| Пять лет мы изучали древнерусскую живопись, делали списки древнейших икон Переславльского музея, Ростовского кремля, Новгородского музея, иконного зала Третьяковской галереи, посещали древние монастыри, находящиеся в «Золотом кольце» России. Всё это дало хорошее представление о сущности русского православного искусства, привило понимание о подлинно высоком и прекрасном. В иконописной школе прошли традиционную технику иконописи, монументальную живопись – фреску, реставрацию икон. Всё, что я там узнал и увидел, очень помогает в работе над пособиями по православной культуре. Время обучения стало бесценным временем знакомства с тысячелетним наследием культуры Святой Руси, ее храмами и росписями – от Старой Ладоги до Ярославля. Мы беседовали с лаврскими старцами – схимонахами и старейшими архимандритами, общались с интересными людьми. И в меру наших возможностей черпали от них духовную мудрость. Считаю, именно в таких учебных заведениях реализуется правильное образование, когда вместе с интеллектуальным развитием проходит и относительно здоровая духовная жизнь. – А когда сами начали учить детей рисованию, сразу всё получилось? Ученики – Конечно, поначалу я допускал много ошибок. Но через этот опыт лучше понял: надо основательно изучать методику и историю педагогики. Ради этого четыре года назад решил поступить в Тверской университет на кафедру теологии педагогического факультета. И теперь радуюсь, что так сделал. Это было крайне необходимо для того, чтобы грамотнее подходить к составлению занятий для школьников. Сейчас работаю над программой преподавания изобразительного искусства в воскресных школах. Пока работа в подвешенном состоянии. На мой взгляд, прежде, чем издавать второпях теоретические пособия, их нужно апробировать, дорабатывать, учитывая реалии, и только потом выпускать. Преподавание в воскресных школах – в принципе дело непростое. Педагогам ИЗО, например, нужны знания в области мировой художественной культуры и церковного искусства. Теорию, полученную в вузах, требуется перевести в категории, понятные детям. Однажды кто-то из ребят на уроке спросил, почему дали в пейзаже всегда кажутся голубыми, ведь деревья, которые там растут, – зеленые. Вспомнил интересную книгу «Живопись» Ж. Вибера, где говорилось о преломлении света, видах лучей, их длине и характерах прохождения сквозь различную среду. Начал рассказывать обо всём этом детям. Маленькие ребята, лет 7–9, смотрели на меня с недоумением. А я всё говорил, не мог до конца ясно выразить свою мысль, под конец напрочь запутался и едва довершил объяснение. Ученики смотрели на меня ошарашенно. Понял, что я их заморочил сложными пояснениями и вряд ли они уловили что-нибудь. |
| К. Маратта, открывший историю академического направления в европ. живописи, оживлял академическое видение жизненностью и декоративностью, почерпнутыми из сформировавшегося к этому времени барокко. В его работах заметны тяготение к большому стилю, тщательность отбора идеализированных статуарных типажей, смесь светской грации и религ. экзальтации, осязательное правдоподобие образов. Созданная им светская живопись («Триумф милосердия», 1674-1677; Палаццо-Альтьери, Рим) близка к классицизму, который будет господствовать в различных вариантах в XVIII в. Еще один идейно-художественный комплекс, возникший в Риме в XVII в., определяют как «искусство натуры». Это явление выходит далеко за пределы XVII в. До наст. времени критики определяют творчество его наиболее видного представителя Микеланджело Меризи да Караваджо как оппозиционное по отношению к академизму. Фундаментальной концепцией творчества Караваджо было утверждение ценности реальности, к-рая лишена совершенства, но обладает качеством неопровержимого факта - уникального и всеобъемлющего. Сущность подобной концепции безусловно гуманистична, она стала толчком к преобразованию основ европ. живописи и возникновению «внестилевой» линии в изобразительном искусстве. Итал. искусство «внестилевой» линии имело множество проявлений: в романтической концепции, в народно-жанровой и портретной формах, к-рые в совокупности образуют значительный пласт культуры. Аллегория Божественной Премудрости. Роспись палаццо Барберини в Риме. 1629–1633 гг. Мастер Андреа Сакки Аллегория Божественной Премудрости. Роспись палаццо Барберини в Риме. 1629–1633 гг. Мастер Андреа Сакки Одним из наиболее заметных явлений художественной жизни И. в XVII в. было возникновение стиля барокко. Применительно к живописи это произошло в 1600 - 10-х гг. XVII в., а наиболее яркие достижения относятся к 20-50-м гг. XVII в. (Дж. Л. Бернини, Пьетро да Кортона, М. Прети). Позднее барокко реализовало себя в 60-70-х гг. XVII в. в монументальных решениях и образных концепциях, исчерпавших духовный и творческий потенциал эпохи. |
| Аменапркич. Хачкар из Марца. 1285 г. (Эчмиадзинский мон-рь) Аменапркич. Хачкар из Марца. 1285 г. (Эчмиадзинский мон-рь) В арм. монументальной живописи позднего средневековья прослеживается связь между центрами исторической А. и арм. поселениями, особенно в Нор-Джуге (Нов. Джульфа) под Исфаханом (Иран), в Сурхате (Крым), в Тифлисе. Росписи церквей XVII-XVIII вв. в Нор-Джуге отражают воздействие европ. (иконография) и иран. (орнаментика, вост. тип персонажей) живописи. В интерьерах храмов появляется живопись маслом на холсте, реже на шелке и на досках. Черты новоджульфинской школы присутствуют в декоре арм. церквей Иерусалима, Тбилиси, с этой школой связано искусство настенной живописи Нахичевана. В рамках нахичеванской школы, приобретшей большую известность благодаря работе династии Овнатанянов, выделяются художественные центры Агулиса, Шорота, Астапата. К XVIII в. относятся роспись в орнаментальных формах собора Эчмиадзин (художники Степанос Лехаци и Овнатан Овнатанян). Кафедральный собор Эчмиадзин. Роспись интерьера. XVII в. Кафедральный собор Эчмиадзин. Роспись интерьера. XVII в. Новое развитие получило скульптурное убранство фасадов, испытавшее персид. влияние (колокольня и барабан купола собора Эчмиадзин, мон-рь Тадеиванк в Артазе, 1819-1830). Резьбе на хачкарах свойственна большая глубина, рельефы Ст. Джульфы (XVII в.) отличаются сюжетным разнообразием. В XIV-XVII вв. в рельефах надгробных плит нашло отражение соединение христ. и светских сюжетов (особенно в Сюнике), напоминающих саркофаги, нередки надгробные памятники в виде скульптурного изображения животного (конь, баран). Развитие искусства в кон. XIX - нач. XX в. было связано с ростом городов и носило в основном светский характер, а со времени включения Вост. А. в состав Российской империи (1828) в основном развивалось в рамках европ. культуры. Искусство армян-халкидонитов Первый этап развития искусства армян-халкидонитов (кон. VI - нач. VIII в.) происходил на фоне формирования национальной традиции арм. культуры. Большинство памятников этого периода было создано армянами-халкидонитами, но соединение в них визант. влияния и типических черт местной архитектуры делает невозможным их выделение из общекультурной арм. среды (об этом см. выше разд. «Архитектура и монументальное искусство»). |
| Внутри четверик перекрыт поперечным сомкнутым сводом с распалубками над люкарнами. В трапезной свод лотковый, также поперечной ориентации, в апсиде - полулотковый с распалубками над окнами. В нижнем ярусе колокольни свод парусный. Необычно большое число проходов в алтарную часть храма: три в центральную апсиду и по два в жертвенник и диаконник. Роспись клеевыми красками с применением графьи выполнена в 1-й трети 19 в. Утрачена в алтаре, трапезной и частично на стенах четверика. Один из выдающихся памятников монументальной живописи в области; выполнен в стиле классицизма, отличается оригинальным архитектурно-живописным декором и необычным составом новозаветных сцен. По сравнению со зрелым классицизмом декоративной живописи сюжетные композиции выглядят более традиционно: в трактовке фигур и одеяний прослеживаются условно-иконописные приемы, несколько наивны архитектурно-перспективные построения в фонах. Гризайльный декор исполнен на редкость благородным золотисто-охристым цветом. Сочетанием голубых колонн, их сиреневато-лиловых постаментов, сиены плафона и теплых красно-коричневых либо звонких голубых и зеленых тонов в сюжетных композициях создается звучная, благородно-сдержанная гамма. Благодаря своей необычной конфигурации интерьер храма напоминает светские сооружения. Это сходство усилено живописным декором, в котором широко использованы формы и приемы декорации дворцовых построек русского классицизма. Яркое своеобразие стенописей достигается за счет гризайльного декора. Он создает парадное по характеру, сложное архитектурно-пространственное членение интерьера на четыре зоны: плафон, нижняя часть свода, верхний и нижний ярусы стен. Середина свода трактована как плоский прямоугольный плафон, украшенный двумя монументальными веерообразными розеттами. Две рисованные арки пересекают плафон по оси восток-запад. Между ними на склонах свода написана еще пара арок меньшего размера, а в центре — в традициях иллюзионистической живописи - изображение небес и Саваофа в окружении порхающих херувимов. В углах свода помещены по две сцены в удлиненных трапециевидных обрамлениях. Строго продуманное построение росписи связано с реальными архитектурными формами и в то же время обогащает их, создавая светлое, гармоничное пространство. |
| Первоначальная клеевая живопись 1-й пол. 19 в. в стиле классицизма сохранилась в своде и восьмерике. На стенах – масляная живопись в позднеакадемической манере, относящаяся ко 2-й пол. 19 в. В своде написана «Хвалебная песнь Новозаветной Троице» с уравновешенным расположением фигур и четким делением композиции на две части: в основании – фигуры святых, а над ними – летящие ангелы. Библейские и евангельские сцены размещены в два яруса: в верхнем – в простенках между окнами и в арочных нишах, в нижнем – три композиции между тромпами (кроме западной стены). На восточной грани нетрадиционно помещена композиция «Нагорная проповедь» (обычное ее местоположение – на западной стене), диссонирующая с «Распятием» в завершении иконостаса. На стенах евангельские сюжеты также имеют ярусное построение, здесь они расположены в три яруса; в откосах окон второго света в филенках помещены изображения святых. Орнаментальная живопись на тромпах и над ними типична для 2-й пол. 19 в. Замечательным произведением кон. 18 в. является барочный иконостас (сохр. фрагментарно). Первоначально это было, видимо, трехъярусное, в семь осей сооружение с небольшими заворотами на стены. Центр его фланкирован двумя плавно изогнутыми выступами, несколько меньше выдвинуты боковые части. Широкий антаблемент (почти полностью утрачен) над первым ярусом имел резкие скругления по краям. Над венчающим крепованным антаблементом пластичного рисунка в центре возвышаются единственные уцелевшие иконы в фигурном барочном обрамлении: «Новозаветная Троица» и святые по сторонам ( кон. 18 – нач. 19 в.). В завершении – выразительное скульптурное «Распятие». Библиография: Березин В.С., Добронравов В.Г. Историко-статистическое описание церквей и приходов Владимирской епархии. Владимир, 1896. Вып. III. с. 121–123; Свод памятников архитектуры и монументального искусства России: Ивановская область, ч. 2. М., 2000. С. 506-507. http://svodokn.ru/object/111042528?open=true Добавить комментарий Комментарии и обсуждение Ваш комментарий будет первым. |
| Перо - главный инструмент европ. рисунка, обладающий большой выразительностью и динамикой. За счет сильного нажима можно передавать мощные контрасты штриховки вплоть до пятна. Пером рисовали в эпоху поздней готики и раннего Ренессанса; в эпоху Высокого Возрождения с его помощью не только выделяли контур, но и использовали для штриховки, лепки формы. Рисовали тростниковыми и гусиными перьями, с XVII в. появились металлические. Для рисунка пером использовали известные со времен средневековья галловые чернила, к-рые получали из галл - наростов в виде орешков, образующихся на растениях при поражении их вредителями. В рисунках зап. мастеров XVII-XVIII вв. часто встречается бистр - прозрачная коричневая краска с желтоватым оттенком, приготовленная из сажи с добавлением клея. Позднее он уступил место сепии, туши, обычным (железосодержащим) чернилам. Сепия - краска серовато-коричневого цвета, получаемая из пузыря каракатицы, выпускающей при опасности эту жидкость в воду. Тушь - один из древнейших материалов для рисования; в Китае ей пользовались еще на рубеже Р. Х. Основной компонент туши - сажа с добавлением клея. Тушь легко ложится на бумагу, в неразбавленном виде дает пятно интенсивно-черного тона. Все эти красители легко разводятся водой, поэтому перовой рисунок часто сочетается с работой кистью. Отмывка перового рисунка мягким, расплывчатым слоем, или пластическая моделировка рисунка кистью, построенная на контрасте светлых и темных пятен, называется лависом. Пером и кистью рисовали мн. выдающиеся мастера живописи, особенно при создании композиционных эскизов,- П. Веронезе, Дж. Б. Тьеполо, Рембрандт. В России сепией блестяще работал К. П. Брюллов . Др. разновидность рисунка кистью - монохромная живопись в сером тоне, т. н. гризайль,- нашла широкое применение в монументальной живописи. В. М. Васнецов. Эскиз росписи собора равноап. кн. Владимира в Киеве. 1885-1893 гг. (ГТГ) В. М. Васнецов. Эскиз росписи собора равноап. кн. Владимира в Киеве. 1885-1893 гг. (ГТГ) Одна из наиболее поздних по возникновению техник - акварель - растворимые в воде краски из чрезвычайно тонко перетертых пигментов, смешанные с небольшим количеством клея. Отличается прозрачностью, легкостью тона, по колористическому богатству родственна живописи. Белила в этой технике не употребляются, их роль выполняет белая бумага, просвечивающая сквозь тонкий слой краски. Акварелью работали мастера Сев. Европы уже в эпоху поздней готики и Ренессанса, однако она долгое время не имела самостоятельного значения и употреблялась для раскрашивания рисунка. Акварельная живопись в совр. понимании зародилась во 2-й пол. XVIII в. в Англии, где во времена У. Тёрнера считалась национальным искусством. |
| Битва равноап. имп. Константина с Максенцием. Роспись сев. стены летнего придела Крестовоздвиженской ц. в Палехе. Между 1807 и 1812 гг. Битва равноап. имп. Константина с Максенцием. Роспись сев. стены летнего придела Крестовоздвиженской ц. в Палехе. Между 1807 и 1812 гг. Самой ранней известной работой палешан является роспись Крестовоздвиженского храма в П. (между 1807 и 1812). Местное предание называет исполнителями работ иконописцев Анания Арсеньева Беляева и Степана Вечёрина. Однако живопись этого храма нельзя считать полностью самостоятельным творчеством палешан, т. к. руководили работой московские иконописцы - братья Петр и Михаил Сапожниковы. А. В. Бакушинский назвал ее «последней великой стенописью, завершающей цикл развития древнерусской религиозной живописной традиции» ( Бакушинский. 1934. С. 55). Цветовая гамма выдержана в холодных блеклых тонах, что соответствовало художественным вкусам того времени. Первые слои краски на известковом связующем были положены по сырой штукатурке в пределах намеченных глубокой графьей контуров изображений. Детали и более тонкие цветовые градации выполнялись уже темперными красками по высохшей штукатурке. В письме ликов использованы приемы, создающие впечатление иконописной плави. Одной из самых значимых работ художников П. стала роспись Грановитой палаты в Московском Кремле, выполненная семьей Белоусовых в 1882 г. Для росписи характерно соединение форм древнерус. традиции и приемов академической живописи XIX в. Большое количество храмовых росписей в подобном стиле можно обнаружить в Поволжье, где повсеместно получали заказы мастерские Сафоновых и Белоусовых. Нередко палехские иконописцы работали на стенах в технике масляной живописи. Работа по росписи храмов считалась в П. престижной, а местные мастера славились как одни из лучших монументалистов. Палешане много занимались реставрацией памятников древнерус. монументальной живописи под руководством известных ученых и архитекторов - И. Е. Забелина, В. В. Суслова, Н. В. Султанова, М. П. Боткина, Д. В. Айналова, А. В. Прахова. Художники П. поновляли настенную живопись Димитриевского и Успенского соборов во Владимире, Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора Свияжского мон-ря, псковского Спасо-Мирожского мон-ря, Софийского собора в Вел. Новгороде, Новодевичьего мон-ря в Москве, Ипатиевского мон-ря в Костроме и др. Мастерские |
| Томили предчувствия, грызла потеря... Но целое море печали не смоет Из памяти этого первого зверя. За садом возносятся гордые своды, Вот дом - это дедов моих пепелище, Он, кажется, вырос за долгие годы, Пока я блуждал, то распутник, то нищий. Там празднество: звонку грохочет посуда, Дымятся тельцы и румянится тесто, Сестра моя вышла, с ней девушка-чудо, Вся в белом и с розами, словно невеста. За ними отец... Что скажу, что отвечу, Иль снова блуждать мне без мысли и цели? Узнал... догадался... идет мне навстречу... И праздник, и эта невеста... не мне ли?! Николай Гумилев Домашнее задание на 17.11 Анаморфоз Домашнее задание на 27.10 Нарисовать в стиле Босха семь смертных грехов. Ваня - 1 Убийство Коля - 2 Чревоугодие Маша - 3 Жадность Артемий - 4 Лень Рита - 5 Гнев Катя - 6 Зависть Софа - 7 Гордыня Домашнее задание на 20.10 1. Письменно анализ двух живописных произведений написанных примерно в одно время ( " Распятие " Босха в 1485 году, " Распятие " Дионисия в 1500. План анализа живописного произведения 1.Автор, название произведения, время и место создания, история замысла и его воплощение. Выбор модели. 2.Стиль, направление. 3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика). 4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника. 5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника. 6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть). 7.Живописные характеристики произведения: • цвет; • свет; • объем; • плоскостность; • колорит; • художественное пространство (пространство, преображенное художником); • линия. 8.Детали. 9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения. Домашнее задание на 13.10 Выбрать одну или несколько картин Питера Брейгеля Старшего и подобрать к ней музыку. Домашнее задание на 06.10 Автопортрет в манере Дюрера. |
| Алексием Мечёвым, который стал её духовным наставником и благословил её на подвиг иконописца. После смерти о. Алексия приход принял его сын о. Сергий Мечёв, впоследствии прославленный как священномученик. Большой любитель и знаток старинной иконы, он даже в тогдашних условиях находил возможность вести реставрационные работы в храме, приглашать для поновления икон квалифицированных мастеров-старообрядцев. Он познакомил Марию Николаевну с Владимиром Комаровским (1883-1937), специалистом по церковной монументальной живописи, и с Василием Кириковым, иконописцем и реставратором, у которого она стала учиться с середины 20-х годов. Светское художественное образование к этому времени у неё уже было; с дипломом художника-графика она получила работу в издательстве - кроме материального обеспечения, это было условием легального существования в СССР. Но делом жизни Марии Николаевны была иконопись. Пройдя школу академического рисунка и живописи, пользуясь уроками и советами знатоков древней иконы, она начала всерьёз учиться у средневековых мастеров. Она сделала множество рисунков и этюдов в цвете с древнерусских икон, фресок, прорисей – самых разных школ и эпох. Она не торопилась схватить лежащую на поверхности «экзотическую» сторону художественного языка иконы, на которую так падок обыватель и шарлатан. Реализм средневековой живописи открывался ей как реализм истинный, а не как некий перевёрнутый с ног на голову, вывороченный наизнанку академизм. Шаг за шагом освобождаясь от всякого намёка на поверхностную декоративность, вычурность, нарочитость, она вживалась в стилистику древнерусской иконы, или, более точно – в стиль московской школы XV – XVI вв. Вкусы заказчиков, требования рынка не оказывали давления на этот сложный и тонкий поиск: ни рынка, ни заказчиков практически не было. Были только две «контролирующие инстанции»: глубокое церковное понимание смысла иконы и предельная, бескомпромиссная честность профессионального художника, не желающего опускаться в своём искусстве до дешевого примитива, но призванного к бесконечному совершенствованию. |
| С какого времени их стали изготовлять, не известно. Самые ранние из известных нам таблеток относятся к концу XV века. Предполагают, что еще раньше художники, отправлялись в другие страны и города, возили с собой подобные портативные иконки в качестве образцов. В русских церквах в дни праздников их помещали вместо обычных икон на досках на аналоях (специальных высоких подставках). Размеры таблеток невелики – приблизительно 25 x 20 см. Основа их состоит обычно из двух склеенных между собой холстин; иногда между ними положен еще слой бумаги. Об изготовлении таких икон в XVII веке говорили «писать иконы на холстяных цках», то есть на холстяных досках. Склеенные полотна покрывали с обеих сторон слоем левкаса обычной толщины, как на досках. Так что основная толщина таблетки достигалась за счет двух слоев левкаса. Благодаря равномерности строения ткани и ее сравнительно небольшой толщине по отношению к слою левкаса, такая основа не оказывает влияния на сохранность произведения, то есть не способна вызвать изменения или разрушения слоев левкаса и живописи. На сами таблетки недостаточно прочны. Поэтому иногда их при изготовлении заключали в рамки из тонких реек. Иконный левкас Грунтом в древнерусском изобразительном искусстве является левкас. В монументальной живописи его называли «стенной левкас», основным компонентом которого была гашенная известь. В иконописи употребляли «иконный левкас», приготовлявшийся из порошка мела или алебастра и мездрового, осетрового и подобных им клеев. На протяжении всех веков грунт под яичную темперу делали белым, гладким и плотным, чтобы он просвечивал из-под слоя живописи и не втягивал связующее красок. Состав грунта и его приготовление 1-й способ приготовления левкаса На доску накладываются три слоя грунта разного состава. Для первого слоя в ведре воды проваривают килограмм столярного клея хорошего качества. В еще не остывший раствор примешивают до густоты шпаклевки толченый просеянный гипс. Для второго слоя варят в таком же ведре воды 200 граммов клея, который смешивают с гипсом и одной четвертой частью мела. Грунт для третьего слоя варится из 800 граммов клея на тоже количество воды, смешивается с равными частями гипса и мела, промешивается до густоты шпаклевки. На доску грунт накладывается шпахтелем. |
|
|
