мне укажет их? Мое чувство? Но не заставит ли оно меня создать гениев mei gratia 1 – и эстетику для домашнего обихода? Не останутся ли для меня запечатанными ключи подлинной красоты просто потому, что я заплутаюсь в лесных дорогах? Спросить ли мне о пути? У людей, у прохожих или тех, что сторожат у входов? Да, конечно, с этого я и начал. Я шел туда, куда послали все. А все знают по наслышке от лесников. И я нашел те ключи, я пил из них, и удивительно было! Я нашел, что правы все: и толпа прохожих, и лесники и я. И удивительно еще было то, что наше взаимное согласие тут и оканчивается. Мы все черпаем из одних родников, но черпаем разное: как в Ауэрбаховом погребе 2 . Можно подумать, что наше общение в ценностях ограничивается признанием имени. Мы, издеваясь, пародируем заповедь, данную Израилю: скрижалей закона не понимаем и не печалимся от этого, а всем язычникам кричим имя Иеговы. Магическая власть имени связала нас. Если спросить у каждого из людей, читает ли он только Гомера, Гете, Шекспира и Пушкина, он удивится странности этого предположения. Многие должны будут признаться, что они вовсе не читают тех писателей, которых сами считают самыми великими. Для многих они скучны. Но эти люди с «неразвитым вкусом». Их неразвитость выражается в том, что их вкусы находятся в противоречии с признанными ими принципами оценок. Но и люди очень утонченные и искушенные не могут отказать в своей любви иным богам, которых они сами называют dii minores 3 . В их культе заметно лишь то различие, что младшие боги меняют свою власть над душами, иногда оскорбительно часто: чаще французских министров. Но это и есть единственное различие. Т. е. единственно бесспорный атрибут олимпийцев – вечность. |
| В этом контексте мы можем рассматривать искусство и художественные достижения как продукты художественного процесса с точки зрения их предметности, с целью поэтического построения тварных (материальных) и чувственно воспринимаемых предметов и событий, которые не могут обладать художественным характером без фактора восприятия, и с точки зрения коммуникативности, когда указанные поэтические величины рассматриваются как средства общения между художниками, зрителями и самим произведением, включая общение со всем культурным контекстом, который можем отнести к произведению или действию искусства. По сути, искусство это эстетическое, то есть чувственное и воспринимаемое явление, которое неизбежно имеет реляционный характер и во многом, если не в основном, определяет характер и весь спектр значений произведения искусства или действия, то есть явлений искусства как такового. Искусства не бывает без отношения, которое объединяет в себе целый ряд предметных и рецептивных факторов и которое в своем динамизме и открытости при формировании специфической коммуникативной ситуации как социальной и культурной реальности более точно может быть описано понятием «общения», «коммуникации», а не только «отношения», тем более что реляционная природа художественных величин и их сегментов основывается скорее на явных, чем на неявных структурных и системных порядках. Такой коммуникационный подход к искусству позволяет учитывать различные виды искусства, «традиционные» и «современные», а также различные средства его опосредованности. Проще говоря, искусство становится восприимчивым (рецептивным) и семантическим (носящим значение) только в коммуникативном отношении, в общении, которое из произведения искусства как продукта поэтического моделирования и эстетико-семантической ауры произведения, объединяющей плоскости текста и контекста, создает относительно автономную сущность с особенностями моделирования мира в целом, то есть структурированную по образцу и модели структурирования реальности . Поэтический и эстетико-рецептивный характер художественного произведения и художественного процесса в этом смысле может быть объединен в понятии художественной коммуникации, которая одновременно объединяет в себе онтологические, познавательные, этические и эстетические возможности художественного произведения . |
| Детали, костюмы, утварь — на все это мы не намеревались смотреть глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты. Кресло должно рассматриваться не как музейная редкость, а как предмет, на котором сидят. Актеры должны были бы играть понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же чувствам, что и современный человек. Традицию, контур, на которые взбирается обычно исполнитель роли в исторической картине и которые незаметно превращаются в ходули по мере приближения окончания съемок, необходимо решительно отвергнуть. Если все это удастся, думал я, то можно будет надеяться на более или менее оптимальный результат. Я решительно надеялся на то, что постановку этого фильма мы осуществим силами дружного коллектива, «доказавшего свою боеспособность», в который вошли оператор Юсов, художник Черняев, композитор Овчинников. Открою, наконец, подспудный замысел этой книги: мне бы очень хотелось, чтобы читатели ее, убежденные мною, пусть даже не целиком, а только частично, стали моими единомышленниками, хотя бы в благодарность за то, что у меня от них нет никаких тайн. Но на пути следования такого рода поэтической логике вступает огромное количество препон. Здесь на каждом шагу тебя подстерегают противники, несмотря на то что принцип поэтической логики так же законен, как и принцип логики литературной и театрально-драматургической, — просто принцип построения смещается с одной составляющей на другую. Глава вторая Искусство — тоска по идеалу Прежде чем коснуться проблем частного характера, связанных со спецификой кинематографического искусства, мне кажется важным определить свое понимание высшей идеи искусства, как такового. Для чего существует искусство? Кому оно нужно? И нужно ли кому-нибудь? Все эти вопросы задает себе не только поэт, но и тот, кто это искусство воспринимает или, как теперь говорят, обнажая суть взаимоотношений, в которые, к несчастью, вступило искусство с аудиторией в XX веке, — «потребляет»… Многие задаются этим вопросом, и каждый причастный к искусству своим особым образом отвечает на него. Как говорил Блок, «поэт создает гармонию из хаоса»… Пушкин наделял поэта пророческим даром… Каждый художник руководствуется своими собственными законами, совершенно необязательными для другого. |
| Содержание Аннотация На перекрестке литературных традиций Символика раннего средневековья От берегов Босфора до берегов Евфрата Между «изъяснением» и «прикровением» У истоков поэтической образности византийского искусства Образ Иисуса Христа в православной традиции Христианство в истории европейской культуры Византия и Русь: два типа духовности Статья первая. Наследие священной державы Статья вторая. Закон и милость Аннотация «Другой Рим» – собрание разных текстов Аверинцева, посвященных Византии – Новому Риму, Античности, но «другой» – христианской, до сих пор почти неизвестной. Как и всегда у Аверинцева, книга блестяще написана, с поразительной эрудицией, с глубоким пониманием предмета и смелыми культурологическими и историческими обобщениями. Ко всему прочему, «Другой Рим» представляет главный интерес Аверинцева: точки встречи разных миров, разных культур. Византия как синтез античности, христианства, ближневосточной культуры; влияние этого небывалого синтеза на Русь, Европу. «Другой Рим» – тексты, написанные (что типично для Аверинцева) в форме литературоведения, искусствоведения и т. д., но в сути своей они бережное касание к христианской традиции, приобщение к Преданию. Всякое истинное приобщение к традиции – всегда возрождение, шанс для сегодняшней жизни: и в «Другом мире» Аверинцева читатель найдет много взвешенных и глубоких мыслей об отношениях Церкви и власти, путях христианской культуры, судьбе России как христианской страны. «Другой Рим» составляют статьи: «На перекрестке литературных традиций», «Символика раннего Средневековья», «От берегов Босфора до берегов Евфрата: литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в 1-м тысячелетии н. э.», «Между “изъяснением” и “прикровением”: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина », «У истоков поэтической образности византийского искусства», «Образ Иисуса Христа в православной традиции», «Христианство в истории европейской культуры», «Византия и Русь: два типа духовности». Читать далее Источник: Другой Рим : избр. ст./Сергей Аверинцев ; [предисл. А. А. Алексеева]. - СПб. : Амфора : изд. Седова, 2005 (ГПП Печ. Двор). - 364, с. ISBN 5-94278-922-3 Вам может быть интересно: Поделиться ссылкой на выделенное |
|
|
