| Перед Евангелием и после него певчие непременно поют на своем языке протяжно «Слава Тебе, Господи, слава Тебе». При упоминании царя поют «Господи, помилуй» двенадцать раз, вместе со священником и диаконом, делают по три поклона. При упоминании патриарха «Господи, помилуй» пели три раза, равно и при упоминании царицы, сына их Алексея, трех сестер и трех дочерей царя, так что, по нашему счету, они пропели для них за этой ектинией «Господи, помилуй» около ста раз». Мы опустили здесь многие подробности, которые касаются внешних действий и не имеют отношения к музыкальному оформлению богослужения. Павел Алеппский, только что приехавший через освобожденную от поляков Украину и слышавший там богослужебное пение «казаков», проводит теперь сравнение его с пением русских в Московском царстве, в городе Коломне, перед самой Москвой. Сравнение это не в пользу москвитян 72 : «Пение казаков радуют душу и исцеляет от печалей, ибо напев приятен, идет от сердца и исполняется как бы из одних уст; они (т.е. украинцы, «казаки») страстно любят нотное пение, нежные и сладостные мелодии. У этих же (т.е. у московитов) пение идет без обучения, как случится, все равно: они этим не стесняются...». Вероятно, Павел Алеппский думает так потому, что московиты не нуждались в спевках, как те хоры, которые исполняли партесное и вообще неодноголосное пение. А быть может, Павел имеет в виду не столько столповое унисонное пение, сколько пение строчное или демественное. Эти роды пения действительно очень резко отличались от пения православных украинцев, воспринявших, как мы уже выше говорили, в значительной степени западную, и в частности польскую, музыкальную культуру. «...Знай, – пишет Павел Алеппский про русских в Коломне, – лучший голос у них (т.е. у московитов) – густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю. Как у нас он считается недостатком, так у них наш высокий напев, говоря, что это напевы франков и ляхов, которые им известны. Так же все они и читают...Знай 73 , что обедня в этой стране совершается с полным благоговением, страхом и уважением (к святыне). Священник произносит возглас или иное что, а диакон ектинию не высоким голосом, как мы, но тихо, голосом низким и с полным благоговением. Точно так же поют и певчие. В особенности когда архиерей рукополагал священника, голос его был очень понижен, так что мог быть слышен только бывшим в алтаре; точно так же говорил тогда и диакон ектинии. Таков их обычай. Это и мы переняли от них». Во многих местах своих записок Павел Алеппский поражается продолжительностью богослужений как у украинцев, так и у русских, а также и точностью выполнения устава. Он и его спутники изнемогали от усталости 74 . |
| Иное явление представляют собою в юго-западном церковном пении те или иные заимствования чисто западного характера. Чтобы иметь о них понятие и оценить каждое по достоинству, должно различать в юго-западной Церкви пение мелодическое, одобряемое духовною властью для употребления церковным клиром и пение партесное, усвоенное братскими хорами певцов. В певческих братских хорах XVII века, устрояемых по образцам западных хоров, утвердилось многоголосное пение по партесам, которое располагалось на 4, 6 и даже 8 голосов и допускало к исполнению композиции, составленные по образцам западным. Это видно частью из нотных памятников и положительных свидетельств того времени, 55 частью же из того певческого материала, который принесли с собою в Великую Россию юго-западные певцы во второй половине XVII века. Это-то «многоусугубляемое пение», а равно и соединенные тогда с ним хоровые приемы исполнения и порицаются великорусскими старообрядцами. 56 Пение это действительно не всегда основывается на древнем церковно-певческом предании, не имеет некоторых свойств истинно церковно-богослужебного пения и заключает в себе элементы, чуждые церковности восточной Церкви и национально-славянского пения. 57 Но партесные произведения никогда не входили в состав богослужебных певчих книг юго-западной Церкви и не были общепринятыми на ее клиросах, а составляли достояние смешанных певческих хоров, находившихся в исключительном положении и устраиваемых обыкновенно при братских школах. Партесные произведения никогда не издавались от лица церкви, не одобрялись прямо духовною властью для клиросного употребления, а только допускались ею в клиросной практике в виду современных обстоятельств и потребностей, притом имели временное значение, так что со временем изменили свой первоначальный характер и ныне большею частью уже совершенно для нас утрачены. 58 Для клиросного же употребления в монастырях и приходских церквах духовною властью составлялись и распространялись (писались, а с 1700 г. печатались) одноголосные певчие книги, напр., ирмологи. Пение, в них заключающееся, совершенно иное, чем в хоровых партициях того времени, так что ни упреки старообрядцев, ни характеристика партесов, занесенных в Россию в XVII веке, изложенная г. Смоленским, к ним не приложимы, и могут быть отнесены разве к духовным кантатам для домашнего и школьного употребления и некоторым только исключительным хоровым композициям для клироса. |
| Разделы портала «Азбука веры» Знаменное пение (крюковое пение) – тип церковного пения , в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия. Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в богослужебных книгах звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы. Знаменное пение было распространено на Руси с 11 по 17 век. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение. Из книги «Храм, обряды, богослужения» Знаменный распев – основной распев древнерусской монодической музыки (11–17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Источником для знаменной послужила поздневизантийская (так называемый «Coislin») нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала – система осмогласия. Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий. В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2–3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене — невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КОНЦЕРТ жанр рус. церковной и духовной музыки, написанной как на богослужебные, так и на др. духовные тексты, представляет собой одно- или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие (смена количества голосов, состава, фактуры и т. д.; см.: Протопопов. 1978). Партесный концерт появился в 1-й пол. XVII в. на Украине. Сущность термина «партесный» составляет разделение партий по высотному принципу (см. Партесное пение ). Прототипом партесного К. является венецианский концерт для разделенного хора, сложившийся в 30-50-х гг. XVI в. (см. в статьях Венецианская школа , Венеция , разд. «Церковная музыка»). В становлении партесного К. как произведения не только для неск. хоров, но и для 1 хора малого состава (от 3 до 6 певцов) значительную роль сыграл опыт западноевропейских стран, напр., жанр итал. духовного мадригала для небольших составов, появившийся одновременно с венецианскими многохорными концертами. Г. Шютц (см. в ст. Германия , разд. «Церковная музыка») называл концертами как большие - 8- и 12-голосные - композиции, так и сочинения для 4 голосов, к-рые также могли исполняться 2 певцами и органистом. Многоголосие западноевроп. типа уже в кон. XVI в. культивировалось на Украине, в частности в Успенском ставропигиальном Львовском братстве . Музыкальные образцы этого периода не сохранились, однако есть документы, подтверждающие, что в 1591 г. во Львове Киевского митрополита встречали пением 12-голосных произведений ( 1971). Рукописный сборник партесных концертов из Софийского собора в Киеве. Партия 1-го дисканта. 30–40-е гг. XVIII в. (НБУВ. Ф. 121. Ед. хр. 1. Л. 1) Рукописный сборник партесных концертов из Софийского собора в Киеве. Партия 1-го дисканта. 30–40-е гг. XVIII в. (НБУВ. Ф. 121. Ед. хр. 1. Л. 1) В кон. XVI в. во Львове сложились благоприятные условия для восприятия нового пения. В многочисленных костелах и католич. мон-рях многоголосие звучало постоянно. Оно привлекало благозвучием, постепенно проникая и в православные церкви. Между 1594 и 1598 гг. львовские братчики обратились к Александрийскому патриарху Мелетию I Пигасу с просьбой разрешить многоголосное пение в церкви. Этот факт известен по сохранившемуся положительному ответу патриарха ( Малышевский. 1872). В целом Львовское братство и Львовская братская школа, основанные в 80-х гг. XVI в., сыграли важную роль в развитии укр. муз. культуры и способствовали возникновению др. братств и братских школ по их образцу (об истории развития партесного пения на Украине см.: Герасимова-Персидская. 1983; Kyзьмihcьkuй. 2014). |
| Теперь мы можем окончательно определить конкретное историческое содержание категорий метаэстетики, гиперэстетики и эстетики в их отношении к древнерусской системе богослужебного пения. К области метаэстетики мы будем относить все древнерусские письменно фиксированные распевы XII-XVI веков, включая сюда вышедшее из употребления уже в ХШ веке и недоступное методам современной расшифровки кондакарное пение, а также формы торжественного распевного чтения, скрывающиеся за экфонетической нотацией. Периодом же наивысшего расцвета певческих форм, относящихся к области метаэстетики, следует считать XV-XVI века. К области гиперэстетики мы будем относить прежде всего киевский, греческий и болгарский распевы, а также некоторые неполные распевы XVII века и отдельно песнопения, приписываемые конкретным авторам, которые начали появляться, очевидно, в самом конце XVI века. К области эстетики, наконец, мы будем относить концертное партесное пение, окончательно вытеснившее практику распевов к началу XVHI века. Периодам метаэстетики, гиперэстетики и эстетики исторически соответствуют: период существования единого мелодического континуума (XII-XVI века), период распада единого мелодического континуума под воздействием многораспевности (XVII век) и, наконец, время, в которое мелодический континуум вообще прекратил свое существование, распавшись на отдельные точко-подобные песнопения – «вещи» (с конца XVII века). Очень важно отметить, что хотя в большинстве своем ранние партесные произведения почти что полностью построены на основе отдельных мелодий знаменного, демественного, греческого, киевского и других распевов, однако произведения эти никак не могут быть отнесены к области богослужебного пения и являются чисто музыкальными объектами, несмотря на использование в них материала, принадлежащего богослужебно-певческой системе, ибо материал этот развивается уже не по богослужебно-певческим законам, но по законам музыкальным. Здесь необходимо преодолеть концепцию И.Коренева, сливающего понятия богослужебного пения и музыки, и научиться видеть непроходимую пропасть, отделяющую партесное пение от системы распевов. |
| Партитуры консонантного многоголосия, записанные крюками, редко образуют отдельные книги (Обиходы краткого состава: ГИМ. Син. певч. 182 (1-я ч. рукописи); РНБ. Вяз. Q. 243; Праздники знаменного распева в 4-голосной обработке, без указания распева: РГБ. Ф. 379. 82, порядок голосов в рукописи: тенор, бас, альт, дискант, нотация казанская), чаще всего они записаны в крюковых рукописях смешанной стилистики, где могут чередоваться со строчными и с демественными партитурами, оказавшими влияние на способ их записи ( Кондрашкова. 2018). Смешанные рукописи свидетельствуют об одновременном существовании диссонантного и консонантного многоголосия. Модель постоянного партесного четырехголосия, сложившаяся в посл. десятилетия XVII в., в дальнейшем развивалась по 3 взаимосвязанным направлениям: 1) развитие мелодики голосов, сопровождающих напев, расширение их амбитусов (так, амбитус дисканта в обработках среднего периода расширяется до e2 - f2, а в поздний период е2 - g2 входят в привычный диапазон дисканта, расширяясь также до а2), появление фигур эксцеллентования, в дальнейшем - мелизматических распевов; 2) постепенное увеличение числа свободных, не связанных с первоисточником композиций в стиле постоянного многоголосия, отход от гармонизации одноголосных распевов; 3) увеличение числа голосов, развитие многохорного письма: к сер. XVIII в. для двухорного состава созданы песнопения различных певч. книг, но более всего Праздников и Трезвонов , как предназначенных для самых торжественных богослужений, престольных праздников и проч., при этом для гармонизаций избирался преимущественно греческий распев , краткий и более «тонально ориентированный», а не протяженный знаменный. В этих векторах проявлялось влияние концертного партесного стиля с его свободными, не зависящими от первоисточника мелодикой и ритмикой. Разнообразие многоголосных воплощений одного текста, связанное как с богатством первоисточников, так и со множеством вариантов их обработки, свидетельствует о важнейшем свойстве партесного стиля: сохранении традиций многораспевности . Параллельное развитие 3 направлений эволюции постепенно привело к качественным изменениям стиля, появлению орнаментально-мелизматического письма в творениях ярославских музыкантов сер. XVIII в., в особенности в сочинениях для 3 и более хоров. Многохорные песнопения «ярославского прикладу», ярославской «напевки», богато украшенные орнаментикой, копируются в разных регионах страны. Развитый стиль постоянного многоголосия демонстрируют рукописи, созданные в Соловецком и Кирилловом Белозерском мон-рях, Кинешме, Устюжне-Железнопольской (ныне Устюжна). |
| Строчное пение Православно-русское церковное пение до XVII века не знало гармонии и было по преимуществу мелодическим одноголосным. Вопрос о том, когда именно появилось у нас многоголосное пение остается одним из самых темных в истории церковного пения. Известно только, что еще до XVII века при патриарших и архиерейских домах употреблялось так называемое „строчное пение“. Это был самый первоначальный вид русского гармонического церковного пения. Свое название строчное пение получило от того, что состояло из нескольких строк безлинейного письма над одною строкою текста. Строчное пение изображалось так называемым казанским знаменем, представлявшим из себя смесь знаменной нотации со знаками демественного письма. Основная мелодия в нем помещалась обыкновенно не вверху, а в середине или внизу, а прочие строки служили ей гармоническим сопровождением. Сопровождающие мелодию голоса состояли из трезвучий в разных обращениях. Певчие, исполнявшие верхнюю строку по строчным безлинейным нотным книгам, назывались вершниками, среднюю –путниками, а нижнюю – нижниками. Тот же певчий, который, путем долгого изучения и естественной способности своего голоса, достигал возможности исполнять любую из трех строк и умел еще петь четвертую, известную под именем демества, назывался демественником. Указания на существование у нас на Руси этого рода церковного пения часто —213— встречаются в разных исторических документах. Так, при венчании царя Алексея Михайловича с Наталией Кирилловной, государевы певчие дьяки пели „строками“ 2784 . Строчное пение, хотя и имело все признаки гармонического пения, тем не менее весьма отличалось по своему техническому строению от современного нам многоголосного, или партесного пения. Современное партесное пение (за исключением так называемых переложений), распределяет основные звуки мелодии между несколькими партиями и для своего выполнения требует непременного участия нескольких голосов, в строчном же пении мелодия отдавалась какому-либо одному голосу, другие же голоса служили лишь вариацией главного мотива и часто переходили в основную мелодию. |
| 133 . (Следуют подписи: 1)греческая – Паисия, патриарха Александрийского и 2) арабская – Макария, патриарха Антиохийского)». Однако грамота эта не послужила к успокоению умов, и старообрядцы толковали ее в том смысле, что ею одобрялось греческое и киевское пение (т.е. киевское уставное осмогласное пение); что касается греческого пения, то странным было бы ожидать от грека Паисия и от араба греческой церковной культуры Макария, чтобы они не одобрили греческого пения! Но толкователи грамоты считали, что патриархи «разсудившие боголепно... соизволихом вся в сей челобитной прошения оуправляти, но кроме партеснаго пения яко не оу обычнаго всей Соборной Кафолической Церкви». Так толковали то место грамоты, которое мы выделили, противники нововведений патриарха Никона и его последователей 134 . Сторонники же нововведений толковали это место в смысле одобрения допущения партесного пения в православное богослужение в Московском Патриархате. Существенно то, что патриархи в этой грамоте подчеркивали, что партесное пение чуждо Восточной Православной Церкви. Но они ни слова не говорят о других многоголосных родах русского богослужебного пения – о троестрочном и о демественном пении. Очевидно, москвичи так уже свыклись с этими родами богослужебного пения и считали их своими, православными, что у них не возникало никаких недоумений относительно допустимости этих родов пения. Другое дело – партес, столь похожий на польскую католическую многоголосную хоровую музыку, сопровождаемую органом... В конечном итоге уже в 70-х и 80-х годах XVII в. партесное пение одержало победу, и сторонники его могли перейти в наступление против старого демественного пения. Все же новое многоголосное хоровое, партесное пение завоевало свое место на русском клиросе не без борьбы. И эта борьба принимала иногда, особенно в последней четверти XVII в., довольно ожесточенный характер. Она вызвала со стороны приверженцев западного «мусикийского» многоголосия резкие нападки на раннее русское многоголосие и демественное многоголосное пение. |
| С конца же 16 века в юго-западной Руси стало известно и более совершенное в гармоническом смысле фигуральное пение по партесам или пение многоголосное линейное. Утвердившись там в начале 17 века деятельностью православных юго-западных братств (Луцкого, Львовского, Виленского, Могилевского, Киевского) оно было одним из средств для противодействия распространению католической унии, увлекавшей православных сладкими звуками мусикийских органов. Пение это располагалось на 4, 5, 6 и даже 8 голосовых партий и исполнялось хорами воспитанников братских школ и любителей пения с замечательным совершенством. По Гербинию в Киеве (во 2-й половине 17 в.) оно происходило в храмах ежедневно, с припеванием клиру народа, по правилам музыкального искусства и с разделением поющих голосов на дискантов, альтов, теноров и басов 40 . В Северной России партесное пение введено первоначально в Новгороде прилежанием Новгородского архиепископа – впоследствии патриарха всероссийского – Никона как пение одушевленное паче органа бездушной, а затем и в Москве содействием царя Алексея Михайловича, и исполнялось первоначально избранными певчими, вызываемыми из Киева, по партесам южно-русских мастеров и творцов пения. Но вскоре оно прочно усвоено великорусами, так что в последней четверти 17 века Москва имела уже собственных знатоков и композиторов партесного пения. Таковы: диакон И. Коренев, написавший мусикию, дополненную Дилецким в 1681 г., Вас. Титов, положивший на голоса стихотворную псалтирь Симеона Полоцкого , иеромонах Тихон Макарьевский, написавший ключ или правила для мусикийского пения, особенно же киевлянин Н. П. Дилецкий, ученик Замаревича, составивший мусикийскую грамматику и некоторый другая сочинения по теории музыки. Первые переводы старого знаменного распева на линейные ноты, а равно и первые опыты гармоний великорусских творцов не могли быть удачными. Одни из перелагателей недостаточно знали крюковое пение, другие же – правила гармонии 41 . Собственно, партесное пение великорусских композиторов утвердилось в Русской Церкви в первой четверти 18 века. |
| Знаменное пение – часть великой церковно-певческой культуры, складывавшейся на протяжении веков в различных частях православной экумены. Как пение первохристианских молитвенных собраний, так и псалмический мелос египетских и синайских подвижников IV-V веков, как византийская богослужебно-музыкальная культура, так и русское знаменное пение – все это явления одного духовного порядка. Несмотря на все различия между ними, обусловленные их национальными особенностями и своеобразием исторического развития, они имеют то общее, что составляет существо православного богослужебного пения – преемственность певческой традиции, восходящей, как это отмечает святитель Игнатий, к Самому Христу и Его апостолам 213 . Знаменный распев в том виде, в каком он сложился к XVI веку (т.е. до позднейших напластований, вызванных иноземными влияниями), представляет собой «поющее богословие» 214 . Именно в богословской насыщенности знаменного пения и в его неразрывной связи с опытом молитвы заключается его главное достоинство. Знаменный распев зиждется на знании соответствия между конкретными певческими интонациями и определенными состояниями духа молящегося человека. Мы уже приводили выше слова блаженного Августина о том, что «каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному соответствуют определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают» 215 . Все древнее церковное пение основано на знании этой «тайны соответствия». Попевка знаменного распева – это не только музыкальная интонация, но и носитель некоего духовного состояния. Уже на попевке принцип «трисоставности» проявляется в полной мере: она музыкальна, словесна и духовна. Этот же принцип сохраняется в мелизматическом пении, которое на Руси считалось особенно величественным, «красным», производило исключительное впечатление на слушателей. Оно, как бы нарушая привычный ход богослужения, заставляло молящегося отвлечься от обычного языка слов и вознести мысль горе. Мелизматическое пение отображает такое состояние души молящегося, когда чувство благоговения и умиления настолько переполняет его, что он уже не в состоянии выразить его словами. Здесь опять уместно вспомнить блаженного Августина , который говорит: «Среди пения слова вдруг вытесняются безграничным ликованием, для выражения которого язык слов оказывается недостаточным. Тогда воспевают они (христиане) в юбиляции, так что их голоса выражают их душевное состояние; словами же нельзя передать то, что волнует сердце» 216 . |
|
|
