| Сегодняшние проблемы церковного пения Почему я посчитал нужным процитировать это письмо и вообще столь подробно рассказать о взглядах Чайковского на церковную музыку? Потому что, к сожалению, указанные Чайковским проблемы до сих пор не вполне изжиты в русском церковном пении. И в наши дни в некоторых крупных городских приходах, где имеются профессиональные хоры, во время причащения священнослужителей звучат написанные в вычурной итальянской манере «духовные концерты», отвлекающие священнослужителей от причащения, а мирян — от подготовки к нему. И в наши дни репертуар церковных хоров включает сочинения, чья церковность обеспечивается только их текстом, тогда как по музыкальному языку они абсолютно светские. Проблемы, на которые указывал Чайковский, имеют долгую историю. Как известно, на протяжении многих веков в богослужении Русской Православной Церкви использовался знаменный распев — одноголосное пение, которое записывалось крюками. В XV-XVI веков к нему добавились новые распевы (путевой, демественный, затем греческий, болгарский, киевский). Но пение продолжало оставаться унисонным. Начало новой эпохе в истории русского церковно-певческого искусства дал «партесный» стиль пения, зародившийся в Юго-Западной Руси в конце XVI века. Этот многоголосный гармонический стиль, имеющий принципиально иную природу, чем певческие стили Древней Руси, возник под влиянием музыкального искусства Западной Европы. В то же время его возникновение было во многом обусловлено необходимостью борьбы с католическим влиянием: музыкальное оформление богослужения было одним из средств, использовавшихся католиками для привлечения к своему богослужению православных Польско-Литовского королевства. Отличительной чертой украинско-белорусских партесных композиций было отсутствие мелодической связи между ними и традиционными распевами. Реформы Петра I, ударившие по всей русской культуре, не оставили в стороне и церковное пение. В послепетровский период главным законодателем музыкальной моды становится Санкт-Петербургская Придворная певческая капелла. В церковное пение вводится итальянский стиль, и даже руководство капеллой поручается итальянским мастерам светской музыки, таким как Б. Галуппи и Дж. Сарти. Руководство духовной музыкой эти композиторы совмещали с активной деятельностью в области светской музыки, написанием и постановкой опер. |
| И хотя в настоящее время в церковном пении существует несколько традиционных направлений и много различных школ: разные общины (Рогожская, Стрельниковская, Гребенщиковская, некрасовцев, липован и др.), византийские певческие школы (Г. Статиса, Л. Ангелопулоса, К. Фотопулоса и других мастеров), грузинские (например, тбилисского храма Анчисхати), и освоить по-настоящему их все одному человеку невозможно, чрезвычайно ценно даже более или менее пристальное знакомство с ними. Оно дает возможность, во-первых, увидеть те свойства певческой ткани песнопений и особенности исполнения, которые являются для разных традиций общими, а во-вторых – выбрать, какую из них изучить глубже, чем другие. В последнее время у некоторых специалистов наблюдается стремление привить в России византийское церковное пение под предлогом отсутствия преемственности в русском. В византийском пении ощущение ритма, звукоизвлечение, интонирование, фразеология отличаются от русских настолько сильно, что освоение законов греческой традиции требует полного погружения в нее. Но изучение византийской культуры не должно стать причиной еще большего отхода от русской, потому правильнее будет осваивать в возможно большей полноте наше церковное пение и обращаться к византийской традиции затем, чтобы с ее помощью восполнять остающиеся пробелы. При этом следует избегать внешнего копирования и поверхностного, чисто эстетического подражания: такое подражательное пение никогда не будет языком молитвы, а останется чисто внешним «звуковым оформлением» службы. При правильном подходе почерпнутые в изучении греческой церковной традиции знания можно будет применить к русскому церковному пению. Как уже говорилось, традиционное церковное пение – это обиход, древнейший пласт в нем – знаменный распев. Сейчас в нашем богослужении место древнерусского пения занял «партесный» обиход, который соответствует духу богослужения своей простотой. В связи с этим качеством «партесного» обихода необходимо сказать несколько слов о русском духовно-музыкальном наследии второй половины XIX–XX веков. |
| Не смотря на некоторые невольные промахи и неточности, происшедшие от недостаточно полного знакомства с историей западной духовной музыки (на эти ошибки вполне справедливо указывает г. Ларош в своем разборе этого сочинения 4 ), не смотря также на ошибки, обнаруживавшие не вполне свободное мнение о деятельности некоторых русских духовных композиторов (Галуппи, Сарти, Бортнянского, Львова, Потулова и др.), – «Церковное пение в России» нельзя не признавать трудом первостепенной важности, по количеству и серьезности материалов, собранных и исследованных автором. Из числа прежних исследований о. Разумовский пользовался главным образом сочинениями митрополита Евгения, Безсонова и Ундольского, но помимо этих источников Разумовский отыскал еще много новых данных, изучил церковные напевы и превосходно исследовал эпоху борьбы знаменного периода с нотно-линейным, а также осветил время господства придворной капеллы, деятельность которой была далеко не безупречна. В 3-х отделах своего сочинения автор исследовал 1) богослужебное пение древней христианской церкви, 2) мелодическое пение православной греко-российской церкви (здесь особенно выдается изложение основ знаменного пения и его история) и 3) партесное пение нашей церкви. Кроме того очень большое значение имеет азбука столповой знамени, со сборником фитников и кокиз 5 и азбукой демественного пения, приложенные при 3-м выпуске. «Важность означенных приложений, говорит автор некролога Разумовского в «Церк. Ведом.», – особенно для того времени, была буквально незаменима». Автор иллюстрировал свой труд целой массой нотных примеров с древних рукописей, сравнительными таблицами церковных песнопений и т. д. Этот труд никогда не потеряет своего значения, а во время своего появления он исключительным и важным. Разумовский посвятил свое сочинение Русскому музыкальному обществу, «Открывшему первую кафедру истории церковного русского пения». За этот труд Д. В. была присуждена Археологическим обществом серебряная медаль. Ныне издание «Церковного пения» разошлось совсем и уже составляет библиографическую редкость. |
| Вопрос. На службе я часто просто наслаждаюсь пением. Правильно ли это? Тогда, конечно, ослабевает внимание в молитве, укоряю себя в этом. Ответ. Ну, если пение отвлекает от молитвы - что делать? Конечно, когда что-нибудь красивое слышишь, особенно в первый раз или не привык еще, тогда оно очень впечатляет и внимание отвлекается. Это естественно. Но отсюда не следует, что нужно с этой красотой бороться. Уже через некоторое время человек привыкает и хорошее пение, наоборот, способствует молитве, вызывает настоящие чувства, которые необходимы при том или ином моменте богослужения. В особенности это касается знаменного распева, который именно на то и рассчитан, чтобы в определенные моменты службы вызывать соответствующие чувства. Мне кажется, что Супрасльский распев очень вдохновляющий. Когда я служу Литургию и наши певчие поют Супрасльским распевом, мне это очень помогает молиться. Сейчас-то я уже привык, а когда наши певчие только-только стали исполнять эту Литургию, я увидел резкое отличие от того, как мне нужно было сосредотачиваться и даже заставлять себя не обращать внимания на пение, когда оно было партесным. Действительно, партесное пение отвлекает от молитвы, оно вообще вызывает совсем не молитвенное настроение: какую-то тоску, грусть, сентиментальность - все что угодно, кроме настоящей сосредоточенности, собранности. И душу оно не возвышает, а напротив, привлекает ее к земле. Я это давно испытал, когда еще был мирянином, ходил в храм. В Успенском соборе нашего города очень хорошо пели, в смысле профессионально, но пели партесные произведения, исполняли Чайковского, других, менее известных, композиторов. Но молиться было просто невозможно. Во-первых, ни слова не было понятно, а во-вторых, при таком пении совершенно не молишься, а как бы присутствуешь в концертном зале. А вот если правильное песнопение отвлекает своей красотой, то это с непривычки. Пройдет несколько богослужений, ты к нему привыкнешь - и тогда оно, наоборот, будет помогать молиться. Тут уж ничего не сделаешь: когда человек видит что-то новое, оно, естественно, его отвлекает. Если мы зайдем в храм и увидим какую-нибудь прекрасную икону, она тоже притянет к себе наше внимание именно красотой и отвлечет от внутренней сосредоточенности. Но впоследствии она же будет способствовать молитвенному нашему настроению, когда образуется некоторая, хотя бы небольшая привычка. |
| Вообще указания литературы в книге о. Шлеева не подводят итога предшествующей работе в избранном предмете —11— и не могут служить точкой отправления по рассматриваемому вопросу. Исследователю опять необходимо обращаться к существующим указателям, которые нередко превосходят указания нашего автора в полноте и точности. Отношение автора к источникам и пособиям не всегда внимательное и осмотрительное. – На стр. 5 автор пишет: «из документов, сохранившихся в Астраханской духовной консистории» и т. д. – При этом автор ссылается на Кавказские Еп. Ведомости 1875 года. Между тем на цитируемой о. Шлеевым странице Кавказ. Еп. Ведомостей о местонахождении помянутых документов читается: «мы сочли за нужное обнародовать в настоящем Ведомостей некоторые сведения о состоянии раскола среди казаков Терского войска, относящиеся к 1-й половине XVIII столетия, заимствованные нами из дел Астраханской духовной консистории, переданных в Кавказскую вскоре по учреждении в Ставрополе самостоятельной архиерейской кафедры 10, стр. 324). Защищая унисонное пение, автор заключает: «такое (унисонное) пение имеет ясные следы той досточестной древности, когда народу веровавшу бе сердце и душа едина» (Деян. зач. 12-е), т.е. имеет апостольскую древность. И «единоверцы, но мнению о. Шлеева, употребляя одноголосное пение, держатся обычая Вселенской Церкви» (стр. 219). В доказательство своего утверждения автор ссылается на авторитет: «Что партесное пение после Никоновского происхождения – это говорит профессор Московской консерваторы Дим. Разумовский» (стр. 219), пишет о. Шлеев. Но где говорит Разумовский и в каком смысле, об этом автор умалчивает. Между тем прот. Разумовский относительно исполнения мелодий древней церковью так рассуждает в своей истории церковного пения. «Исполнение церковной мелодии клиром и народом могло быть в искусственном смысле или унисонное, т. е. одноголосное, или антифонное (переменное, очередное), или симфоническое, т. е. совокупное. Симфоническое исполнение совершалось в более или менее совершенном виде, аккордами. От христианской древности не сохранилось ни одного письменного памятника, представляющего аккорды; но из этого обстоятельства нельзя еще заключать, чтобы аккорды не употреблялись в исполнении |
| Различие понятий «пение» и «музыка» в русской православной традиции, мировоззренческие концепции о взаимодействии пения и музыки В. Мартынова, В. Медушевского, возникновение церковной музыки в результате взаимодействия богослужебного пения и музыки, церковная и духовная музыка. Данная тема также является сегодня особо актуальной для изучения истории теории и богослужебного пения и практического его воплощения на клиросе. Вся ее сложность сводится к тому, что определить четкие границы богослужебного пения, церковной и духовной музыки. порой весьма затруднительно. Возможно поэтому нередко данные понятия подменяют друг друга, выступают как синонимы или разные оттенки одного явления. В качестве необходимого подхода к рассматриваемой теме зададимся вопросом о соотношении богослужебного пения и музыкального искусства. Следует ли считать богослужебное пение одним из разделов (пусть фундаментальных или особо значимых!) музыки, или же его необходимо рассматривать как явление совершенно иной природы? Сегодня, как известно словом «музыка» обозначается как светское (внехрамовое) музицирование, так и пение в церкви. Поэтому в учебных пособиях, исследованиях, касающихся самых разных исторических периодов церковного пения, можно встретить такие выражения, как «музыкальный элемент» или «музыкальное оформление» богослужения, «музыкальная сторона песнопения» и т.д. Однако в какой степени данное прилагательное может быть применимо к происходящему на богослужении? Так, например, в русской православной традиции вплоть до середины XVII века понятие «музыка» к богослужебному пению не применялось. Термином «мусикия» в обличительном характере обозначалась игра на различных музыкальных инструментах, а также песни нецерковного содержания. Приведем к примеру, цитату из древнерусского источника второй половины XVI века – «Азбуковника»: «Мусикия – в ней пишутся бесовские песни и кощунства, и их латиняне поют при игре оркестра музыкальных инструментов» (101, 153). 92 глава Стоглавого собора (1551) законодательно осуждает игру на музыкальных инструментах, приравнивая ее к пагубным страстям типа пьянства и азартным играм. «Праздность, пьянство и игрища всякому злу начало есть и погибель наивысшая. Того ради божественные писания и священные правила запрещают всякое играние и в кости, и в шахматы, и в камни, и на гуслях, и на смычках и на сопелях и всякую игру на музыкальных инструментах и насмешничество и зрелища и пляски» (101, 54). |
| За нравственностью в таких частных хорах должны были следить благочинные 659 . Митрополит Филарет выражал желание, чтобы Синод предписал: «1) наблюдать, чтобы вольные певчие хоры в Москве известны были епархиальному начальству; 2) местным благочинным и приходским, по местопребыванию хоров, священникам иметь наблюдение: сохраняется ли в них благочиние и благонравие, и о противном сему доносить епархиальному начальству; 3) если в котором хоре обличится повреждение нравственности и неблагоговение в церкви, такому прекращать дозволение петь в церкви». Как видно, церковные власти не касались музыкальной стороны, но могли вмешиваться во внутреннюю жизнь хоров, поющих в церкви. А так как в то время не было еще в хорах женщин, а верхние партии исполнялись мальчиками, то, нужно думать, певчие – особенно мальчики – жили общежитиями. Впрочем, иногда благочинные вмешивались и в характер исполнения хором песнопений, если почему-либо находили, что пение не соответствует богослужению 660 . Львов зорко следил за тем, чтобы при богослужении хорами не исполнялись вещи, не получившие его одобрения. При этом иногда получались недоразумения из-за неуместного вмешательства мало осведомленных в церковном пении лиц (а то и лиц просто невежественных) из гражданской администрации, не в меру усердных и доносивших теми или иными путями Львову о замеченных ими якобы нарушениях строго предписанных Львовым правил относительно церковного пения 661 . Концертное пение стало проникать и в некоторые монастыри (особенно не очень удаленные от Москвы): «Пение по нотам я не запрещал, – пишет митрополит Филарет 662 , – но пения партесного 663 никогда в женских монастырях не находил порядочным, и потому никогда не одобрял. В нем более труда, нежели пользы, – более тщеславия мнимым искусством, нежели назидания и помощи молитве. Учите и пусть учат прочих утверждать церковный порядок на благоговении и страхе Божием. Тогда будет он хорош и без умножения и разнообразия полицейских распоряжений». В этом можно усмотреть взаимодействие нового, отошедшего от богослужебности хорового церковного пения в мирских церквах и мирского быта, надзор за которым принадлежал полицейским властям. Интерес, проявляемый к свободно сочиненному церковному пению, давал некоторым монахиням повод пробовать ввести его и в монастырях, в которых нередко монахинями бывали и лица, принадлежащие к бывшим помещичьим кругам. А в то же время полицейские власти, уместно или неуместно, следили за выполнением «строжайших предписаний» директора Придворной певческой капеллы. |
| Недостаток усердия к уставу в последние годы стал выкупаться другими достоинствами церковной службы. Когда на священные должности стали поступать люди с солидным богословским образованием, и в рядах псаломщиков явились окончившие курс семинарии, тогда стало вводиться внятное, раздельное и толковое чтение. В большинстве, по крайней мере, столичных церквей, чтение это можно назвать безукоризненным, и только обширность храмов препятствует молящимся слышать каждое слово священной книги. С явственным и толковым чтением стало соединяться и разумное служение диаконское. Когда к духовному званию стали готовиться не на клиросе и не среди полей и лесов дремучих, а за учебными столами, тогда сильные голоса, некогда потрясавшие своды храмов, стали исчезать. Вместо басов стали поступать тенора, и с ними началось осмысленное возглашение ектений, вполне соответствующее разумной молитве. Церковное пение Историю церковного пения можно рассматривать по отношению к искусственному и простому напеву: Искусственным партесным напевом руководила придворная капелла, которая не только распространяла по церквам нотные книги с переложениями Бортнянского, Турчанинова, Львова и др., но и практически готовила регентов. В придворной капелле учились петь петербургские псаломщики 44 , держали экзамен те, которые хотели быть регентами. Пение обиходное преподавалось в духовных училищах, и обученные ему поддерживали обиходные напевы преимущественно в сельских церквах. Церковное пение развивалось особенно под влиянием архиерейского хора и невского хора монашеского. Певчие архиерейские и невские послушники, изучив на практике, церковные напевы, могли не только сами петь правильно и приятно, но и руководить другими певцами. Известные регенты архиерейского хора, как то Светлов, Кочановский, и особенно Львовский, воспитали целые поколения певцов. Простой напев изучался практикой. Люди, изучившие этот напев, могли петь твердо, хотя без особенного изящества. Поэтому в последние годы явилась мысль вводить уроки нотного пения в народные школы. Успехи в этом деле дают право надеяться, что в ближайшем будущем во всех сельских церквах введется стройное пение. |
| 163 Богатое и прекрасное собрание образцов партесного стиля дано в образцовом труде профессора Н. Д. Успенского : Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. Ленинград, 1971 – начиная с 117 на стр. 248. Желающим более подробно ознакомиться с техническими и стилистическими особенностями партеса следует непременно ознакомиться с этим изданием. Также богатое собрание нотных образцов партесного стиля дано тем же автором во втором издании его труда «Древнерусское певческое искусство» (Москва, 1971). 165 Нужно иметь в виду, что чисто вокальная партитура не имеет в виду математически точной высоты тона для звуков того или другого названия (например, ут, фа, и т.д.), а потому указанное в партесной партитуре у дисканта си (и соответственно этому и другие ноты) могло быть фактически ниже современного си по нынешнему камертону. А кроме того, остается неизвестным, по какому эталону высоты давали хору тон соаременники Василия Титова для исполнения таких произведений. 167 С. Смоленский: О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения. Отдельный оттиск из «Русской музыкальной газеты». С.-Петербург, 1899. стр. 69. 169 Духовный регламент. 1904. стр. 23–24. Цитировано у Успенского. Образцы. стр. 149, примечание 2. 171 Шушерин. Известие о рождении... (см. выше примечание 112). Издание: С.-Петербург, 1784. стр. 187. Цитировано И. И. Вознесенским в его Церковное пении юго-западной Руси по ирмологам XVII– XVIII вв. Вып. II. Сравнительное обозрение церковных песнопений и напевов юго-западной Руси по ирмологам XVII –XVIII вв., ирмологу Г. Головни 1752 г., московским синадальным изданиям и гармоническим переложениям Л. Д. Малашкина. Москва (изд. Юргенсона), 1898. стр. 41, сноска 1. 172 И. Забелин: Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Т. I. часть II. Москва, 1915.стр. 111, 118–119. 183 Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России. Вып. III. Москва-Ленинград, 1928. Стр. XXVII, примеч. 377. 184 И. Гарднер: Кому принадлежит мелодия «Достойно роспева Царя Феодора»? «Наследие». Вып. 2-й. 1969 год. Издание Славянской типографии, Southbury, Conn. USA. стр. 25–35. – Н. Д. Успенский : Образцы…, стр. 122, нотный пример 79, стр. 139, с указанием рукописи (второй половины XVII в.), в которой эта рукопись находится. Нужно заметить, что подлинная редакция этой мелодии, приводимая Успенским, более развита, нежели приведенная в синодальном квадратнонотном Обиходе, издания 1909 г., лист 27 об. |
| 1869. С. 29, 41, 54, 56). В 1701 г. патриаршему певчему дьяку Осипу Ефимову было заплачено за «письмо Праздников» знаменного «новонаречного пения в четыре голоса» (РГАДА. Ф. 235. Оп. 2. 179. Л. 135). Во 2-й пол. XVII в. шел процесс постепенного утверждения партесного стиля, основными проводниками к-рого были украинские «спеваки», зачислявшиеся в придворные хоры. Первоначально каждый успех в освоении нового искусства рус. певцами поощрялся. В 1683 г. 1-ю станицу «домовых» подьяков во главе с Иваном Веригиным за пение партесного «Христос рождается» пожаловали деньгами (Там же. 111. Л. 161 об.- 162). Так же постепенно веками сложившийся репертуар песнопений с древнерус. нотаций переводился на нотолинейную. Напр., в 80-90-х гг. закупалось значительное количество «линеваной» бумаги для письма «переводов нотных» П. п. (Там же. 127. Л. 336 об., 386 об. и др.; 129. Л. 361 об., 366 и др.). Часто в рамках каждого из стилей на один и тот же гимнографический текст создавались разные распевы, получившие свои наименования от местностей их возникновения и бытования либо от имен авторов. В певч. сборниках кон. XVI - нач. XVII в. появились всевозможные распевы с обозначениями «ин роспев» , «ин розвод», «ин перевод» и т. п. или с соответствующими указаниями на традицию, школу, автора. Наличие всех этих распевов в репертуаре главных хоров России имело важное идеологическое значение, подчеркивая роль Москвы как общегосударственного политического и культурного центра. Но особое место занимали песнопения в авторских распевах . Государеву и патриаршему хорам часто приходилось петь вместе, что способствовало взаимообогащению репертуаров. Вместе с тем в рукописях П. п. встречаются распевы, возникшие непосредственно в их среде. В б-ке государевых дьяков хранятся записи нач. XVII в. демественного «Христос воскресе» и путевого «Ты царю сый» - произведений «патриаршеского» распева (РГАДА. Ф. 188. Оп. 1. 1604, 1608). Демественник сер. XVII в. содержит «Перевод патриарховых дьяков» песнопения «Избранную во родехо» (РГБ. |
|
|
