| е. κριος Servandus (?). 157 Румор видит в рукописи первый опыт лангобардской живописи, но так как мы теперь не можем еще опровергать талантливого автора гипотез о раннем зарождении итальянского исскусства, то оставим и эту догадку в стороне. К нашей задаче ближе будут следующие ниже выводы, к которым мы пришли, рассматривая миниатюры. Напротив того, истинная сила и высокое значение нового художественного движения, уже всецело принадлежавшего Византии, выразились в целом ряде монументальных художественных созданий, каковы мозаики Константинополя, Фессалоники, Равенны, принадлежащие началу этого периода. Жалкие остатки этой пышной мозаической декорации, дошедшие до нас, показывают нам, какой коренной переворот произошел в самом художественном идеале. В то время как мозаики равеннских церквей Св. Аполлинария Нового (с конца V по середину VI в.) и позднейшие Св. Аполлинария «во флоте» (серед. VII в.) еще представляют в типах [и] церемониальных композициях (длинные процессии святых) сообщение с римской школой, мозаики абсиды Св. Виталия предлагают нам ряд монументальных картин, которых общие формы мы только и могли бы сравнивать с миниатюрами сирийского Евангелия или ватиканской рукописи Космы. В самом деле, символические сцены Евхаристии, совершаемой Мельхиседеком и Авелем и представляемой тремя странниками в гостях у Авраама, окружают здесь торжественное изображение Эммануила, восседящего на небесной сфере; выше опять Моисей перед купиной несгорающей снимает с себя обувь – образ поклонения св. Евхаристии или преклонения Завета Ветхого перед Новым, ибо это символический тип учеников, омовением ног приготовляющихся к Таинству Вечери, как говорят нам первые отцы Церкви. Что касается колоссальных образов святых, в которых отныне художество ищет выразить не только иконографический идеал, но и историческую личность каждого, то ц. Св. Виталия и Св. София Константинопольская представляют нам незаменимые образцы; их античные, простые типы являются в ранних мозаиках Солуни. Но как ни замечательны эти памятники эпохи процветания византийского искусства, всякий согласится, что они не удовлетворяют полному представлению ее, тем более что почти все исследователи считают мозаики Св. Софии позднее не только эпохи Юстиниана, но даже и самого периода, 159 а мозаики Равенны пока только немногие согласны признавать за чисто византийские произведения. Итак, для полной характеристики этого периода одних мозаик оказывается недостаточно, а все мелкие художественные изделия, как эмали, резьба на металле и слоновой кости, оказываются или позднейшими, или удерживают стиль древнехристианский. 160 |
| Можно определить прототипы значительной части композиций Троицкой ц., ряда изображений 60-х гг. XVIII в. в соборе Св. Софии Киевской. В надвратном храме, напр., по известным европ. образцам выполнены композиции «Крещение евнуха ап. Филиппом» на сев. стене трансепта, «Жертвоприношение Авраама» в апсиде жертвенника, цикл «Евангельские заповеди блаженства» на пилястре юж. стены и на юж. пилоне юго-зап. крещатого столпа и др. В алтарной части храма Св. Софии - также сюжеты цикла «Евангельские блаженства». Образцами для подобных росписей были иллюстрации Библий Пискатора, Вайгеля, Мериана, Данкертса и др. популярных европейских гравированных альбомов. Стенопись лаврских мастеров 1-й пол. XVIII в. по характеру и манере исполнения почти не отличается от станковой живописи, что заметно, напр., при сопоставлении настенных росписей Троицкой ц. с иконами из ее иконостаса. Эти особенности соответствуют общеевроп. тенденциям - с XVII в. в искусстве Зап. Европы ведущую роль играет станковая живопись. Лик преподобных. Роспись притвора Троицкой ц. 20–30-е гг. XVIII в. Лик преподобных. Роспись притвора Троицкой ц. 20–30-е гг. XVIII в. Киевская монументальная живопись XVIII в. по стилю родственна укр. портрету эпохи: реалистическая тенденция объединялась с использованием орнаментики. Типично введение в стенопись или размещение в храмах живописных, заключенных в рамы портретов исторических персонажей - гетманов, князей, царей, митрополитов, архимандритов, донаторов. В Успенском соборе монументальная «портретная галерея» (до 1718, поновлена и дописана в 20-х гг. XVIII в.), включавшая ростовые изображения архимандритов, князей, царей и гетманов, опоясывала 3 стены нефа (Там же. С. 180). С 20-х гг. XVIII в. до 1-й трети XIX в. на хорах собора формировался комплекс крупных ростовых портретов на холстах (после 1832 перенесены в ризницу, ныне в собр. НКПИКЗ, НХМУ; см.: Лonyxiha. 2005). Значительны достижения лаврских мастеров в изображении пейзажа. Так, в Троицкой ц. композиции с образами природы представлены не только в стенописи, но и на иконах из иконостаса, а также на дверях и стасидиях. Аналогичные приемы исполнения пейзажа наблюдаются и на др. иконах того времени: «Грехопадение» (НХМУ, происходит из с. Березна), «Встреча Марии и Елисаветы» и «Соглядатаи земли Ханаанской» (НМ(Л), НХМУ, обе из с. Сулимовка) и др. |
| I. Связи итальянской живописи начала XIV века с греческою иконописью. Типы композиций «Рождества Христова» и «Явления Марии Магдалине» Киевская Русь, как и некоторые другие области России, подобно Крыму и Грузии, восприняла, вместе с православным вероисповеданием, византийское искусство в его наиболее показных, монументальных формах. Русское церковное искусство как в Киеве, так затем и в Суздальской области, было, по приемам и видам мастерства, от мозаики до миниатюр рукописей и перегородчатых эмалей, только ветвью искусства греческого и частью греко-восточного. Но с началом XIII столетия, когда наступил поворотный период в истории политического и культурного преобладания Византии на всем православном востоке, а вместе с тем конец ее обособленного художественного творчества, восточное христианское искусство развилось, подобно молодым отпрыскам, в странах и государствах славян на Балканском полуострове, а также и в других славянских землях, не разоренных монгольским нашествием. Россия еще в древнейшую эпоху была теснее и ближе связана с Балканскими землями славян, чем с самой Византией, первоначально с Болгарией, а затем политическое и культурное процветание Сербии в XIII и XIV столетиях сопровождалось столь высоким расцветом архитектуры и живописи, что их формы захватили от пределов Далмации все течение Дуная и протянулись на юг до границ славянских поселений в Македонии. Монгольское нашествие образовало в ходе русского искусства и, в частности, русской иконописи на дереве и иконографии, глубокий насильственный перерыв, который надолго обессилил культуру Киевской и Суздальской Руси и предоставил первенство Новгороду и Пскову. Таким образом, наряду с мало известными Корсунскими иконами, с первой половины XIV века открывается деятельность «греческих мастеров» в Новгороде, а также и в Москве, и устанавливается «Новгородское иконописание». По установившемуся взгляду 1 , русская иконопись является непосредственной наследницей иконописи греческой. Правда, в русской иконописи издавна указывалось на разнообразные влияния и заносы с запада, впрочем, только с XVI века, когда прежнее греческое иконописание начало упадать, а затем иконографический анализ подтверждал существование в греко-русской иконографии целого ряда тем западного происхождения. |
| В интерьере восьмерик храма, завершенный восьмилотковым сводом, опирается на стены четверика и ступенчатые тромпы в его углах. Апсида перекрыта коробовым сводом с конхой, трапезная - полулотковым сводом. Окна первого и второго света объединены вертикальными нишами. Первоначальная живопись 1-й пол. 19 в. ( " Похвала Троице " и " Царь царем " в алтаре) находится под записью. Масляная роспись на стенах храма и трапезной является своеобразным произведением посл. трети 19 в. в духе эклектики (поновлялась в сер. 20 в.). Орнаментальная живопись и декор иконостаса, особенно рисованные подзоры в восьмерике и отвечающий им резной подзор в завершении иконостаса, тесно связаны друг с другом, что довольно редко встречается в этот период. Свод отделен от восьмерика широким фризом сложного затейливого орнамента с медальонами, служащим одновременно обрамлением для цикла " Страстей " в восьмерике. Его композиции, характерные для позднеакадемической манеры, заключены в пышные псевдобарочные обрамления и фланкированы расписанными под мрамор гризайльными пилястрами. На стенах четверика живопись на евангельские темы размещена в два яруса. Главный иконостас - высокое пятиярусное сооружение, отличающееся необычной для посл. трети 19 в. композицией в традициях барокко. Три яруса, расположенные в четверике (в нижнем - иконы двух чинов), имеют слегка выдвинутую вперед центральную часть с заглубленными царскими вратами и аркой над ними. Два суженных яруса, заходящие в восьмерик, завершены полуциркульной иконой с обрамлением в вице разорванного фронтона. Витые колонки, разделяющие иконы, покрыты разнообразной резьбой. Наиболее богато декорирован нижний ярус. Одноярусный иконостас северного придела трапезной собран в сер. 20 в. Березин, Добронравов с. 201-203. Из книги «Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Ивановская область. Часть 2». - М. Наука, 2000, с. 228-231 Первое упоминание о селе Ярышево находим в " Докончании Великого князя Василия Васильевича с князьями Галицкими Дмитрием Шемякой и Дмитрием Красным Юрьевичами " , заключённом в 1434 году, после их победы над старшим Юрьевичем - Василием Косым. |
| 2 ноября, четверг 12:00 – 18:30 – Ежедневные экскурсии для посетителей (9 экскурсий) 13:00 – 15:00 – Творческая встреча (Малый зал) Андрей Сергеевич Тутунов презентация книги «Реставрация, строительство, консервация храмов, часовень и приходских строений» (архитектор, консультант экспертного отдела по новому церковному строительству и реставрации Московского Патриархата). 19:00 – 20:30 – Концерт камерного оркестра «NÉOrchestra» (Большой зал). (за 30 минут до начала концерта транслируется проморолик с анонсом выступления хора). 3 ноября, пятница 12:00 – 18:30 – Ежедневные экскурсии для посетителей (9 экскурсий) 13:00 – 15:00 – Мастерская для детей и взрослых «Золочение» (Большой зал) Ведущая: Хохлова Наталия Петровна (ведущий методист отдела экскурсионной и культурно-образовательной деятельности в ГБУК г. Москвы «Картинная галерея Ильи Глазунова», руководитель студии изобразительного искусства «Ласточка» для детей от 4,5-14 лет при КЦ им. И.М. Астахова.) Тема: «Отблески света горнего (золочение)». Возраст участников 7+ 16:00 – 18:00 – Просветительская лекция (Малый зал) Лектор: Андрей Юрьевич Виноградов (кандидат исторических наук, доктор филологических наук, доцент Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики») Тема: «Рождение и развитие христианского храма в Византии и на Руси». 16:00 – 18:30 – Мастер-классы известных художников (Большой зал) Ведущие: Смирнова Юлия Александровна (художник-монументалист, академик Российской академии художеств, доцент факультета живописи Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова при Российской академии художеств) и Румянцева Дарья Андреевна (мастер декоративно-прикладного и монументального искусства, преподаватель монументальной мастерской Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова при Российской академии художеств, стажёр Творческой мастерской монументальной живописи Российской академии художеств и ассистент мастерской монументальной живописи Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова при Российской академии художеств под руководством Е.Н. Максимова). |
| Упрек сына, что мы заставили поступить, не готова принять на свой счет. И не приму. Задача родителя — помочь ребенку подняться на том единственном лифте, который предоставляет жизнь. Высшее образование доступно, ценится. Если после окончания вуза сын не нашел себя в профессии, так у него вся жизнь впереди. Иди и пробуй. Дочь поступила сразу в два вуза, но не могла выбрать Маргарита Матвеева, 43 года — В седьмом классе дочь увлеклась рисованием, видела себя художником. «Строгановка и монументальная живопись. Иду туда», — заявила однажды (Строгановка — РГХПУ им. С.Г. Строганова. — Примеч. ред.). Я же смотрела на ее рисунки, показывала знакомым и все больше убеждалась: сфера эта точно не ее. Старательная, умница, она всегда любила поэзию, прозу. Вдохновенно рассказывала о писателях и в дневник записывала стихи, которые изредка зачитывала за чаем. Через знакомых нашли факультетских преподавателей. Они целенаправленно готовили нашу дочь. Масло, кисти, холсты, репетиторы. За год выложили как за два года обучения в РГХПУ. Ребенок справлялся почти с любым жанром — натюрморт, портрет. Выезжала со знакомыми на пленэры. Правда, ни одна из ее работ даже в далеком будущем не тянула ни на Эрмитаж, ни на Третьяковку. «Задача родителей — поддержать инициативу», — думала я. Стиснув зубы и ущемляя остальных членов семьи, поддерживала дочь. Настояли с мужем, чтобы дочка сдавала сразу несколько ЕГЭ по выбору. В арсенале будущей художницы помимо литературы появилась история (вдруг на искусствоведение в Строгановку попадет) и английский (просто так). Все сдала на высокие баллы: литературу на 97, английский на 95, историю чуть хуже. Тут-то мы и столкнулись с муками выбора. Во-первых, помимо ЕГЭ предстояли внутренние экзамены: живопись и рисунок. Во-вторых, сдавать их пришлось дистанционно. Тогда только началась эпидемия коронавируса. В-третьих, Строгановка всегда была популярным вузом и шанс попасть на бюджет был предельно мал. На всякий случай убедили дочь подать документы на монументальную живопись в ПСТГУ (Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет. — Примеч. ред.). Там экзамены были сложными, но очными, да и вуз профильный. А еще вместе подали документы на филологические факультеты Российского гуманитарного университета, Высшей школы экономики, ПСТГУ и Московского педагогического университета. |
| Н. Лазарев, «яркая личность Феофана во многих отношениях определила творческое развитие Рублева. Феофан был тем великим артистом, перед всесильными чарами которого было трудно устоять. Он приобщил Рублева к лучшим монументальным традициям византийской живописи, он обострил его замечательный колористический дар, он научил его новым композиционным приемам, он явился его прямым предшественником в создании классической формы русского иконостаса» 265 . Работа с Феофаном в Благовещенском соборе несомненно обогатила Андрея Рублева, хотя он к этому времени уже был зрелым мастером и приближался к вершинам своих творческих достижений. Рублев по праву занимает место классика древнерусской живописи, ибо он, как точно отметил в свое время Б. И. Пуришев, «с небывалой до того времени силой воплотил в своем творчестве черты национального художественного гения» 266 с максимальной полнотой, глубиной и ясностью выразил характерные черты древнерусского художественного мышления. Художественный мир Рублева не менее глубок и философичен, чем мир Феофана, но философия Рублева лишена мрачной безысходности и трагизма Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворенного, просветленного и преображенного. Искусство Рублева и Дионисия, отмечал Б. В. Михайловский , «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте. Основа этой живописи-уже не столько эстетика возвышенного, как у Феофана и новгородцев XIV века, сколько эстетика прекрасного» 267 . В христианском учении Рублев в отличш от Феофана усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, не принципы любви, надежды, всепрощения милосердия, умиротворения. Его Христос и в «Страшном суде» Успенского собора вс Владимире, и в Звенигородском чине-не феофановский грозный Вседержатель и Судия мира, а все понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на: землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. |
| Для создания однородной по всасыванию и прилипанию красок поверхности наклеенный холст покрывают грунтовочными составами. Холст служит хорошим материалом для монументальной живописи. Его используют натянутым на подрамники и оклеивают им стены, предназначенные для росписи. Оклейка стен холстом производится самым простым способом: клейстер, заваренный из пшеничной муки, намазывают большой щетинной кистью на холст и стену, и затем ткань наклеивают на стену. Причем холст очень тщательно разглаживают, чтобы не получилось никаких складок. Дальше холст грунтуют, как для живописи. Трехслойный грунт Грунт состоит из подготовки желатином и трех слоев разных составов. Подготовка состоит из проваренного в 20 л. воды 1 кг желатина. Еще теплый раствор щетинной кистью наносят на холст. После проклейки его хорошо просушивают и покрывают первым слоем грунта, который состоит из 1 кг желатина и 20 л воды. Желатин хорошо размачивают в воде, потом кипятят. При кипячении надо сделать, чтобы он не пригорел. В горячую смесь вливают 1 кг сырого льняного масла, 100 г меда, 100 г касторового масла и 1 кг цинковых или свинцовых масляных белил. Все эти вещества должны быть жидкими и горячими. Их надо хорошо размешать, чтобы все составные части соединились в одну общую массу. Второй слой грунта состоит из 1 кг желатина, 25 л воды, 100 г меда, 100 г касторового масла, 2 л льняного масла и 2 кг белил. Все вместе смешивают и кипятят, после чего холст вторично прокрашивают и просушивают. Третий, последний, слой грунта составляется из 1 кг желатина, 30 л воды, 3 л льняного сырого масла и 3 кг белил. Процесс грунтовки тот же что при грунтовке первым и вторым слоем. После наложения последнего слоя и его просушки грунт на холсте слегка прочищают ровным бруском пемзы. Такой грунт испытан, он прочен и вполне пригоден для живописи яичными и масляными красками. Состав для огрунтовки холста (г): казеиновый клей 4% – 1000; сухие цинковые белила – 1000; вода – 0,5 л. Способ приготовления. Казеиновый клей готовят, подогревая на водяной бане 960 г воды и 40 г сухого казеина с прибавлением 7 г буры. В растворенный клей вводят белила и состав тщательно перетирают курантом на мраморной доске или в фарфоровой ступке, после чего разбавляю водой. |
| Метод работы лаврских живописцев был основан в это время на принципах средневекового искусства: главной была не личность художника, а коллективная работа мастерской. Монументальные ансамбли исполнялись большим количеством мастеров. Напр., поновление живописи фасадов Троицкой ц. в кон. XVIII в. потребовало участия более 30 художников (ЦГИАК. Ф. 128. Оп. 1 (общ.). Д. 440). Разделялись обязанности между живописцами разной квалификации, между мастерами и учениками. Мастера выполняли более ответственные части изображения - голову и лицо, остальное, т. н. доличное, обычно писали ученики ( Жолтовський. 1983. С. 63). Подобный принцип работы применялся и в портретной живописи того времени. Существовала определенная последовательность исполнения монументальной росписи. Поверхность известковой, хорошо выдержанной штукатурки шпаклевалась. На нее наносились (чаще всего углем) с помощью заранее разработанных эскизов рисунки буд. композиции. На эскизах выявлялся характер каждой фигуры и композиции в целом, обозначались краски, к-рыми нужно было передать отдельные части изображения. Подобные предварительные рисунки, содержащие надписи с названием красок, представлены среди лаврских «кужбушек» ( Уманцев. 1970. С. 166). Киевские живописцы еще с XVII в. обратились к технике масляной живописи, что было вызвано стремлением придать изображению большую материальную убедительность и достичь его тональной проработки. В частности, росписи лаврской Троицкой ц. выполнены масляными красками с добавлением, вероятно, воска или скипидара. В зависимости от характера изображения художники меняли способ наложения красок: в одних местах употребляли жидкую краску, в других наносили ее пастозно. В нек-рых частях храма живопись локальными цветовыми пятнами соседствует с тональной светотеневой проработкой формы (Там же. С. 171). При выполнении росписей мастера пользовались большим количеством вспомогательного материала (европ. лицевые Библии, гравированные альбомы, отдельные эстампы), изменяя и преобразовывая композицию в зависимости от поставленной задачи. |
| Местный музей-заповедник обладает самой большой в России коллекцией фрагментов монументальной живописи 2 апреля. ПРАВМИР. Первый в России Центр изучения и реставрации монументальной живописи (Центр фрески) учредят в Великом Новгороде в одном из древнейших монастырей страны. «Лаборатории, где изучается и реставрируется монументальная живопись, в стране есть. Но наш крупный специализированный центр будет первым в своем роде», — цитирует Интерфакс-Религия представителя музея-заповедника, в ведении которого находится этот уникальный памятник. По словам собеседника агентства, Центр предполагается разместить в Береговом и Западном корпусах Рождественского Антониева монастыря на берегу реки Волхов в историческом центре города. По мнению экспертов, эти корпуса, построенные на рубеже XVII-XIX веков, находятся в неудовлетворительном состоянии. В ближайшие полтора года их планируется отреставрировать. На эти цели, а также на проект реставрации главного монастырского храма министерство культуры РФ выделило 219 млн. рублей. В последний раз ремонтно-восстановительные работы в обители проводились в 1950-60-х годах. Местный музей-заповедник обладает самой большой в России коллекцией фрагментов монументальной живописи. Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Материалы по теме 10 марта, 2024 21 апреля, 2023 9 февраля, 2022 11 сентября, 2021 25 марта, 2021 26 ноября, 2020 28 октября, 2020 1 октября, 2020 3 сентября, 2020 Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Лучшие материалы Показать еще Друзья, Правмир уже много лет вместе с вами. Вся наша команда живет общим делом и призванием - служение людям и возможность сделать мир вокруг добрее и милосерднее! Такое важное и большое дело можно делать только вместе. Поэтому «Правмир» просит вас о поддержке. Например, 50 рублей в месяц это много или мало? Чашка кофе? Это не так много для семейного бюджета, но это значительная сумма для Правмира. |
|
|
