| Истинные художественные символы, убежден русский поэт и критик, зачастую становятся очевидными далеко не сразу, но как бы постепенно проступают сквозь патину времени. В опытах эстетического проникновения в произведения искусства своих современников у Волошина на первый план всегда выходит художественная интуиция поэта, опирающаяся на фундамент эмпирических знаний, современной ему науки и ауру полумистического благоговения перед таинством искусства. Его суждения о творчестве художников и литераторов, о театральных постановках всегда образны, красочны, оригинальны и, как правило, очень точны. Да, это именно так, – с удивлением замечаешь после прочтения его текста, но почему-то самому никогда в голову не приходил подобный ракурс суждения. В этом сила критика, в душе которого живут поэтический талант и обостренное эстетическое чувство. В этом и его слабость, ибо нередко поэтический субъективизм, вполне приемлемый и необходимый с эстетической точки зрения для художника, заводит критика в дебри, далекие от каких-либо путей, по которым движется истина. Holzwege, которые так любил младший современник Волошина Хайдеггер, вряд ли продуктивны в художественной критике, хотя часто бывают сами по себе очень интересными при большом таланте критика. 20 век убедил нас в этом. В небольшой статейке о русской иконе, вполне адекватно изложив ассоциативную символику основных цветов, утвердив за синим и лиловым цветами значение духовности, молитвенности, тайны, Волошин слишком прямолинейно, отступая от своего же глубинного понимания символизма, связывает эту символику с искусством. На основе почти полного отсутствия этих цветов в русской иконе он делает вывод о том, что «мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма» (293). Здесь почти каждое слово требует своего разъяснения и уточнения для того, чтобы этот вывод можно было признать более-менее приемлемым. При этом Волошин хорошо ощущает эстетическую силу иконы и призывает уже практически через год после презентации первых отреставрированных шедевров иконописи (то есть в 1914 году) подходить к ней «не археологически, а эстетически», ибо древнерусское искусство (сразу уловил он, как и многие эстетически чуткие люди того времени) очень современно и дает много «ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи» (292). В этом плане М. Волошин полностью солидарен и с П. Муратовым 378 , тогда же акцентировавшим внимание на художественной стороне иконописи, и с Матиссом, посетившим Москву и восхитившимся чистотой красок и живописностью русской иконы. Волошин одним из немногих в то время художественных критиков основной акцент в своем анализе любого произведения искусства делал на его эстетическом качестве. |
| Песня его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и назначением. Он изображает людей, какими их видит, не предписывая им исправляться, он не дает уроков обществу или, если дает их, то дает бессознательно. Он живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе». К этому кредо Дружинин иронически присовокупляет: «Мы нарочно изображаем поэта, проникнутого крайней артистической теорией искусства, так, как привыкли его изображать противники этой теории». Но, в сущности, этот «крайний взгляд» ничем не отличался от несколько более «умеренного» взгляда автора статьи, и не случайно, перечисляя вождей различных литературных партий, Достоевский называет Дружинина представителем «партии защитников свободы и полной неподчиненности искусства». Достоевский резко противится такой «защите» искусства, соглашаясь с И. Панаевым, в воспоминаниях, опубликованных в январском номере «Современника», писавшем о кружке почитателей чистого искусства, объединившихся вокруг H. В. Кукольника, беспрерывно толковавших между ужином и шампанским о «святыне искусства и вообще о высоком и прекрасном»? Достоевскому чуждо «надзвездное искусство», отрешенное от всего текущего, насущного: от жизни, политики, общественных и нравственных вопросов. Он за искусство, вмешивающееся в жизнь, богатое идеями, социальное, гуманистическое — и в этом смысле «полезное» людям. Возражения Достоевского вызывает «поэтическое правило» А. Фета, сформулированное в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева»: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобною дерзостью в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры». В словах поэта Достоевский видит выходку, достойную Кукольника, а в его апологии отрешенного от действительности искусства повторение старых тезисов сторонников «артистической» теории. |
| В «византийском антике», вне зависимости от различного назначения предметов и их стилистических признаков, есть свойства, их объединяющие. Эти произведения могут быть противопоставлены раннехристианскому искусству по принципу перехода от раннехристианских знаков (таковыми, например, являлись павлин, пеликан, виноградная лоза) к символико-аллегорической образности. В отличие от антропоморфных образов античного искусства, в этой «неоклассике» приобретает значение аллегорический смысл образа, подчеркнута сакрализация формы. «Византийский антик» – категория, определяющая этап формирования образной системы христианского искусства на стадии перехода от раннехристианского символизма к символическому реализму канона. Эта категория имеет отношение к стилю ранневизантийского искусства в том случае, если речь идет о формировании канона как «художественного стиля эпохи», т. е. в глубоком и обобщенном его понимании. Если же под «стилем» понимать манеру, характерную для отдельной этнической традиции, школы, мастерской, – то здесь «византийский антик» весьма разнороден. В своем опыте систематизации Залесская отнюдь не стремится нивелировать разнообразие стилистических разветвлений внутри функциональных групп «антика»: она выделяет тенденцию нарочитой архаизации образа, присутствие элементов восточного искусства, а также проявления фольклорных традиций особенно в третьем типе произведений. Раннехристианское искусство так же эклектично, как и все позднее римское искусство, но следует обозначить внутренний порядок этого эклектизма, ибо это различие важно по существу. Эклектизм обнаруживает себя во взаимодействии христианских и языческих мотивов в раннехристианском искусстве. Он сохраняется в образном строе монументального искусства вплоть до IV–V веков. О нем писал еще Д. В. Айналов: «Пантеры и гении – наряду с кариатидой в виде оранты и евангельскими, и библейскими сценами. Амуры и психеи, фарсы – рядом с чисто христианскими формами орнамента – агнцом и мульктрой, птичкой с веткой, фениксов» 324 . В стилистике раннехристианского искусства изобразительные приемы античности получают развитие, приобретая новый смысл. Так, например, в росписях катакомб начинают преобладать белые фоны, что, с одной стороны, удобно при недостаточном освещении подземных залов, а с другой, – соответствует метафизическому истолкованию светового начала. Н. П. Кондаков отмечает заимствование с тою же целью христианским искусством и характерного для античной живописи приема штриховки золотом (штраффировки) 325 . Если в античном искусстве этот декоративный прием усиливает поэтическую образность картин природы, то в византийском искусство он впоследствии развивается, складываясь в систему ассиста 326 , его назначение – символизировать нетварный свет. |
| Религиозное чувство психологически возбуждается в нас представлением о бесконечном Существе. Предмет религиозного чувства есть бесконечное и безусловное. Религиозное чувство, подобно тому как и эстетическое, не остается равнодушным к прекрасному в природе, к высокому в проявлениях и обнаружениях человеческого духа, но оно возбуждается в нас не самым созерцанием прекрасного и высокого, но высшей идеей, представлением о бесконечной творческой причине всего прекрасного и выражается не перед самой красотой, по перед бесконечным величием Творца. Этим объясняется, что из художественных произведений искусства не все могут производить впечатление на религиозное чувство и в частности не производят те из них, которые хотя бы в художественном отношении представляли верх совершенства, но содержание которых не имеет непосредственного отношения к сверхчувственному миру. Наиболее любимыми для религиозного чувства служат те произведения искусства, предметы которых заимствованы из сверхчувственной области. Очевидный признак, что религиозное чувство в этой именно области находит по преимуществу сродную себе стихию. Если оно наиболее сочувственно возбуждается теми произведениями искусства, при создании которых живым источником поэтического или художественного вдохновения послужили те или другие сверхчувственные идеи, то это может быть объяснено только тем, что религиозное чувство по самой природе своей и по врожденным ему стремлениям и инстинктам духовнее эстетического. Поэтому, между прочим, отличительный характер и тон религиозного искусства повсюду более или менее специализированы в отличие от светского искусства, сообразно с большей строгостью, духовностью и возвышенностью религиозной идеи. Этим, между прочим, объясняется и то, что в содержании и составе христианского и особенно православно-христианского богослужения не все виды искусства имеют одинаково широкое применение. Преимущественное применение в нем имеют более духовные искусства: религиозная поэзия (гимнология), пение и живопись. |
| Но, тем не менее, все эти естественные и законные причины влияния религии на эстетическое чувство не объясняются еще вполне и окончательно того слишком заметного и кидающегося в глаза преобладания поэтического элемента над религиозным, которое мы часто замечаем в языческих религиях, преимущественно в Греческой мифологии, что и давало иногда повод считать и всю мифологию бесцельным созданием прихотливой фантазии. Действительно, в Греции, особенно в позднейшее время, мы замечаем такое свободное обращение поэтов с мифическим материалом, что невольно приходит на мысль, что то или иное мифическое сказание у них является вовсе не с тем, чтобы выразить какую – либо религиозную истину, а просто как продукт свободной художественной фантазии: лежащий в основе поэтического сказания древний, простой миф является здесь для целой поэзии таким же безразличным к какой – либо высшей идее материалом, как напр. необыкновенное происшествие в сказке. Не поэзия существует здесь для религии, как ее служительница, но религия для поэзии; поэзия – главное, а религиозное содержание – второстепенное, простой сюжет для свободной художественной обработки. Что такое значение может иногда иметь религия для поэзии, это неоспоримо; но оно выражает вовсе не нормальный и постоянный факт взаимного их отношения, но исключительный и имеющий свою собственную причину в упадке религии. Если не в отношении поэзии к религии вообще, то, по крайней мере, в отношении к преобладанию поэзии в мифологии имеет полную истину замечание Шеллинга, что «поэзия может быть естественным концом и даже необходимым непосредственным порождением мифологии, но вовсе не может быть производящим основанием или источником представлений о богах». 279 Действительно, поэзия в истинном смысле слова, как художественное творчество, предполагает полную свободу в избрании материала, в обращении с ним и в художественной его обработке; поэтому, истинная поэзия и искусство, как мы видим их в Греции, были бы невозможны, если бы полет фантазии был скован религиозными представлениями, по самому своему характеру не допускающими произвольных изменений. Вполне свободное, наиболее выгодное для искусства отношение к религиозному материалу могло наступить только тогда, когда была утрачена, по крайней мере, значительно ослаблена религиозная вера в истину и, следовательно, в неизменность религиозных верований, когда эти верования представлялись не священным содержанием, к которому нужно относиться с благоговением, а простым материалом поэзии, с которым можно обращаться свободно. А в таком именно положении не живого созидания, а начинающегося разложения и упадка мы и застаем мифологию во время блестящего развития искусства в Греции. В силу этого все, что внесено в область религии со времен Гомера и Гезиода, уже не имеет чисто – религиозного значения, но представляет постепенный упадок греческого политеизма; истинно религиозные интересы в виду этого упадка ищут себе другого исхода в так называемых мистериях. |
| Это – форма, ритм, звуковое облачение, чрез которое слово одевается красотой, загорается новым светом, просветляется изнутри, становится не просто словом, но песнью, песнословием, славословием. На современном языке это искусство слова называется поэзией, а песнословие – стихословием, поэтической речью, включающей не только стихотворную в узком смысле, но и вообще ритмическую, красотой формы обвеянную речь (в отличие от прозаической речи, как сухо смысловой, логической). В общем можно сказать, что речь никогда не бывает отделена от художественной, поэтической формы, всегда оформлена, а красота слова неотделима от смысла, как нераздельна жизнь Ипостаси Слова и почивающего на Нем Духа Св. Однако в человеческом употреблении, вместе с общим утилитарным прагматизмом, вторгается прозаизм, нечувствие красоты слова, некая в нем бездарность. Слова, лишаясь жизни и красоты, иссыхают и превращают ся как бы в кредитные знаки, заменяющие полновесную монету (так теперь образуются новые слова на нашей родине). Это – сухие листья, шуршащие как бумага, но не звенящие звоном. Жизнь слова в красоте в Церкви становится достоянием священного, богослужебного песнопения, а в области мирской – уделом особого художественного творчества, поэзии. При этом обнажается стихия красоты в слове, слово не только как божественный смысл, но и как божественная форма. Отношение к этой форме соединяет, но вместе и разделяет мир человеческий и ангельский. Ангелы непрестанно воспевают, «ни днем, ни ночью не имея покоя», как четыре животные Откровения (4, 8). Не зная человеческого изнеможения, они не знают и человеческого прозаизма. Их слово – песнь, их ведение – художество – рапсодия мира в ангельском песнетворчестве. И, однако, существует единая Красота, лучами своими пронизывающая небо и землю, ведомая и ангелам, и человекам. Искусство человеческое имеет первообраз в ангельском, художество человеческое роднится с ангельским, в нем имеет свою основу и вместе с ним восходит к первоисточнику Богу – Красоте. «Господь воцарися, в лепоту облечеся»: облечение в красоту есть Царствие Божие, приходящее в силе. |
| Но сверх логоса и логики есть в стихии слова еще нечто, что не содержится в слове–смысле и логической связи, хотя их и не отменяет. Это — форма, ритм, звуковое облачение, чрез которое слово одевается красотой, загорается новым светом, просветляется изнутри, становится не просто словом, но песнью, песнословием, славословием. На современном языке это искусство слова называется поэзией, а пес–нословие — стихословием, поэтической речью, включающей не только стихотворную в узком смысле, но и вообще ритмическую, красотой формы обвеянную речь (в отличие от прозаической речи, как сухо смысловой, логической). В общем можно сказать, что речь никогда не бывает отделена от художественной, поэтической формы, всегда оформлена, а красота слова неотделима от смысла, как нераздельна жизнь Ипостаси Слова и почивающего на Нем Духа Св. Однако в человеческом употреблении, вместе с общим утилитарным прагматизмом, вторгается прозаизм, нечув–ствие красоты слова, некая в нем бездарность. Слова, лишаясь жизни и красоты, иссыхают и превращаются как бы в кредитные знаки, заменяющие полновесную монету (так теперь образуются новые слова на нашей родине). Это — сухие листья, шуршащие как бумага, но не звенящие звоном. Жизнь слова в красоте в Церкви становится достоянием священного, богослужебного песнопения, а в области мирской — уделом особого художественного творчества, поэзии. При этом обнажается стихия красоты в слове, слово не только как божественный смысл, но и как божественная форма. Отношение к этой форме соединяет, но вместе и разделяет мир человеческий и ангельский. Ангелы непрестанно воспевают, «ни днем, ни ночью не имея покоя», как четыре животные Откровения (4, 8). Не зная человеческого изнеможения, они не знают и человеческого прозаизма. Их слово — песнь, их ведение — художество — рапсодия мира в ангельском песнетворчестве. И, однако, существует единая Красота, лучами своими пронизывающая небо и землю, ведомая и ангелам, и человекам. Искусство человеческое имеет первообраз в ангельском, художество человеческое роднится с ангельским, в нем имеет свою основу и вместе с ним восходит к первоисточнику Богу — Красоте. |
| Детали, костюмы, утварь — на все это мы не намеревались смотреть глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты. Кресло должно рассматриваться не как музейная редкость, а как предмет, на котором сидят. Актеры должны были бы играть понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же чувствам, что и современный человек. Традицию, контур, на которые взбирается обычно исполнитель роли в исторической картине и которые незаметно превращаются в ходули по мере приближения окончания съемок, необходимо решительно отвергнуть. Если все это удастся, думал я, то можно будет надеяться на более или менее оптимальный результат. Я решительно надеялся на то, что постановку этого фильма мы осуществим силами дружного коллектива, «доказавшего свою боеспособность», в который вошли оператор Юсов, художник Черняев, композитор Овчинников. Открою, наконец, подспудный замысел этой книги: мне бы очень хотелось, чтобы читатели ее, убежденные мною, пусть даже не целиком, а только частично, стали моими единомышленниками, хотя бы в благодарность за то, что у меня от них нет никаких тайн. Но на пути следования такого рода поэтической логике вступает огромное количество препон. Здесь на каждом шагу тебя подстерегают противники, несмотря на то что принцип поэтической логики так же законен, как и принцип логики литературной и театрально-драматургической, — просто принцип построения смещается с одной составляющей на другую. Глава вторая Искусство — тоска по идеалу Прежде чем коснуться проблем частного характера, связанных со спецификой кинематографического искусства, мне кажется важным определить свое понимание высшей идеи искусства, как такового. Для чего существует искусство? Кому оно нужно? И нужно ли кому-нибудь? Все эти вопросы задает себе не только поэт, но и тот, кто это искусство воспринимает или, как теперь говорят, обнажая суть взаимоотношений, в которые, к несчастью, вступило искусство с аудиторией в XX веке, — «потребляет»… Многие задаются этим вопросом, и каждый причастный к искусству своим особым образом отвечает на него. Как говорил Блок, «поэт создает гармонию из хаоса»… Пушкин наделял поэта пророческим даром… Каждый художник руководствуется своими собственными законами, совершенно необязательными для другого. |
| Войдем в дух этих представлений, насколько это будет возможно на основании данных, представляемых классическим и христианским искусством, и, прежде всего, остановимся на решении вопроса: под какой символической формой и в каких чертах изображали смерть? В 1769 г. Лессинг написал сочинение, посвященное этому предмету. В своем остроумном и критическом опыте немецкий эстетик опровергал мнение Винкельмана, будто древние художники изображали смерть в виде скелета или костлявой мумии. Он старался доказать, что во всех произведениях древнего искусства и в литературе преобладает представление о смерти, как о двойнике сна. Поэтический язык античного мира как бы сглаживал тот резкий смысл, который звучал в выражении: «умереть» — mori, θνσκειν, и старался смягчить его словами более мягкими и нежными и образами более приветливыми. Так, abiit (Virginius apius plenus annis) — отошел — употребляется вместо: «умер». У Гомера понятие смерти заменяется синонимическим выражением: κμνειν — быть утомленным, устать, так что умерший по буквальному смыслу этого языка будет значить: «утомившийся, уставший». Как видим, образ берется из обыкновенных явлений жизни, из состояния упадка и ослабления жизненной силы. Еще чаше проводится параллель между смертью и сном. Смерть есть более продолжительный сон; это — тот крепкий, железный, по выражению поэта, сон, от которого так трудно бывает пробуждение, и который бывает следствием истощения физических сил. В этом духе выражается Катулл, когда заставляет одного влюбленного говорить по смерти к своей возлюбленной: «Как скоро зашло для нас яркое светило дня и наступила долгая ночь, в которую нам суждено покоиться продолжительным сном». Этот фигуральный поэтический язык нашел себе соответствующую форму в представлении античного искусства, которое изображало смерть в виде крылатого гения с опрокинутым и погашенным факелом. Горящий светоч представляет символ дня, света; погашенный светоч — эмблема ночи. Как днем идет деятельная и бодр-ственная жизнь с ее заботами, так и с наступлением ночи настает пора отдохновения, и вместе с наступлением сна прекращение житейской деятельности. |
| Конечно, Достоевский не изобретал метода художественного контраста. Этим путем идет всякая мысль, «алчущая и жаждущая правды» 392 . Все дело в том, что именно созерцается как контраст, что именно противополагается. Ведь можно, например, искать, как обязательную, контрастность «злого помещика» и «доброго крестьянина». «Наша брань, – пишет апостол Павел, – не против крови и плоти, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных» 393 . Христианство смотрит в корень вещей: не на уродство социальной жизни, а на уродство души человеческой, порождающее все уродливые явления этой жизни, в том числе и социальные, на «духов злобы», сеющих в людях и в мире семена всякого зла. Метод контраста только потому дал у Достоевского такой потрясающий художественный эффект, что христианство открыло ему всю глубину и всю реальность этого контрастирования, этой борьбы Света и Тьмы. Только через ощущение мистических корней того, что происходит на поверхности истории, постигается, если можно так сказать, вся скульптурность противоположения. Это приводит к вопросу о религиозном питании искусства Достоевского. Еще семнадцати лет он писал: «Поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначенье философии. Следовательно, поэтический восторг есть восторг философии» (28, кн. 1: 54). Через тридцать два года после этого он запишет в записных тетрадях к «Бесам»: «Шекспир – это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой» (11: 237). Починковская, вспоминая 1873 год, пишет: «Тут я впервые подробно услышала, как их, «петрашевцев», привозили на Семеновский плац… как потом, сидя в крепости, он получил от брата Библию и началось в нем «духовное перерождение». И он вполголоса, с мистическим восторгом на лице, тут же прочел тогда свои «любимейшие» стихи Огарева: Я в старой Библии гадал, И только жаждал и вздыхал, Чтоб вышли мне по воле рока И жизнь, и скорбь, и смерть пророка…» 394 Юношеский «поэтический восторг» «разгадывания Бога» сделался пророческим служением зрелых лет, но и там и здесь та же идея: религиозное назначение искусства. Мне кажется, этим определяется все отношение его к своему пути художника. |
|
|
