| Упрек сына, что мы заставили поступить, не готова принять на свой счет. И не приму. Задача родителя — помочь ребенку подняться на том единственном лифте, который предоставляет жизнь. Высшее образование доступно, ценится. Если после окончания вуза сын не нашел себя в профессии, так у него вся жизнь впереди. Иди и пробуй. Дочь поступила сразу в два вуза, но не могла выбрать Маргарита Матвеева, 43 года — В седьмом классе дочь увлеклась рисованием, видела себя художником. «Строгановка и монументальная живопись. Иду туда», — заявила однажды (Строгановка — РГХПУ им. С.Г. Строганова. — Примеч. ред.). Я же смотрела на ее рисунки, показывала знакомым и все больше убеждалась: сфера эта точно не ее. Старательная, умница, она всегда любила поэзию, прозу. Вдохновенно рассказывала о писателях и в дневник записывала стихи, которые изредка зачитывала за чаем. Через знакомых нашли факультетских преподавателей. Они целенаправленно готовили нашу дочь. Масло, кисти, холсты, репетиторы. За год выложили как за два года обучения в РГХПУ. Ребенок справлялся почти с любым жанром — натюрморт, портрет. Выезжала со знакомыми на пленэры. Правда, ни одна из ее работ даже в далеком будущем не тянула ни на Эрмитаж, ни на Третьяковку. «Задача родителей — поддержать инициативу», — думала я. Стиснув зубы и ущемляя остальных членов семьи, поддерживала дочь. Настояли с мужем, чтобы дочка сдавала сразу несколько ЕГЭ по выбору. В арсенале будущей художницы помимо литературы появилась история (вдруг на искусствоведение в Строгановку попадет) и английский (просто так). Все сдала на высокие баллы: литературу на 97, английский на 95, историю чуть хуже. Тут-то мы и столкнулись с муками выбора. Во-первых, помимо ЕГЭ предстояли внутренние экзамены: живопись и рисунок. Во-вторых, сдавать их пришлось дистанционно. Тогда только началась эпидемия коронавируса. В-третьих, Строгановка всегда была популярным вузом и шанс попасть на бюджет был предельно мал. На всякий случай убедили дочь подать документы на монументальную живопись в ПСТГУ (Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет. — Примеч. ред.). Там экзамены были сложными, но очными, да и вуз профильный. А еще вместе подали документы на филологические факультеты Российского гуманитарного университета, Высшей школы экономики, ПСТГУ и Московского педагогического университета. |
| “Иконы распиливали и отправляли за границу”. И как на Измайловском рынке нашли шедевр иконописи Музей русской иконы — о сокровищах живописи, которые удалось вернуть 27 октября, 2019 Музей русской иконы — о сокровищах живописи, которые удалось вернуть Можно ли в современной Москве случайно обнаружить монументальную икону древнерусской живописи XVI века? Как распиливали шедевры перед отправкой за границу и почему это могло послужить их спасению от еще худшей участи. Сейчас в музее русской иконы проходит выставка «Иконописные сокровища Российской Империи. Памятники XVIII – начала XX века из Третьяковской галереи и Музея русской иконы». А какие иконы можно увидеть в постоянной коллекции музея? Об их особенностях, а также о том, как они оказались в музее, рассказывает Наталия Горькова, заместитель директора по экспозиционной и выставочной работе Музей русской иконы. Спас Вседержитель. XVI век, Москва. 156,0 х 104,0 см. Дерево, темпера Икона впервые была представлена зрителю в 2015 году в стенах Музея русской иконы в рамках выставки «Служение Красоте. Древнерусское и народное искусство из собрания Воробьевых». Позднее образ вошел в основной фонд Музея русской иконы и занял ключевое место в постоянной экспозиции музея. Интересна история ее обнаружения двумя годами ранее. Тем более, что существовала некая уверенность: все подобного рода монументальные изображения Спасителя известны, изучены и опубликованы. Но однажды на «вернисаже» в Измайлово к Сергею Николаевичу Воробьеву, потомственному художнику и известному коллекционеру (коллекция семьи Воробьевых по праву считается лучшим иконным собранием послевоенного времени), обратился человек примерно с такими словами: «Я знаю, что вы собираете иконы и разбираетесь в них. У меня есть большая доска, и я хочу ее предложить только вам: всем известно ваше бережное отношение к древнерусскому искусству». Едва увидев огромную доску, с аляповатыми записями масляной краской, Сергей Николаевич, как человек глубоко и тонко чувствующий красоту иконы, понял, что за этими слоями масляной краски скрывается нечто иное и вопрос о приобретении был решен. |
| Внутри четверик перекрыт поперечным сомкнутым сводом с распалубками над люкарнами. В трапезной свод лотковый, также поперечной ориентации, в апсиде - полулотковый с распалубками над окнами. В нижнем ярусе колокольни свод парусный. Необычно большое число проходов в алтарную часть храма: три в центральную апсиду и по два в жертвенник и диаконник. Роспись клеевыми красками с применением графьи выполнена в 1-й трети 19 в. Утрачена в алтаре, трапезной и частично на стенах четверика. Один из выдающихся памятников монументальной живописи в области; выполнен в стиле классицизма, отличается оригинальным архитектурно-живописным декором и необычным составом новозаветных сцен. По сравнению со зрелым классицизмом декоративной живописи сюжетные композиции выглядят более традиционно: в трактовке фигур и одеяний прослеживаются условно-иконописные приемы, несколько наивны архитектурно-перспективные построения в фонах. Гризайльный декор исполнен на редкость благородным золотисто-охристым цветом. Сочетанием голубых колонн, их сиреневато-лиловых постаментов, сиены плафона и теплых красно-коричневых либо звонких голубых и зеленых тонов в сюжетных композициях создается звучная, благородно-сдержанная гамма. Благодаря своей необычной конфигурации интерьер храма напоминает светские сооружения. Это сходство усилено живописным декором, в котором широко использованы формы и приемы декорации дворцовых построек русского классицизма. Яркое своеобразие стенописей достигается за счет гризайльного декора. Он создает парадное по характеру, сложное архитектурно-пространственное членение интерьера на четыре зоны: плафон, нижняя часть свода, верхний и нижний ярусы стен. Середина свода трактована как плоский прямоугольный плафон, украшенный двумя монументальными веерообразными розеттами. Две рисованные арки пересекают плафон по оси восток-запад. Между ними на склонах свода написана еще пара арок меньшего размера, а в центре — в традициях иллюзионистической живописи - изображение небес и Саваофа в окружении порхающих херувимов. В углах свода помещены по две сцены в удлиненных трапециевидных обрамлениях. Строго продуманное построение росписи связано с реальными архитектурными формами и в то же время обогащает их, создавая светлое, гармоничное пространство. |
| Н. Лазарев, «яркая личность Феофана во многих отношениях определила творческое развитие Рублева. Феофан был тем великим артистом, перед всесильными чарами которого было трудно устоять. Он приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, он обострил его замечательный колористический дар, он научил его новым композиционным приемам, он явился его прямым предшественником в создании классической формы русского иконостаса» 265 . Работа с Феофаном в Благовещенском соборе несомненно обогатила Андрея Рублева, хотя он к этому времени уже был зрелым мастером и приближался к вершинам своих творческих достижений. Рублев по праву занимает место классика древнерусской живописи, ибо он, как точно отметил в свое время Б. И. Пуришев, «с небывалой до того времени силой воплотил в своем творчестве черты национального художественного гения» 266 с максимальной полнотой, глубиной и ясностью выразил характерные черты древнерусского художественного мышления. Художественный мир Рублева не менее глубок и философичен, чем мир Феофана, но философия Рублева лишена мрачной безысходности и трагизма Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворенного, просветленного и преображенного. Искусство Рублева и Дионисия, отмечал Б. В. Михайловский , «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте. Основа этой живописи-уже не столько эстетика возвышенного, как у Феофана и новгородцев XIV века, сколько эстетика прекрасного» 267 . В христианском учении Рублев в отличш от Феофана усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, не принципы любви, надежды, всепрощения милосердия, умиротворения. Его Христос и в «Страшном суде» Успенского собора вс Владимире, и в Звенигородском чине-не феофановский грозный Вседержатель и Судия мира, а все понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на: землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. |
| Метод работы лаврских живописцев был основан в это время на принципах средневекового искусства: главной была не личность художника, а коллективная работа мастерской. Монументальные ансамбли исполнялись большим количеством мастеров. Напр., поновление живописи фасадов Троицкой ц. в кон. XVIII в. потребовало участия более 30 художников (ЦГИАК. Ф. 128. Оп. 1 (общ.). Д. 440). Разделялись обязанности между живописцами разной квалификации, между мастерами и учениками. Мастера выполняли более ответственные части изображения - голову и лицо, остальное, т. н. доличное, обычно писали ученики ( Жолтовський. 1983. С. 63). Подобный принцип работы применялся и в портретной живописи того времени. Существовала определенная последовательность исполнения монументальной росписи. Поверхность известковой, хорошо выдержанной штукатурки шпаклевалась. На нее наносились (чаще всего углем) с помощью заранее разработанных эскизов рисунки буд. композиции. На эскизах выявлялся характер каждой фигуры и композиции в целом, обозначались краски, к-рыми нужно было передать отдельные части изображения. Подобные предварительные рисунки, содержащие надписи с названием красок, представлены среди лаврских «кужбушек» ( Уманцев. 1970. С. 166). Киевские живописцы еще с XVII в. обратились к технике масляной живописи, что было вызвано стремлением придать изображению большую материальную убедительность и достичь его тональной проработки. В частности, росписи лаврской Троицкой ц. выполнены масляными красками с добавлением, вероятно, воска или скипидара. В зависимости от характера изображения художники меняли способ наложения красок: в одних местах употребляли жидкую краску, в других наносили ее пастозно. В нек-рых частях храма живопись локальными цветовыми пятнами соседствует с тональной светотеневой проработкой формы (Там же. С. 171). При выполнении росписей мастера пользовались большим количеством вспомогательного материала (европ. лицевые Библии, гравированные альбомы, отдельные эстампы), изменяя и преобразовывая композицию в зависимости от поставленной задачи. |
| Сосредоточены они ныне не только в совр. Новгороде, но и за его пределами. Уже в XVI в. как княжеское наследие были вывезены мн. древние иконы из Софийского собора, из мон-рей и храмов Новгорода. В XX в. в результате национализации имущества РПЦ, перемещения икон из церквей в музейные фонды мн. иконы оказались в музеях Москвы, Ленинграда (ныне С.-Петербург), Пскова. Во время Великой Отечественной войны храмы с фресками пострадали или были разрушены. Первые упоминания о новгородских художественных древностях появились в XVIII в., но основы изучения искусства Н. р. были заложены в XIX в. В 2-томном труде архим. Макария (Миролюбова) 1860 г. отмечены не только архитектурные особенности храмов, но и настенные росписи, а также памятники иконописания и церковного шитья. До нач. XX в. развитие в России церковной археологии, а позднее и искусствознания, было связано с произведениями архитектуры, искусства и художественной культуры именно Н. р. Научный интерес к новгородской живописи начал активно возрастать с кон. XIX - нач. XX в. в связи с археологическими раскопками и раскрытием новых фрагментов храмовых росписей как в самом Новгороде, так и в соседних с ним городах - Пскове и Ст. Ладоге. Материалы, посвященные памятникам новгородской живописи и архитектуры, публиковались в отдельных выпусках различных периодических изданий и в сериях специализированных книг («Памятники древнерус. искусства», «Русские древности в памятниках искусства»). В 1-й трети XX в. опубликовано большое количество научных работ по археологии и реставрации росписей ряда памятников. Изучением фресковых ансамблей Н. р. занимались: В. К. Мясоедов, Н. П. Сычёв, П. П. Муратов, Н. Л. Окунев, Д. П. Гордеев, Л. А. Мацулевич, А. И. Анисимов, И. Э. Грабарь, Н. Г. Порфиридов, М. И. Артамонов, А. А. Строков и др. В основном был собран и систематизирован большой материал, к-рый предстояло исследовать в контексте древнерус. и визант. искусства. Городу посвятил книгу-эссе А. И. Некрасов. Главы о Новгороде вошли в книгу очерков по истории монументальной живописи Др. |
| Закрыть «Кто я такой, чтобы судить о Пикассо…» О Фёдоре Конюхове – глазами дилетанта. К 70-летию 10.12.2021 723 Время на чтение 25 минут Фото: http://konyukhov.ru/ Он может всё… «Кто я такой, чтобы судить о Пикассо», – сказал однажды отец Фёдор Конюхов в разговоре о своих картинах. При этом признавался, что в ранних работах нередко подражал испанскому художнику, многому учась у него. В апреле-мае 2021 года в Таганрогском художественном музее проходила выставка живописных работ отца Фёдора. В анонсе сказано: «…выставка объединяет две его любви: к изобразительному искусству и к дикой природе. Главный принцип Конюхова-художника – создание единого образа природы и человека. Картины и графические работы, выполненные в различных техниках, стали результатом многочисленных путешествий, где полярные льды, воды мировых океанов и горные вершины оказываются импульсом для появления монументальных композиций и свободных живописных интерпретаций». Всего Фёдор Конюхов написал около трёх тысяч картин. На выставке в Таганроге было представлено более 30 работ последних лет. «Конечно, каждый знает Фёдора Конюхова как великого путешественника. Хотя первая и главная его профессия, как считает сам автор, – художник». Этот анонс выставки художника, писателя, путешественника и священника обнаруживает для меня две вещи, в очевидности которых я не уверена, но мотив для них у меня есть. Личная встреча с героем этой книги, хоть и недолгая, всё-таки даёт мне основания для некоторых выводов. Во-первых, отец Фёдор, подобно апостолу Павлу, старается быть, выражаясь фигурально, для иудеев – иудеем, для эллинов – эллином. Имею в виду слова апостола: «Для иудеев я был как иудей, для эллинов как эллин, я стал всем для всех, чтобы привести к Господу хотя бы некоторых» (1 Кор. 9:20-22). Для художественного сообщества отец Фёдор в первую очередь художник; для писательской братии – тоже свой, писатель (тут мне впору гордиться, что мы в одном профессиональном сообществе – Союзе писателей России); для пилигримов – пилигрим, величайший путешественник современности. Остаётся добавить, что для нас, православных почитателей его многогранного таланта, он – прежде всего отец Фёдор, священник Русской Православной Церкви, служитель Божий, проповедник, миссионер. |
| К двусветному поставленному на необычно высокий подклет четверику примыкает сильно пониженная алтарная часть с тремя неглубокими скруглениями апсид. Трапезная была значительно смещена к северу с центральной оси и охватывала северо-западный угол четверика, что привело к различному расположению проемов на боковых сторонах храма. Убранство фасадов образует ярусную композицию. Широкий профилированный пояс с поребриком отделяет подклет. Лопатки на углах первого яруса заменены во втором пучком из пяти колонн: трехчетвертная угловая и заглубленные в стену полуколонны, обращенные по две на каждый фасад. Широкий карнизный пояс над ними раскрепован. Фасады завершает высокий аттиковый ярус с пятью килевидными арками декоративных закомар, среди которых центральная выделена большим размером. Окна на трехосевом южном фасаде более крупные во втором световом ярусе. Их проемы фланкируют наборные колонки, а завершения в виде разорванных фронтонов, достигающие карнизного пояса, близки формам московского барокко. Нижние проемы обрамлены колонками с поясками и трехлопастными килевидными кокошниками. Полукружия апсид разделены трехчетвертными колонками на пьедесталах и опираются на арочные стены подклета, представляющие собой торцы распалубок над небольшими окнами. Барабаны угловых глав декорированы поясками поребрика, а центральный, кроме того, - аркатурой. Храм перекрыт сомкнутым сводом с голосниками в основании лотков и двумя ярусами железных связей; в алтаре - лотковый свод с распалубками от неглубоких конх. Ту же систему сводов имеют перекрытия подклета. На своде и стенах храма сохранились фрагменты клеевой живописи. Это интересный памятник нач. 18 в., выполненный полностью в традициях росписей 17 в. На восточном лотке свода написано " Вознесение " , на остальных - изображения небесных сил. На стенах многочисленные композиции расположены в виде узких фризообразных ярусов. В духе древнерусской монументальной живописи предыдущего столетия написаны палата (4-й ярус сверху на северной стене), а рядом - сцена в интерьере, представленном " в разрезе " . |
| Просьба молиться за Стрелкова была последней на сайте Рыженко за два дня до кончины. Перечислить всё наследие Рыженко, оставленное им меньше чем за два десятилетия, невозможно. Портреты русских царей (Ивана Грозного, Федора Иоанновича, Алексея Михайловича), пейзажи, батальные сцены и сцены из монастырской жизни. Это был один из самых плодовитых и при этом тщательно работавших мастеров за всю историю русской живописи, сочетавший иконичность, идеологичность и детальную проработку материала. Творчество мастера опровергало клевету, что служение искусства высокой идее и эстетическая утонченность несовместимы, что современный художник должен быть небрежным порнографом. Рыженко отсылал к той древней эстетической концепции, в которой художник указывает на разрыв между реальным и идеальным миром и мобилизует человеческие силы на прорыв к идеальному. Не деморализует, не убаюкивает, не глушит громом доблести прошлых и грядущих веков, а склоняет душу к тихому подвигу. Павел Рыженко. Смутное время. 2003 Павлу Рыженко удалось синтезировать лучшие традиции русской живописи: эпический реализм Васнецова, жанровую и сюжетную конкретность, предметность передвижников, напор и живость грековцев, археологическую тщательность академизма, философичность Нестерова и монументальную плакатность Корина. Чужд он был только одному — разрушительству в отношении Бога, природы и человека. Иногда утверждают, что, в отличие от литературы, русское изобразительное искусство уступает европейскому периода его расцвета. Мол, мы самобытны либо в иконе, либо в авангарде. Может и так, не буду спорить, но сомнения нет — именно на русской почве классическое искусство долго продержалось и родило замечательные шедевры после того, как Запад от авангарда ушел к абстракции, а от абстракции к деградации. Павел Рыженко был мастером, в творчестве которого в полной мере выразилось это сопротивление прекрасного. Павел Рыженко несомненно заслуживает места рядом с величайшими русскими художниками XIX и XX столетий как первый русский классик XXI века. |
| В целом нашей Церкви не хватает профессионального учебного заведения или отделения церковной архитектуры, которое могло бы готовить квалифицированных церковных специалистов в этой специфической области, так же как сегодня Факультет церковных художеств ПСТГУ или школа МДА готовит профессиональных иконописцев, мозаичистов, прикладников — согласилось большинство экспертов. Одновременно с круглым столом в стенах академического художественного лицея открылась выставка работ выпускников, студентов и преподавателей Факультета церковных художеств Свято-Тихоновского университета. «С момента открытия выставки чаще всего журналисты нам задавали один и тот же вопрос: ограничивает ли канон свободу художника, не слишком ли мы консервативны, что нового в церковной живописи?» — признался ведущий круглого стола художник-монументалист, проректор и профессор Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова, заведующий кафедрой монументальной живописи факультета церковных художеств в ПСТГУ Евгений Максимов. «Искусство невозможно без канонов, ни античное, ни возрожденческое, ни церковное», — ответил журналистам заочно протоиерей Александр Салтыков, декан факультета церковных художеств ПСТГУ, он не готов противопоставлять свободу творчества правилам канонической иконописи. Канон не свод правил, а художественный язык тесно связанный с богословием и богослужебной жизнью Православной Церкви. В то же время, как согласились участники круглого стола, в свою очередь это не исключает возможности появления в будущем и “современного” иконописного стиля, просто стиль этот невозможно изобрести, такой стиль может появиться только самостоятельно, из опыта творческого развития и переосмысления иконописцем церковной традиции, классического византийского, восточного и даже западного иконописного наследия. Дмитрий РЕБРОВ Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. |
|
|
