| Один из самых заслуженных представителей этого формалистического направления не так давно высказал утверждение, которое мы не можем назвать иначе, как чудовищным, что со стороны содержания, отвлеченного от формы, поэзия Пушкина вообще не может быть познана и не отличается от поэзии Надсона. Его собственная попытка определить своеобразие духовного мира Пушкина через анализ поэтической формы свелась к, может быть, верному, но явно ничтожному результату: к открытию «динамизма» образов Пушкина . Обычно представляют себе дело так, что поэтическое произведение имеет «содержание» – мысли, тему, сюжеты, в нем выражаемые, – и «форму», в которой это содержание выдержано, – образы, слова, звуки, ритм и пр.; и спор как будто сводится к тому, который из этих двух элементов поэзии имеет в ней более существенное или единственно существенное значение. Однако всякий эстетически восприимчивый человек непосредственно ощущает, что такая постановка вопроса по меньшей мере чрезвычайно топорна, неадекватна самому существу поэзии (как и искусства вообще). (Сознает это в известной мере и господствующий ныне «формализм», хотя и не делает отсюда всех надлежащих выводов.) Всякое поэтическое творение выражает некоторое целостное миросознание или жизнечувствие, которое изливается из души поэта и воспринимается нами как органическое целое, как неразъединимое единство восприятия реальности в мыслях, образах и чувствах с словами, ритмикой, созвучьями. Что и как поэтического творчества, его тема и его стиль лишь в своем единстве образуют его «сущность», его «идею» или «смысл». Этот конкретный «смысл» поэтического творения поэтому не может быть адекватно выражен в отвлечении от «формы», в «прозаическом» выражении его «содержания», в системе отвлеченных мыслей. В этом отношении «формалисты», конечно, совершенно правы. Но этим соотношение отнюдь не исчерпывается. Неразделимость «содержания» и «формы» означает не только то, что оба элемента лишь совместно образуют сущность или смысл поэтического творения. Она означает, что обе эти категории связаны между собой настолько интимно, что взаимно пронизывают одна другую; гармония между «содержанием» и «стилем» художественного произведения и их нераздельное единство состоит в том, что в истинно художественном творении все сразу есть и «стиль», и «содержание». «Стиль» художественного творения, его «как» – напр., в поэзии отвлеченно невыразимые оттенки впечатлений, данные в подборе слов, ритмике, созвучиях, – само принадлежит к смыслу творения, к тому, чтó оно хочет сказать. Но, с другой стороны, «чтó» поэтического творения, то, чтó в узком смысле противопоставляется его форме как «содержание» – его тема, мысли, восприятия реальности, – должно быть так подобрано и соединено, чтобы давать впечатление некого «как» – чтобы иметь стиль или, точнее, чтобы само [могло] быть стилем. |
| Обычно представляют себе дело так, что поэтическое произведение имеет «содержание» – мысли, тему, сюжеты, в нем выражаемые – и «форму», в которой это содержание выдержано – образы, слова, звуки, ритм и пр.; и спор, как будто, сводится к тому, который из этих двух элементов поэзии имеет в ней более существенное или единственно существенное значение. Однако, всякий эстетически восприимчивый человек непосредственно ощущает, что такая постановка вопроса, по меньшей мере, чрезвычайно топорна, неадекватна самому существу поэзии (как и искусства вообще). (Сознает это в известной мере и господствующий ныне «формализм», хотя и не делает отсюда всех надлежащих выводов). Всякое поэтическое творение выражает некоторое целостное миросознание или жизнечувствие, которое изливается из души поэта и воспринимается нами как органическое целое, неразъединимое единство восприятия реальности в мыслях, образах и чувствах с словами, ритмикой, созвучьями. Что и как поэтического творчества, его тема и его стиль лишь в своем единстве образуют его «сущность», его «идею» или «смысл». Этот конкретный «смысл» поэтического творения поэтому не может быть адекватно выражен в отвлечении от «формы», в «прозаическом» выражении его «содержания», в системе отвлеченных мыслей. В этом отношении «формалисты», конечно, совершенно правы. Но этим соотношение отнюдь не исчерпывается. Неразделимость «содержания» и «формы» означает не только то, что оба элемента лишь совместно образуют сущность или смысл поэтического творения. Она означает, что обе эти категории связаны между собой настолько интимно, что взаимно пронизывают одна другую; гармония между «содержанием» и «стилем» художественного произведения и их нераздельное единство состоит в том, что в истинно художественном творении все сразу есть и «стиль», и «содержание». «Стиль» художественного творения, его «как» – напр., в поэзии отвлеченно невыразимые оттенки впечатлений, данные в подборе слов, ритмике, созвучиях – само принадлежит к смыслу творения, к тому, что оно хочет сказать. Но, с другой стороны, «что» поэтического творения, то, что в узком смысле противопоставляется его форме, как «содержание» – его тема, мысли, восприятия реальности – должно быть так подобрано и соединено, чтобы давать впечатление некого «как» – чтобы иметь стиль или, точнее, чтобы самому быть стилем. |
| Благодаря этому и возникает впечатление «разбалтывания» (пользуясь выражением Фрейсе Маттиаса) смысла. На самом деле перед нами движение мысли поэта от одного полюса антиномий поэтического творчества к противоположному. Результат этого напряженно рефлексирующего поиска истины явно выходит за рамки эстетики XIX в.: истина оказывается амбивалентной. А прием «переменной фокализации» Лермонтов использует для того, чтобы вскрыть и обнажить кричащую антиномичность творческого процесса. Амбивалентный итог стихотворения предельно концентрированно выражен в его финальной строфе, где достигает высшего напряжения трагический сарказм поэта: Поверь: для них смешон твой плач и твой укор, С своим напевом заучённым, Как разрумяненный трагический актер, Махающий мечом картонным … Еще С. Шевырев заметил, что Лермонтов (подобно Е. Баратынскому) любит заканчивать свои стихотворения тем, «что у французов называется la pointe и чему нет соответственного слова в языке русском» . Сегодня это называется «ударной» концовкой. Удивительно, что никто до сих не почувствовал внутреннего амбивалентного напряжения «ударного» заключительного аккорда «Не верь себе», трактуя его лишь как образ «поэтической бутафории» . Особенно отчетливо заметно качественно иное звучание лермонтовского образа в сравнении с взятым им эпиграфом из «Пролога» к «Ямбам» О. Барбье: если у Барбье метафорическая перифраза поэты — продавцы пафоса и мастера напыщенности и все плясуны, танцующие на фразе заключает в себе смысл исключительно презрительно-обличительный, то лермонтовский образ исполнен трагического сарказма. Да, и меч картонный, и румянец накладной, но ведь переживает актер на сцене представляемое как реальность! «Говорят: игра – притворство, — размышляла героиня романа С. Моэма «Театр» Джулия Лэмберт. — Это притворство и есть единственная реальность " » . Недаром многие артисты тяжело заболевали после исполнения некоторых ролей, а иные и умирали на подмостках. Амбивалентное понимание природы искусства характерно уже для эпохи модернизма. «Не верь себе» воплотило лермонтовскую концепцию поэтического творчества в ее крайне пессимистическом варианте и предвосхитила трагическую антиномичность мышления, свойственную художнику ХХ в. Не случайно то, что Лермонтов ощутил, а во многом и осмыслил как онтологическое противоречие поэтического творчества, было окончательно сформулировано А. Блоком в стихотворении «Художник» (1913). |
| В сентябре 1822 года, из Кишинева, Пушкин писал Гнедичу о «Шильон- ском узнике»: «Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить». Как умно! И какими болванами все мы были в России, не сумев за полтораста лет даже и прочесть этого должным образом! Одним этим в двадцать три года найденным «перевыразить» — о труде и подвиге перевода сказано в сущности всё: остается лишь разжевывать эту мысль. Но едва ли не еще богаче та — червонцами они у него сыпались словно из дырявого кармана — чтб вложена в простое «выразить», примененное к признакам сумасшествия, которые Байрон «выразил» и Жуковский «перевыразил», хотя ни тот ни другой их не проявлял и не испытал. Байрон выразил испытанное не Байроном, а Бониваром. Только в таком смысле и надлежало бы это слово, в делах поэзии и поэтической речи применять, — даже когда мы говорим о чем-то испытанном самим Байроном. Скажут пожалуй: Пушкин обмолвился, хотел сказать не «выразить», а «изобразить». Гениальная это была бы обмолвка, но я думаю, что ее не было. Молниеносно — со свойственной ему быстротою выбора — Пушкин почувствовал то, что Гёте внушила поздняя его мудрость, когда он канцлеру Мюллеру сказал, что художнику необходимо изображаемый им предмет сперва заново создать в самом себе, то есть сделать его частью своего внутреннего мира, дабы иметь возможность его выразить . Изображение, в поэтической речи, как и во всяком искусстве теснейшим образом связано с выражением; на эту тему нам еще придется многое сказать; но когда очередь до этого дойдет, первое что нужно будет подчеркнуть, это что во всяком искусстве выражение первенствует над изображением. Не может быть в поэзии, в поэтической речи, в искусстве никакого изображения без выражения. Когда изображение обходится без выражения, оно или прибегает к обозначению или становится чем-то аналогичным ему, с ним сходным в своем внутреннем устройстве. Что же до выражения, как мы ветви этого во все стороны разросшегося понятия ни подстригали, оно осталось самим собой. Ничем его не заменить. |
| Таково античное понятие искусства. б) Отсюда понятно и учение античных философов и эстетиков о структуре искусства. По поводу логической структуры необходимо сказать, что в то время, как в отношении искусства она почти совсем отсутствует, у большинства античных мыслителей существует подробнейшая и богатейшая диалектика космоса. На долю же искусства как такового остается чисто формальная и техническая структура. Формализм и техницизм, а не логика и диалектика – вот что характерно для античных теорий искусства. Казалось бы, не может и в голову прийти, что тут дело в пластическом принципе. Но будем рассуждать так. Ценится прежде всего живое тело, значит, тело космоса и вообще всего реального, поэтому на первом плане – логика тела, диалектика космоса. Но возникает вопрос об искусстве как творчестве. Поскольку искусство создает вещи, оно или мыслится как ремесло (по–гречески ремесло и искусство неразличимы даже терминологически), или оценивается весьма низко. И в том, и в другом случае единственной структурой искусства оказывается формалистически–техническое строение. Преобладание пластической телесности накладывает ряд неизгладимых особенностей и на саму античную диалектику. Например, в отличие от немецкой диалектики здесь нет развитых понятий символа и личности, поскольку эти понятия не суть пластические; эта диалектика совершенно статична и антиисторична, так что даже социология является, например у Платона, частью астрономии, " идея " тут не есть личностная и духовно–индивидуальная категория, как у немецких идеалистов, а только тип, понятие, внешняя модель и образец; место фантазии занимают здесь (в связи с телесным онтологизмом эпохи) эманации из первоединой основы бытия (т.е. " фантазирует " здесь само бытие), а творчество сводится на мимезис, " подражание " (это основная теория всех античных эстетиков). В результате всего этого в античной эстетике искусство совершенно не проанализировано как логическая категория, т.е. по своему смысловому содержанию. Логический анализ самого понятия искусства приходится находить здесь с большим трудом, выискивая, сопоставляя и анализируя отдельные высказывания, часто совершенно случайные. Теория искусства в смысле вскрытия прежде всего самого понятия искусства и описания его видов и типов заменена формализмом и техницизмом в анализе произведений искусства. Таковы поэтические анализы Аристотеля, Лонгина, Горация, Квинтилиана; такова вся греческая теория музыки – Аристоксена, Эвклида, Птолемея, Боэция и др.; такова архитектурная система Витрувия. |
| Они его обнаруживают, являют… Или так нам кажется? Но при восприятии другого рода речи такой «иллюзии» не возникает, тогда как смысл поэтической непосредственно звучит в реальном или (когда мы читаем молча) воображаемом ее звучании. Этим я, конечно, лишь описал различие, никак его не объяснив; но все- таки отмежевался от двух опасных заблуждений. Не только от очень распространенного, в прошлом, отказа объяснений даже и вообще искать, — на том основании, что поэзия и непоэзия не по–разному говорят, а только говорят о разном; но и от неустанных нынешних попыток всё различие свести к тому, что в непоэтической речи важно сказанное ею, а в поэтической оно не важно: важна лишь «она сама», — точнее говоря, то, что в ней служит передаче этого объявляемого неважным смысла. Если же старое заблуждение отвергнуть, а вопреки новому считать, что и в ней смысл ее хоть и особый, столь же важен, как во всякой другой, за вычетом голой болтовни, и что нет ему надобности исчезать при вступлении в более тесную связь со средствами его передачи, тогда и объяснения всех особенностей поэтической речи следует искать в более пристальном рассмотрении этой связи между выражаемым и выраженным ею, между смыслом ее высказываний и их звучанием. Тут ведь ее особенность и коренится. Из встречи звука со смыслом и возникает в предрассветной мгле, тут и рождается поэзия. Мы ее пеленали уже и миловали, прислушивались к лепету ее. Но теперь, прежде, чем начать разгадывать ее тайну, следует нам расширить наш горизонт и об основных понятиях сговориться — хотя бы только что примененных: выражения и смысла — без чего все, что мы скажем о ней, лишено будет должной ясности. 1. Обозначение и выражение Как отделить, какой решающей чертой отличия, не просто один тип речи от другого, но искусство от неискусства, поэзию от непоэзии? Таков, казалось бы, основной вопрос всякого размышления о них. Ставится он, однако, редко, и ответы на него сбивчивы, главным образом потому, что у Эстетики есть готовый на него ответ. Там, утверждает она, где к чему-либо применяются эстетические оценки, там — искусство, там и поэзия, а где они не применяются, там нет поэзии. |
| 3.2. Стихотворение Н. Заболоцкого «Бетховен» и философия музыки А. Лосева В стихотворении «Бетховен» Н. Заболоцкий создаёт образ музыки великого композитора, постигая при этом, с одной стороны, сущность музыки, слова и творчества в целом, с другой - давая в метафорическом виде слепок своей собственной человеческой и поэтической судьбы. Наиболее адекватным аналогом поэтической интуиции Н. Заболоцкого, позволяющим постичь закономерности смыслового разворачивания стихотворения «Бетховен», являются, с нашей точки зрения, философско-музыковедческие труды А. Лосева. Попытаемся наметить некоторые параллели между поэтической и философско-религиозной мыслью. Музыка для Н. Заболоцкого является высшей формой искусства, которая стоит даже выше слова. Апофеоз такого восприятия музыки мы находим в последней строфе стихотворения: И сквозь покой пространства мирового До самых звёзд дошёл девятый вал... Откройся, мысль! Стань музыкою, слово, Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал! с. 198] Обратим внимание на первое восклицательное предложение третьей строки. «Откройся, мысль!» - заклинает поэт. Этот акт «открытия (откровения) мысли» есть, собственно, рождение слова, оформляющего материю мысли, выявляющего логос мира. Второй «призыв», обращённый к слову, знаменует собой, во-первых, отказ от той диалектики взаимоотношения мысли, слова и музыки, о котором мы говорили в связи с анализом стихотворения «Предостережение». Мы уже обращали внимание на то, что в «Предостережении» музыка и поэзия максимально разведены («Где древней музыки фигуры,/Где с мёртвым бой клавиатуры,/Где битва нот с безмолвием пространства,/Там не ищи, поэт, душе своей убранства»; «Коль музыки коснёшься чутким ухом,/Разрушится твой дом...» с. 107]). Во-вторых, возвращение к традиционному представлению о глубинной связи музыки и слова в стихотворении «Бетховен» имеет существенное отличие от банального представления о «музыкальности» поэзии. Как показал в своих философско-музыковедческих трудах А. Лосев, «с точки зрения пространственно-временного предмета музыка есть абсолютный хаос, ибо она не выделяет и, следовательно, не создаёт никаких предметов» . Если рассмотреть в этом аспекте анализируемое нами четверостишие, то окажется, что второй «призыв» опять возвращает слово в хаос. |
| 3. Кекова, С. В. К вопросу об основном духовно-эстетическом принципе в поэзии А. Тарковского/С. В. Кекова//Известия Саратовского университета. Серия социология. Политология. Саратов, 2009. Т. 9. Вып. 1. С. 82-85. ISSN 1814-733X, ISSN 1818-9601. 4. Кекова, С. В. Метаморфозы слова в эонотопосе поэтического текста (на материале поэзии А. Тарковского)/С. В. Кекова//Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия Филологические науки. Волгоград, 2009. 2 (36). С. 210-214. ISSN 1815-9044. 5. Кекова, С. В. К методологии анализа поэтического текста раннего Заболоцкого/С. В. Кекова//Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия Филологические науки. Волгоград, 2009. 5 (39). С. 202-206. ISSN 1815-9044. 6. Кекова, С. В. Метаморфозы библейского кода в стихотворении Арсения Тарковского «К стихам»/С. В. Кекова//Известия Самарского Научного центра Российской академии наук. Серия Филология и искусствоведение. Самара, 2009. Т. 1 (3). С. 195-199. ISSN 1990-5378. 7. Кекова, С. В. Некоторые аспекты функционирования поэтического образа в раннем творчестве Н. Заболоцкого/С. В. Кекова//Известия Саратовского университета. Серия Социология. Политология. Саратов, 2009. Т. 9. Вып. 2. С. 76-81. ISSN 1814-733X, ISSN 181-9601. Статьи в коллективных монографиях, научных журналах, сборниках научных трудов и материалов научных конференций: 1. Кекова, С. В. Способы организации повествования (стилистические наблюдения)/С. В. Кекова//Анализ литературного произведения : сб. науч. тр. Саратов : Изд-во СГУ, 1983. С. 53-61. 2. Кекова, С. В. К специфике функционирования слова в поэтическом языке (на материале раннего творчества Н. Заболоцкого)/С. В. Кекова//Функционирование языковых единиц : сб. науч. тр. Саратов : Изд-во СГУ, 1986. С. 84-92. 3. Кекова, С. В. Смысловые метатезы в художественном мире «Столбцов» Заболоцкого/С. В. Кекова//Проблемы истории культуры, литературы, истории и экономической мысли : сб. науч. тр. Саратов : Изд-во СГУ, 1986. С. 35-45. |
| 7. Как же это возможно? Что это за миф, который не связан существенно с поэзией и, след., не содержит в себе ни ее смысла, ни ее структуры? Мы уже знаем, что основное отличие мифического образа от поэтического заключается в типе его отрешенности. Выключивши из мифического образа все поэтическое его содержание и оформление, — что мы получаем? Мы получаем именно этот особый тип мифической отрешенности, взятый самостоятельно, самую эту мифическую отрешенность как принцип. Взятая в своей отвлеченности, она действительно может быть применяема и к религии, и к науке, и к искусству, и в частности к поэзии. Здесь удобно сказать несколько слов об этой мифической отрешенности как принципе особой формы или специфического слоя в тех или других формах. Никакое другое сопоставление и отграничение из тех, которые были рассмотрены выше, не давало нам возможности сосредоточиться на этом моменте специально. И только сопоставление с поэзией, точнее же — выключение всего поэтического из мифа, обнажает теперь перед нами во всей непосредственности этот мифически–отрешенный образ. Не забудем, что, выключивши поэзию, мы выключили все богатство ее форм и содержания, выключили всю стихию выразительности, словесности, картинности, эмоциональности и т. д. Мы уже говорили об отличии мифического отрешения от поэтического. Стало быть, если в нем и содержатся какие–нибудь черты поэтической отрешенности, — выключим и их и оставим голую и беспримесную мифическую отрешенность. Что она такое вообще — мы также говорили уже. Что она такое в окончательной своей роли, об этом мы будем говорить, когда переберем все составные элементы мифа и когда поймем истинное положение ее среди всех этих элементов. Сейчас же необходимо поставить только такой вопрос: какова структура этой чистой и беспримесной мифической отрешенности? Это и не вопрос об ее общем смысле, на который мы уже ответили, и не вопрос об ее диалектическом месте в системе цельного мифического образа, о чем мы еще будем говорить. Это вопрос средний между тем и другим. Какова структура чистой и голой мифической отрешенности? |
| Рубрики Коллекции Система пользовательского поиска Упорядочить: Relevance Relevance Патриарх Кирилл и Юрий Кублановский " Поэтическая кома покуда не наступила " 9 мин., 01.06.2002 Разговор с поэтом Юрием КУБЛАНОВСКИМ — Юрий Михайлович, в своем ответном слове при вручении Солженицынской премии в 2003 году и в интервью последних лет Вы неоднократно говорили о кризисе поэзии в современном мире... — Ощущение некоей обреченности поэзии в результате технократического прогресса первым почувствовал Евгений Баратынский еще... в 1834 году! Его стихотворение «Последний поэт» несколько архаично по языку, но поразительно современно по смыслу. «Век шествует путем своим железным,/В сердцах корысть, и общая мечта/Час от часу насущным и полезным/Отчетливей, бесстыдней занята». И вся вторая половина XIX века, схваченная писаревско-народнической идеологией, кажется, тоже свидетельствовала о необязательности поэзии. «Умру — лопух на могиле вырастет», — как-то так говорил Базаров. Какая уж тут поэзия. Правда, огромным спросом пользовался Некрасов. Но это была скорее идеологическая общественная приязнь, которой, кстати, этот поэт пользовался с оборотистостью дельца. Правда, в Серебряном веке — накануне исторического обвала — поэзию любили аж до ажиотажа. И аналогичная ситуация повторилась во времена «оттепели» в 60-е годы. И тогда, и тогда из-за чрезмерной массовости фанатичных поклонников наряду с настоящей поэзией было много и бутафории... — Выходит, нынешняя проблема стара как мир? — Нет, сейчас ситуация принципиально новая, намного более драматичная — и в мировом, и в российском масштабе. Масскультура, обслуживающая общество потребления, приходит на смену искусству. Ведь оно по самому существу своему антагонистично этому обществу, так как серьезно закаляет человеческое сознание против всей губительной мишуры. Поэзия не нужна идеологии потребления, которая агрессивно вытесняет из мира духовную красоту. Безобразие, распад форм и утилитаризм дизайна пришли на смену культуре. У нас в России, в отличие от Запада, поэтическая кома покуда не наступила. И вот в чем тут дело. Как, допустим, наш военно-промышленный комплекс существует в основном за счет еще советского вооружения, заставляющего и теперь хоть как-то с нами считаться, так и современная поэзия в своем достойном качестве существует за счет имен, сформировавшихся еще при тоталитаризме, то есть в противостоянии Главлиту, цензуре, «совковой» идеологии. Одним словом, сейчас поэзия у нас есть, и поэзия в целом сильная. Но то новое поэтическое слово, что вызрело уже в 90-е годы, скорее настораживает, чем радует, и самого заинтересованного и доброжелательного читателя. Есть однотипные несложные рецепты, по которым оно творится. |
|
|
