| Это древнейший способ распевания гимнографических текстов, заимствованный из Византии. В отличие от самогласна форма самоподобна всегда содержит определенное количество певческих строк и является оптовым образцом для распевания других песнопений, которые называются подобнами. Само слово самоподобен (по-гречески «аутомелон») дословно означает – мелодия, которая передается точно, без изменений в подобне 46 . Пение подобное особенно практикуется в Греческой церкви, где богослужебные тексты изложены в стихотворной форме и подобны имеют то же количество слогов, что и соответствующий самоподобен. О широком распространении в рассматриваемый период пения на подобен свидетельствует рукописный памятник XI–XII веков Кондакарь Типографского устава, где в разделе «Подобьницы» зафиксировано 40 образцов различных самоподобнов, из них 33 имеют знаменную нотацию, 7 ненотировано. Певческие строки в названной рукописи друг от друга отделены точками, что наглядно указывает на их количество в том или ином подобие. Так, например, самоподобен «Небесных чинов», изложенный в Кондакаре Типографского устава содержит 8 строк 47 , «Прехвальнии мученицы» – 9. Среди изложенных в ТУ самоподобнов многие и сегодня активно применяются в богослужебной практике. Наряду с уже упомянутыми, это – самоподобны первого гласа «О преславное чюдо», второго гласа «Егда от древа», «Доме Ефрафов», четвертого гласа «Дал еси знамение», «Яко добля в мученицех» и др. Рис. 3. 1. Самоподобны 1 гласа «Небесных чинив и «Прехвальнии мученицы» Кондакарное пение и кондакарная нотация. Если знаменный роспев, будучи основным видом пения русской православной церкви, сохранился пройдя через столетия и, по выражению Т. Владышевской как могучее древо рос, давая новые побеги, то кондакарное пение характерно лишь для рассматриваемого периода XI – начала XIV веков. Кондакарное пение представляет древнейший вид мелизматического или пространного пения на Руси, наследуя традицию византийского асмотического и псалтического пения, записанного соответственно в книгах Асматикон и Псалтикон. |
| Таких «Служб Божиих» в партесном стиле, для черырех и для большего числа голосов, появилось на Московской Руси во второй половине и в конце XVII в. очень много. Рукописи с нотными «Службами Божиими» до сих пор не исследованы как следует, особенно в отношении схемы их содержания – насколько эти схемы могут иметь параллели в западных компонированных мессах. Появление этих «Служб Божиих» свидетельствует о новом сдвиге в понимании сущности и природы богослужебного пения Православной Церкви. Композиторы, сочинявшие музыку «Служб Божиих», стали понимать литургию не столько как λειτουργια, общее, совместное дело всей общины, всех предстоящих, а как тему для выражения музыкальных мыслей; не как священнодействие, а как музыкальное развлечение, где музыкальная сторона, где музыкальная сторона имеет первенствующее значение. Уже само появление «концертов», хотя бы и на богослужебные тексты, но в форме, не свойственной богослужебной функции этих текстов, да и композиции богослужебных текстов для 24 голосов (т.е. для трех восьмиголосных или для двух двенадцатиголосных хоров) ясно свидетельствуют о том, что понимание такого пения далеко отошло от понимания сущности богослужебного пения как одной из форм самого богослужения. Богослужение больше не воспринимается как пение, а богослужебное пение само начинает восприниматься как нечто привносимое в рамку богослужения для его украшения и перестает быть связано органически с богослужением. Кроме того, партесное пение и параллельно ему распространившийся кант стали пониматься как самоцель, как предмет для занятий художников пения, дающий возможность им блеснуть своим искусством и, до известной степени, для самоуслаждения поющих. Возникает вопрос: чем объяснить такой успех партесного пения у православных русских? Тем более что партесное пение шло совершенно вразрез не только с традиционными, в плоть и кровь русского человека вошедшими формами столпового пения – знаменного роспева, с которым многие поколения русских православных людей сложились в течение нескольких столетий, – причем эти поколения русских людей переживали вместе и постепенную, незаметную для одного (или даже двух) поколений эволюцию столпового пения и развития раннего русского многоголосия, начальные корни которого ускользают от исследователя. |
| Левые, любительские хоры нередко поют как раз по памяти «Херувимскую песнь», «Милость мира», что помогает своею простотой создать молитвенную атмосферу на клиросе и в храме. Оптинский старец схиархимандрит Варсонофий говорил, что «ноты связывают певца по рукам и ногам…» Одни красивые звуки без содержания. А слова ускользают от внимания, молитвы нет» (см. «Надежда», вып. 8, РСХД, 1981 г., с. 87). Разве может быть молитва хора, когда его певцы на богослужении стоят перед нотами в страхе, только и думают, как бы не понизить, как бы не ошибиться? Тем более, если регент может прийти в гнев? Такое пение, даже самое отточенное, не достигает цели. Безошибочное пение — это еще не молитва. Скорее пение с естественными недостатками угоднее Богу, чем безупречное в интонации, ансамбле, но закрепощенное нотами исполнение. Блаженный Иероним говорит: «Славен пред Богом и худоголосый певец» (см. Д. Разумовский, цит. соч., с. 38). Для настроя христиан на молитву в богослужебном пении важнее фактор на клиросе — что поют, а не как поют — последнее должно быть подчинено первому, а не наоборот. Блаженный Августин в «Исповеди» заключает: «Когда со мною случается, что меня трогает больше пение, нежели то, что поется, то я признаюсь, что тяжело согрешаю, и тогда желал бы я не слышать поющего» (см. ЖМП, 1949 г., No 11, с. 54). Как странно слушать словесно удвоенное пение, к примеру, прокимен «Помяну имя Твое» Киево-Печерского напева, где тем самым явно подчеркивается музыкальная сторона, а слова повторяемые целой строкой, взяты как бы для размена. К сожалению, многих регентов интересует более всего последнее, т. е. «музыкальная сторона», и в результате на запричастном стихе прекрасно звучащий хор исполнит так называемый «концерт», из которого не разберешь слов и не узнаешь, что это за текст был пропет? На вопрос — как исполнили? — слушатели ответят: хорошо! А что пропели — не разобрали. Не лучше ли вместо неразборчивого концерта спеть 33й псалом, и весь народ, понимая содержание, с усердием станет молиться. Этот псалом стоит петь по запричастном стихе уже потому, что в отступление от чина Литургии его почему-то опускают по заамвонной молитве, точнее после «Буди имя Господне». Да и как можно увязать концертный номер с приготовлением прихожан к причащению? До XVII века этого концертного исполнения не существовало в богослужении, как и партесного пения. |
| Прямые доказательства греческого происхождения русского церковного пения отсутствуют, поскольку науке не известна ни одна рукопись, которая содержала бы образцы такого пения. Однако косвенные свидетельства достаточно многочисленны. Прежде всего, летописи говорят о деятельности на Руси греческих певцов. Наиболее раннее свидетельство содержится в Новгородской Софийской летописи (1-я четв. XV в.), где под годом 6560 от сотворения мира (1052 по Р.Х.) имеется следующая запись: «Киев пришли три певцы: приидоша с роды своими» 168 . В «Степенной книге» (1560–1563) об этом событии говорится более подробно: «Приидоша богоподвизаемии певцы гречестии с роды своими, от них же начат быти в русской земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче и трисоставное сладкогласование, и самое прекрасное демественное пение в похвалу и славу Богу» 169 . Тот факт, что летописи упоминают о греческих певцах, свидетельствует о размахе их деятельности и о несомненном влиянии, которое они оказали на развитие певческого дела на Руси. Но какое именно пение они принесли на Русь? Как понимать термины «трисоставное» и «демественное» применительно к церковному пению середины XI века? Вряд ли автор «Степенной книги» мог иметь в виду трехголосие. Очевидно также, что речь не идет о так называемом демественном распеве, появившемся на Руси лишь в XV-XVI веках. По всей видимости, автор (или редактор) «Степенной книги» имеет в виду осмогласие, принесенное певцами из Греции вместе с традицией калофонии – сладкозвучного мелизматического пения, которое он назвал «демественным» весьма условно, по аналогии с одноименным распевом, получившим популярность ко времени окончательной редакции «Степенной книги», т.е. к середине XVI века. Термин «трисоставное», кроме того, может иметь и сокровенный богословский смысл. В этом термине, по мнению епископа Порфирия (Успенского) , «сокрыта некая тайна, известная нашим предкам, а ныне забытая» 170 . Возможно, термин «трисоставное» призван определить природу церковного пения как состоящего из трех основных элементов: слова, музыки и того духовного содержания, которое собственно и делает его церковным. Эти три элемента, сочетаясь и взаимодействуя, образуют синтез, называемый «ангелоподобным пением». И если слово сообщает смысл мелодии, а мелодия дает душевно-эмоциональную окраску слову, то духовность преображает и мелодию, и слово. В таком «преображенном» пении мелодия становится тем «священным хоровождением», которое, по приведенному выше выражению Ареопагита, устанавливает единомыслие в отношении к Богу 171 . |
| – Мы с художественным руководителем фестиваля «Истоки» – отцом Димитрием Кулигиным – дружим много лет. В январе 2021 года я вернулся к начатому и позже оставленному сочинению «Монастыри Русского Севера». У меня был такой порыв: я написал сразу несколько хоровых и инструментальных номеров, о чем и рассказал отцу Димитрию. Он почувствовал, что мы на одной волне, и пригласил меня участвовать в фестивале. И все получилось! – Некоторые энтузиасты древнего церковного пения активно критикуют пение партесное. Как вы относитесь к этой проблематике? – Можно понять и ту, и другую точку зрения. Но ведь партесное пение – это для нас тоже достаточно древняя культура, в Россию она пришла в XVII веке, то есть уже очень-очень давно. Так что одно не исключает другого. Слово «партесное» означает «пение по партиям», то есть многоголосие. Но и само многоголосное хоровое пение в России сильно развивалось на протяжении нескольких столетий. Музыковеды, например, используют слово «партесный» только по отношению к жанру партесного концерта, который процветал в XVII–XVIII веках. Этот жанр давно ушел в историю, но вместе с жанром светского канта он, собственно, стал родоначальником всей нашей хоровой музыки. И композиторы нашего времени имеют непосредственное отношение к ее дальнейшему развитию. Между двумя традициями русского церковного пения – партесной и знаменной – есть контраст, но не конфликт В православном богослужении, наоборот, это развитие приостановилось на достижениях композиторов XIX века, в условиях господства европейской гармонической системы. Многое в этом стиле нам теперь кажется слишком простым, но в нем есть место ярким динамическим и тембровым контрастам, разным эмоциям. Конечно, такое звучание находится далеко от аскетики одноголосного распева. Иногда ссылаются на письмо Петра Ильича Чайковского к Надежде Филаретовне фон Мекк, в котором он довольно резко отзывается о красочных, сладких звучаниях многоголосного пения на литургии и сетует, что многие люди приходят в храм только послушать концерт, а служба их не интересует. С другой стороны, если бы в храме было только знаменное пение, кто-то из этих людей вообще бы туда не пришел. Так что для меня немыслимо осуждать вторую традицию русского церковного пения, между этими традициями есть контраст, но не конфликт. |
| 99 См. к примеру Т. Старостина, А. Клишин Звуковая картина русского троестрочия, опыт электронной реконструкции В частности по словам исследователей современное понимание диссонанса (и консонанса) сформировано либо звучанием инструмента настроенного в соответствии с равномерной темперацией, либо пением, которое эталонировано инструментом. Между тем практика пения народным тембром подтверждает неожиданное удобство интонирования большой секунды. Народные исполнители легко присоединяются к запевале, вступая в большую секунду к основному голосу 39 сн. 35] 100 И. Гарднер приводит ряд доводов о несостоятельности этого документа: на сколько посторонние русской автокефальной церкви Антиохииский и Александрийский патриархи (к тому же оказавшиеся к этому времени низложенными!) были правомочны выносить частные решения относительно вопросов, касающихся только некоторых богослужебных обычаев одного из приходов Московской Епархии. Никто также не решался задать вопрос, а что понимали эти патриархи (один – араб, другой – грек) в партесном пении исполнявшемся к тому же на непонятном им славянском языке! 67–70]. 102 В этом месте и далее ссылки на труд И. Коренева приводятся по изданию Музыкальная эстетика России веков 124–139]. 104 Нотный пример приводится в издании Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства 166]. 106 У Н. Дилецкого подобные типы многоголосия имеют наименования просто естественное и борительное или концертное. 107 Наряду употреблением словосочетания партесное пение как стиля хоровой музыки XVII-XVIII веков это понятие нередко используется для обозначения многоголосного церковного пения самых разных эпох и стилей. 109 Теория аффектов была разработана в западноевропейской музыкальной культуре. Так, например, в созданном в 1650 году трактате А.Кирхера Musurgia universalis получили обобщение восемь аффектов которые должна вызывать музыка, любовь, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие, святость 121–122]. 110 Псальма (Псалма Сальма). Многоголосное песнопение для домашнего и возможно запричастного церковного пения духовного по содержанию. |
| – Богослужебное пение и духовная музыка эпохи «русского классицизма» второй половины XVIII – первой четверти XIX веков. Время «просвещенного абсолютизма», утверждения светского начала в раз личных сферах культуры, а отсюда – дальнейшая секуляризация богослужебного пения, развитие его по двум руслам: традиционному (преимущественно в монашеской и старообрядческой среде), и связанному с освоением композиционных приемов западноевропейской музыки. Становление нового стиля в русской духовной музыке было обусловлено приездом в Россию, начиная с 1760-х гг. итальянских музыкантов – Б. Галуппи, Д. Сарти, Д. Чимароза и др. Русские композиторы, ученики итальянцев несомненно в той или иной степени оказались под влиянием западноевропейской музыкальной культуры. И в то же время церковно хоровое творчество М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя, С. Дегтярева и др. не было совсем лишено национального характера. Главной же особенностью этого периода представляется некоторое противоречие между изначально церковным предназначением духовно хоровых сочинений и постепенным процессом секуляризации церковного пения, влиянием тех или иных внехрамовых стилевых проявлений. – Богослужебное пение и духовная музыка середины XIX века вмещает в себя время главенствующего положения Императорской придворной певческой капеллы в русском церковном пении в 40–70 е гг. (по И. Гарднеру этот отрезок времени связан с «немецким влиянием» протестантского хорала на богослужебное пение). А также – начальный этап возрождения интереса к древнерусскому богослужебному пению (60–80 е гг.), связанный с поисками композиторов новых путей развития церковной музыки на русской национальной основе. Особого внимания заслуживают духовно-музыкальные сочинения П. Чайковского – великого русского композитора, который по словам одного из лидеров Нового направления А. Никольского являлся «первым вдохновителем движения, переживаемого духовной музыкой в начале XX века», а также сочинения Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева, Г. Львовского и др. |
| Церковнославянским и русским наименованиям «труба рожана», «труба», «рог» соответствуют несколько оригинальных названий, упоминаемых в своде канонических ветхозаветных текстов Танах (еврейской Библии ) – шофар иобеп керен хацоцр или хососр. Предположительно, что в число «семи труб юбилейных», от гласа которых пали стены Иерехона ( Нав. 6 ) входили инструменты большого размера и сильного звучания – иобел и керен. Гуслям (как деревянному духовому инструменту), певнице и свирели соответствует угаб, предположительно древнейшая модель продольной флейты первый из инструментов упоминаемых в Библии «Иувал сей бяше показавый певницу и гусли» ( Быт.4:21 ) 29 . Среди инструментов струнной группы наиболее часто упоминаются в Танах киннор (гусли цитра) и небел (псалтирь). Оба этих инструмента сопровождали богослужебное пение. При этом согласно исследованию Е. Коляды «в отличие от киннора, большей частью дублировавшего мелодическую линию, небел выполнял второстепенную сугубо аккомпанирующую роль» (69, 90). Богослужебное пение в Иерусалимском храме. Певцы и музыканты в Ветхом Завете. Вся история ветхозаветного богослужебного пения обычно делится на два периода: до строительства Иерусалимского храма и после. До правления царей Давида и Соломона певцов и музыкантов как таковых не существовало. Во всевозможных церемониях пел. играл и плясал весь народ, не исключая и женщин, которые принимали самое активное участие в пении и танцах, встречая например, возвращающихся с войны победителей и приветствуя их с «тимпанами и хороводами» (89, 21). Звуки труб возглашали отправление ковчега в путь и призывали на войну, и объявляли начало празднования всесожжения или мирных жертв. Раздавались они и в дни веселия, и в дни тревоги, являясь для израильтян напоминанием о себе пред Богом «трубите тревогу трубами – и будете воспомянуты пред Господом Богом вашим» ( Числ.10:9 ). При царе и пророке Давиде еще до постройки постоянного храма богослужебное пение стало осуществляться специально подготовленными и поставленными на это дело людьми из потомков Левия (левитов). |
| Форма. Как мы уже отмечали ранее для эпохи классицизма характерна стабилизация и унификация форм концертов и функций отдельных его частей. В концертах Д. Бортнянского преобладают трех или четырехчастные формы, где границы частей обычно определяются смысловым окончанием стиха каденционным оборотом, иногда сменой тональности, контрастным сопоставлением темпов очень медленных (Largo) медленных (Adagio) и подвижных (Andante Allegro). В. Холопова обращает особое внимание на стабилизацию двух функций хорового концерта как трехчастного или четырехчастного цикла функции быстрого финала и медленной трехдольной части, что сопоставимо с нормами венского сонатно-симфонического цикла. Исследователь отмечает своеобразие медленной трехдольной части, где происходит синтез элементов характерных для аналогичной части венской сонаты или симфонии Соответствующие оттенки темпа (довольно медленно, медленно протяжно, очень медленно покойно) здесь сочетаются со свойствами менуэта (танцевальность ритма, нередко характерные приседания» с гармоническими задержаниями) и трио (фактура в виде параллельных терций или секст с басом, использование трех солирующих голосов) 124–125]. Фактура. В концертах Д. Бортнянского наблюдается в целом сбалансированное сочетание гомофонно-гармонического и полифонического склада (фуги фугато отдельных имитаций канонических проведений голосов подголосков и т.п.). 3. Богослужебное пение и духовная музыка середины XIX века Богослужебное пение и духовная музыка в контексте государственной политики культуры и идеологии России 40–80 XIX века, петербургский стиль в богослужебном пении 40–50, начало возрождения древнерусского церковно-певческого искусства, духовно-музыкальное творчество П.И. Чайковского. Богослужебное пение и духовная музыка в контексте государственной политики культуры и идеологии России 40–80-х гг. XIX века. По сравнению с предшествующими двумя столетиями в XIX веке в России не произошло каких-либо эпохальных общественно политических событий, непосредственно повлиявших на судьбу певческой стороны богослужения. |
| На мой взгляд, приоритет должен быть именно в том, что человек верующий поёт, а не в том, какие у него вокальные данные, какие у него певческие навыки. Пение должно быть гармоничное, благозвучное, и чем оно будет доступнее для большего количества прихожан, тем лучше. Некоторые настоятели московских храмов говорили мне, что здесь в данной теме есть ещё один такой подводный камень: то, что певчие, допустим, приходя устраиваться на работу в храм, говорят, что мы все из себя самые что ни есть православные, и вот в этих храмах, с настоятелями которых я беседовал, они устраиваются по договору официально, а потом вскрывается, что люди неправославные. А вот уволить такого человека, оказывается, не так-то просто, потому что должно быть обоснование. Если он официально устроен, должно быть официально обоснование такого обоснования, если оно не прописано в договоре, соответственно, человек может это обжаловать, в том числе и в суде. И мне рассказывали такие реальные случаи, что человек скрывал что он совершенно неправославный – и совершенно мало того, что неправославный, но и ведёт себя, скажем так, соблазнительно для прихожан, для других певчих. А вот убрать его – попробуй убери, он говорит, что я все, что от меня требуется, выполняю, все, что в договоре прописано, я этому соответствую, я это не нарушаю. Поэтому, учитывая такой опыт, можно сказать, что там, где принимают певчих официально на работу, где поют не просто энтузиасты, которые приходят из числа прихожан, допустим, и хотят поучаствовать в службе, такое бывает, – если все это оформляется по договору, то тогда в договоре должны быть такие вещи тоже прописаны, это, на мой взгляд, тоже очевидно. Вообще лично я с грустью воспринимаю то ‚что у нас на приходах знаменное пение практически вытеснено уже полностью. Хотя, кстати говоря, ещё в XIX веке было совершенно не так, насколько я слышал. Но сейчас почти везде партесное пение, и мне доводилось бывать в храмах, где поют знаменным пением, и в общем и целом это пение, на мой взгляд, более способствует молитвенности во время богослужения. |
|
|
