| Основные направления в изучении П. п. сложились во 2-й пол. XIX - нач. XX в.: публикация исторических источников, собирание, каталогизация и систематизация рукописей, анализ рукописных собраний, публикация музыкально-теоретических трактатов и муз. произведений, осмысление историко-теоретических вопросов в научных работах. Основополагающее значение имели труды В. М. Ундольского , прот. Д. В. Разумовского , прот. В. М. Металлова , С. В. Смоленского , в советское время эти традиции были продолжены Н. Ф. Финдейзеном , Т. Н. Ливановой, С. С. Скребковым, Г. В. Келдышем , Н. Д. Успенским . Новый этап в научном освоении П. п., связанный с именами Н. А. Герасимовой-Персидской и Протопопова, отличают подготовка к публикации большого корпуса муз. произведений выдающихся мастеров В. Титова , Н. П. Дилецкого , анонимных авторов, создание работ о жизни и творчестве авторов П. п. на основе новых архивных данных, монографическое исследование партесного концерта и т. п. П. п. до наст. времени сохранилось в рукописях (известны более 2,5 тыс. партий-поголосников, очень редко партитур). Крупнейшими архивными хранилищами являются Синодальное певческое и Епархиальное певческое собрания ОР ГИМ, Ф. 283 «Культовая музыка» в Российском национальном музее музыки (до сент. 2011 - ГЦММК, после сент. 2011 - Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры им. М. И. Глинки), а также фонды РГАДА, НИОР РГБ, Отделов рукописей РНБ, БАН, Кабинета рукописей РИИИ, ГАТО, ГАЯО, НБУВ, НМЛ, собрания Нововалаамского мон-ря в Хейнявеси (Финляндия). Совокупность рукописных источников показывает широту распространения П. п. в России. Указатель населенных пунктов, церквей и монастырей России кон. XVII-XVIII в. (по материалам певческих рукописей) насчитывает более 150 позиций ( Плотникова. Русское партесное многоголосие. 2015. С. 251-258), области интенсивного распространения партесного стиля: Центральный, Северный и Северо-Западный регионы, также представлены Поволжье и Пермский край. Более 60 позиций занимает Центр. Россия: храмы и мон-ри Московской, Тверской, Калужской, Владимирской, Рязанской, Костромской, Ярославской, Ивановской областей. На Севере партесные рукописи создавались в Вологодской губ. (в Вологодском, Верховажском, Тотемском, Великоустюжском уездах, Кирилло-Белозерском мон-ре), Новгородской губ. (в Кирилловском, Белозерском, Череповецком уездах, в Устюженском мон-ре), Олонецкой губ. (в Вытегорском мон-ре), Архангельской губ. (Каргополь, Холмогоры, Сольвычегодск, Антониев Сийский и Соловецкий мон-ри). |
| Первое сообщение о партесном пении относится к 1652 году и связано с прибытием в Москву одиннадцати человек киевских певчих. В том же году в Москву приехали «на вечное житье» еще восемь человек киевских певчих. 46 Они составили особую станицу государевых певчих дьяков. Успешному распространению партесного пения немало содействовал патриарх Никон . Достигшему титула Великого государя и вместе с этим неограниченной власти патриарху было желательно иметь хор, в художественном отношении не уступавший царскому. К тому же Никон любил помпу и блеск богослужения, что было невозможно без музыкального оформления. Возможно, что у Никона был интерес к партесному пению и собственно эстетического свойства, как интересовались им другие просвещенные лица из верхов московского общества того времени. Никон вводил партесное пение не только в своем московском хоре, но и в патриарших вотчинах – Новоиерусалимском Воскресенском и Валдайском Иверском монастырях. Сохранилась переписка Никона с последним из монастырей, из которой виден не только интерес Никона к партесному пению, но и объем, в котором оно им распространялось. Здесь была целая литургия, десятки концертов, псалмы, канты с разным составом голосов. 47 Главным же фактором, обеспечившим исключительно быстрое и широкое распространение партесного пения, был интерес к последнему самих мастеров пения: распевщиков, певчих. Об этом интересе говорит тот факт, что октоих знаменного распева был переложен на четыре голоса в 12-ти редакциях и в 4-х редакциях для восьмиголосного хора. Песнопения праздников всего года были переложены на четыре голоса в 17-ти редакциях, не считая переложений для трех, пяти, шести, восьми и двенадцати голосов в одной редакции. 48 «Трудно представить себе, прочитывая партитуры некоторых из этих композиций, молитвенное настроение тогдашних богомольцев, силу натиска с запада и как бы несдержанность русских художников, таланты и хорошая школа которых в некоторых случаях совершенно несомненны» 49 – писал по этому поводу С. В. Смоленский. |
| Различие 2 типов партесного многоголосия, постоянного и переменного, не исключает тем не менее их единства и внутренних взаимосвязей - как в условиях реального исторического бытования, так и с т. зр. муз. организации произведений. Репертуар крупнейших певч. коллективов включал оба типа многоголосия, к-рые нередко входили в состав одних и тех же нотных рукописей, отражая равное положение в певч. обиходе. Взаимовлияние партесного концерта, партесных гармонизаций и канта проявляется в нотации, муз. языке, фактуре, способах формообразования. Первые этапы П. п., преимущественно концертного типа, на западноевроп. жанры концерта, мотета , мадригала, связаны со ставропигиальным Львовским Успенским братством (кон. XVI в.), Виленским православным Свято-Духовским братством , Киевским братством , Луцким братством и др., где уделялось немалое внимание обучению пению, существовали хоры, создавались произведения для 3, 4, 5, 6, 8, 9, 12 голосов (Реестр. 1904). В России П. п. впервые появилось в 40-х гг. XVII в., при патриархе Никоне. В сложный период общественных и церковных реформ, смены культурной парадигмы оно становится символом преобразований, вызывая как восторженное почитание, так и яростное неприятие. В 80-х гг. XVII в. П. п. постепенно вытесняет монодию и различные виды рус. безлинейного многоголосия и выходит на главенствующие позиции, сохраняя их до посл. трети XVIII в. 70-90-е годы XVIII в. можно считать временем угасания традиции в условиях нового, раннеклассического стиля, хотя сохранились свидетельства использования партесных рукописей в нек-рых певч. центрах до нач. XIX в. (Новгородский архиерейский хор) или даже до сер. XIX в. (Пермский архиерейский хор). Широкое распространение П. п. по всей России объясняется не только его мощной гос. поддержкой, но и наличием т. н. встречных течений (Д. С. Лихачёв), готовностью культуры принять и адаптировать внешние воздействия. П. п. является «одной из исторических первооснов русской профессиональной музыки» ( Протопопов. 1992. С. 42). |
| Песнопения, относящиеся к этому роду пения (кондаки минейного, триодного циклов, Октоиха, киноники), по словам исследователей звучали на богослужении как редкие вкрапления мелизматики в силлабическом знаменном пении. И поэтому по своей стилистике кондакарное пение должно было вписываться в знаменную службу, что предполагает достаточную близость мелодического языка этих двух видов церковного пения (115, 149). Кондакарное пение отражало традицию богослужения кафедральных соборов, следовавших образцу «торжественного и виртуозного пения в храме св. Софии – самом великолепном и самом обширном храме во всей империи» (40, 355–366). Это – весьма сложный род пения, требующий для исполнения опытных, хорошо обученных певцов, а таковые могли быть только в специально организованных коллективах, церковных певцов с лучшими и выработанными для этого рода пения голосами. В отличие от знаменного пения как образца ΧII–XIV, так и более позднего времени, кондакарное пение менее изучено и пока не поддается убедительной расшифровке. Хотя, начиная со второй половины XX века учеными К. Флоросом, К. Леви, Г. Мейерсом предпринимались попытки реконструкции этого вида пения путем сопоставления кондакарных рукописей со значением невм средневизантийской нотации. Тем не менее, благодаря сохранившимся нотированным источникам, можно судить о своеобразии кондакарного пения. Рис. 3.2 Кондак преп. Симеону Столпнику из Кондакаря Типографского Устава Самой характерной особенностью кондакарной нотации является наличие двух рядов певческих знаков, которые пишутся один над другим поверх текста. В нижнем ряду располагаются более простые знаки, сопровождающие текст непрерывной чередой, а в верхнем ряду – более разреженно выписаны более крупные знаки замысловатого рисунка. Знаки нижнего ряда по аналогии со столповой нотацией можно назвать «дробным знаменем», фиксирующим кратчайшую единицу напева. В отношении знаков верхнего ряда высказываются разные предположения. По авторитетному мнению Н. Успенского , это скорее всего хейрономические знаки или знаки особой жестикуляции, применявшиеся византийскими доместиками и которые были известны в Древней Руси (157, 55–57). |
| А.В. Преображенский 197 так говорит о принятии русскими техники и стиля партесного пения: «В пределах форм, данных польской школой композиции, конечно мог выражать себя русский композитор, но от этого стиль не перестанет быть чуждым. Ушло много времени, сил и способностей русских композиторов этой школы именно на выработку языка музыкального, на усвоение неведомой раньше техники. Стоит только вспомнить, что совсем незадолго перед тем русские певцы могли познакомиться с самой азбукой нового искусства, в виде хотя бы линейного нотописания и многоголосного пения, что только путем добровольного принесения в жертву новому искусству своего древнего унисонного знаменного пения они могли войти в сферу разработки нового стиля своего пения. Очевидно, что рассчитывать на естественный быстрый рост, углубление и улучшение это направление в условиях культурной жизни России XVII–XVIII вв. не могло». Нельзя вполне согласиться с А.В. Преображенским, что русские певцы «совсем незадолго перед тем», т.е. перед последней четвертью XVII в., могли познакомиться с самой азбукой нового искусства, хотя бы линейного нотописания и многоголосного пения. Как мы уже видели, партесное пение «киевские певцы» принесли еще в самой середине XVII в., точнее – сразу после 1652 г., уже в готовом и разработанном виде. А у этих певцов на родине, ка уже в начале нашей главы упоминалось, процесс введения в богослужебную практику многоголосного пения по западному образцу и процесс усвоения, введения и разработки партеса начался почти на 50 лет раньше прихода киевских певцов на Московскую Русь. А за 50 лет могли воспитаться в новом певческом стиле почти что два поколения. Поэтому к концу царствования царя Феодора Алексеевича могло уже воспитаться новое поколение великорусских певцов в возрасте 25 лет, вполне воспринявших музыкальную церковно-хоровую науку того времени. Поэтому рост нового рода пения мог быть очень быстрым и древнее знаменное пение не должно было быть принесено в жертву: оба рода пения – и столповое, и партесное – совмещались, как совмещались когда-то столповое и кондакарное, столповое и демественное пение. Каждый из этих родов пения имел свое место при богослужении и определенную группу песнопений, к которым данный род пения применялся. |
| 4) Подчеркнулось противоречие между уставным пением, коренящимся в русском богослужебно-певческом предании и в предписниях церковного устава (указание определенного гласа), и пением свободно сочиненным (партесным), базирующимся на принципах не богослужебных, а светских, общемузыкальных. Достойно примечания, что на эту последнюю область Синод в своих распоряжениях не простирал своих указаний. Как высший правительствующий орган Русской православной Церкви, Синод стал на страже уставного, богослужебного пения (т. е. Одной из форм самого богослужения), притом такого, которое, благодаря монодичности своей основной структуры, может быть (и в свое время было) знакомым многим посетителям богослужений и тем давало последним возможность пением (или хотя бы подпеванием) активно принимать участие в совершении богослужения вместе с певцами. Искусственное хоровое многоголосное пение, требующее выучки хора и потому недоступное массе или отдельным е певцам, было предоставлено придворным певчим и их руководству как позволенное и при случае дополняющее уставное пение, когда для этого представляется возможность, но отнюдь не в ущерб уставному пению. 5) Но тем самым не было указано никаких рамок развитию этой грани богослужебного пения, не было установлено руководящих эстетических и литургических принципов; открыта была дверь для все большей секуляризации хорового – сначала партесного, а вскоре затем и итальянского (на славянский богослужебный текст), пения. 6) Эти нотные богослужебные синодальные издания сохранили нам в возможной целости те церковные уставные напевы, которые при указанных обстоятельствах, с потерей практического значения столповой нотации и забвением ее чтения, рисковали стать совершенно забытыми и, будучи рассыпаны в разных рукописных тетрадках, переписывавшихся с ошибками, искажались, как при устной передаче. Издание Синодом богослужебных нотных певчих книг положило конец тому хаосу, который водворялся в богослужебном пении Русской Церкви там, где богослужебное пение оторвалось от своего исторического корня отчасти именно потому, что не было печатных изданий, санкционированных авторитетной высшей церковной властью. |
| Народная песня ведет человека лишь до определенного «порога», откуда берет начало уже церковная музыка Прежде всего, интересно, что конец XIX – начало XX века в Киевской (и – шире – в Украинской) богослужебно-певческой традиции показал стремление утверждаться в сакральном через народно-песенное. Мы знаем, что сама народная песня, как бы прекрасна и замечательна она ни была, имеет свои ограничения. Потому что она ведет человека лишь до определенного «порога», откуда дальше берет начало уже церковная музыка. Она осуществляет водительство духовное в человеке, работу над его освящением, преображением и воспитанием в нем той духовной культуры, я бы сказал, внутреннего аристократизма, с которым человек должен идти по жизни. В своем докладе я отметил этот духовно-мистический аспект, потому что пение (как и любая музыка духовная) начинается с тишины и в тишину уходит. Такое «благое молчание»... Перспектива церковного пения – войти через нашу прекрасную гармоническую музыку и подняться к музыке монодической, знаменного распева, а дальше – еще выше – в тишину молитвы Иисусовой, где начинается безмолвный гимн любви в предстоянии человека Живому Богу. Чтобы человек умом в сердце совершал литургию любви и благодарения Бога через духовное пение И искусство – оно имеет такую перспективу, чтобы научить человека собирать внимание, раскрывать свое сердце, выстраивать некую целостность душевно-телесного храма. Чтобы в перспективе человек умом в сердце совершал литургию любви и благодарения Бога через духовное пение. Существуют такие аллегории, когда каждый человек, каждый христианин избирает себе тот или иной образ веры. Например, у меня лично в душе звучат знаменные распевы (кстати, там есть место и григорианскому хоралу, и амвросианскому пению). Я очень люблю и раннее русское многоголосие, и партесную музыку. Но есть приоритеты, которые нас обогащают... Музыка – это дар Бога человеку В трапезном храме Киево-Печерской Лавры. Пасхальный фестиваль – Вы занимались Киевским распевом, ваша диссертация посвящена ему. Это очень глубокое исследование, очень интересная работа, расскажите немного о ней. |
| Церковнопевческое искусство Др. Руси оставалось строго монодийным в течение неск. столетий своего существования. Первые образцы особого рус. многоголосия (строчное пение ) относятся лишь к XVI в. В кон. XVII - 1-й пол. XVIII в. одноголосное богослужебное пение постепенно вытеснялось пришедшим из западноевроп. традиции партесным гармоническим стилем и сохранилось лишь в культуре старообрядцев. В развитии древнерус. церковной М. на протяжении веков можно проследить тенденцию к постепенному увеличению доли мелизматики в песнопениях. Древнейшие образцы знаменного распева , известные по рукописям XII-XIV вв., представляют собой графическую запись, в которой соблюдается принцип «слог - знак» и используется большое количество простых, однозвучных знамен (стопиц, крюков и т. п.). Это указывает на относительную краткость распевов и несложную мелодическую структуру. В более поздних рукописях, написанных после создания во 2-й пол. XV в. новой редакции певч. Октоиха и формирования стиля столпового знаменного распева, обнаруживаются более развитые графические формы (хотя и сохранившие преемственную связь с древними), содержащие значительное количество фитных и лицевых начертаний. Одновременно с этим устойчивое графическое воплощение получают песнопения большого распева , основанные преимущественно на мелизматических формулах. Наконец, возникшие в кон. XV в. новые стили демественного пения и путевого распева изначально создавались как более протяженные и мелодически украшенные. О. В. Тюрина, И. В. Старикова На Западе На Западе церковное пение - cantus planus (см. Григорианское пение ) - появилось под влиянием визант. традиции, и, подобно визант. пению, было реализовано в монодическом складе. Однако уже к эпохе Каролингского возрождения здесь были разработаны местные наборы развитых мелодических формул для распевания псалмов с учетом специфики лат. текста (сохр. нотные памятники) на основе собственной, кодифицированной в трактатах того же времени системы монодических ладов (см. в статьях Глас , Осмогласие ). Ранние формы органума представляют собой удвоение М. в один из «первых консонансов» (в октаву, квинту, редко в кварту), либо простейшие ее гармонизации, мало чем отличающиеся от гетерофонного склада. Несмотря на значительную индивидуализацию в творчестве зап. композиторов последующих веков (начиная от школы Нотр-Дам до представителей нидерландской школы ), когда cantus planus использовался как материал для развитого авторского сочинения, именно монодический распев, созданный древними безымянными музыкантами, был и остается основой богослужебной традиции вплоть до XXI в. |
| Перу Бортнянского принадлежит 59 хоровых концертов, многие из которых исполняются в храмах по сей день. Эти концерты, как и большинство итальянских инструментальных концертов, состоят из трех частей: быстрая часть сменяется медленной, и наоборот. Заключительная часть концерта нередко имеет фугированный характер. Бортнянский писал также сочинения для обиходного употребления: по словам исследователя, «элементы светскости присущи им в не меньшей степени, чем концертам» 229 . В частности, в духовной музыке Бортнянского можно найти черты оперности, кантовую мелодику, народно-песенные обороты, ритмы бальных танцев. «Все эти компоненты образуют особый интонационный сплав, имеющий мало общего с древней церковно-певческой традицией» 230 . Среди сочинений Бортнянского – 9 Херувимских, включая 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных. Наибольшей известностью пользуется Херувимская 7: она стала настоящим «хитом» церковной музыки. До сих пор сохраняется обычай исполнять ее в наиболее торжественных случаях (на Пасху, Рождество, другие великие праздники) 231 : В Херувимских Бортнянского была окончательно закреплена практика исполнения второй части Херувимской («Яко да Царя») в бодром, маршеобразном ритме. Как отмечает И. Гарднер, «из-за такого построения разрывается смысл текста, так как логическое подлежащее («иже Херувимы») находится в первой части «Херувимской», до входа, исполняемой обычно в медленном темпе, а логическое сказуемое («яко да Царя всех подымем») во второй части, после входа, и притом написанной в совершенно другом движении и складе». По словам исследователя, «ни русского, ни уставного в таких произведениях нет, да и не может быть у ученика итальянцев, десять лет учившегося в Италии, в годы своего созревания погруженного в итальянскую музыку и призванного практиковать ее по возвращении на родину» 232 . Значение Бортнянского не исчерпывается сочинением духовной музыки светского характера. Он уделял внимание гармонизации старых распевов, отдавая предпочтение киевскому и греческому распевам, мелодика которых имеет тональную основу. Когда же он брал мелодии знаменного распева, то использовал их очень свободно, сохраняя лишь основные опорные звуки 233 . Бортнянский ценил и древнее знаменное пение и ратовал за то, чтобы «прекращены были сии нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию оного, и степенный ход ее». Композитор предлагал напечатать полный круг песнопений знаменного распева в крюковой нотации, подчеркивая важность и необходимость именно этого способа записи. «Древнее пение, – говорил он, – быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений, и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир» 234 . Проект Бортнянского, однако, не был приведен в исполнение. |
| Заслуга преодоления этого взгляда принадлежит протоиерею Василию Металлову (1862–1926). Говоря о предполагаемой зависимости знаменного распева от древнегреческой системы ладов и звукорядов, он отмечает, что «каждый изучающий древнее православное пение практически вправе спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость... где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец, а за ним и нынешний могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы русского церковного пения» 186 . На основании множества исследованных им крюковых рукописей Металлов пришел к выводу, что музыкальный материал знаменного распева состоит из определенного количества готовых мелодических формул, или попевок, различные комбинации которых по принципу гласовой характерности составляют основу русского осмогласия. Другими словами, каждый глас знаменного распева характеризуется не звукорядами или ладами, а суммой попевок – интонаций, свойственных только данному гласу. Система гласовых попевок окончательно сложилась в XV – первой половине XVI века. Трудно сказать, как она возникла: видимо, как результат постоянного отбора наиболее характерных интонаций и их закрепления в певческой практике. Металлов считает, что манера выражать напев каждого гласа определенными мелодическими оборотами могла создаться у певцов-клириков из-за незнания ими греческой теории осмогласия. Усвоив на первых порах готовое греческое пение, русские певчие не имели возможности «положить на знамя» какой-либо текст, не подогнав его под знакомые греческие образцы. Попевочную систему знаменного распева Металлов мыслит как изобретение чисто русское, подобного которому не существовало ни в византийской церковной музыке, ни в других музыкальных культурах. Однако, как мы теперь знаем, попевочная техника была знакома и византийской музыке, и григорианскому хоралу. С другой стороны, гипотеза о трансплантации готового мелодического материала из Византии на Русь, как уже указывалось, не подтверждается рукописной традицией. Поэтому можно говорить о том, что попевочная система знаменного распева представляет собой вполне оригинальный продукт отечественной музыкальной культуры, плод ее многовекового развития, в которое внесли свой вклад многие поколения распевщиков. Если и существовали какие-то изначальные связи между мелодическими формулами, характерными для византийского пения, и русскими знаменными попевками, то с веками они полностью исчезли. |
|
|
