| По общему признанию, наши древние церковные песнопения являются самым совершенным видом музыкально-поэтического творчества, в котором сочетается внутреннее единство священнодействия, слава и музыки (пения). Сочетания внутреннего единства в действии, слове и музыке всегда искали и ищут подлинные поэты и музыканты, и однако в полной мере оно возможно и осуществимо лишь в сфере религиозного миросозерцания, ибо является плодом религиозного вдохновения. Очень трудно рекомендовать к богослужебному употреблению какой-либо перечень духовно-музыкальных произведений, так как их существует множество. Самый надежный способ определения пригодности музыкального произведения к богослужебному употреблению - умение оценивать его с точки зрения церковности, для чего не требуется и специального музыкального образования. Церковное пение, одноголосное или многоголосное, хоровое, должно быть благоговейным и молитвенно настраивающим . Регентам и псаломщикам для этого следует держаться древних церковных распевов - знаменного, греческого, болгарского и киевского. Недопустимы в церковном пении напевание и манера светского пения, свойственные оперным ариям, а также аккомпанемент хора с закрытым ртом и все прочее, что уподобляло бы церковное пение светскому. Такое пение есть мирское, легкомысленное сочетание звуков. Храм, в которая допускается не церковное пение, превращается из дома молитвы в зал бесплатных концертов, привлекающих " публику " , а не молящихся, которые должны терпеть это отвлекающее их от молитвы пение. Исполнение церковных песнопений в тоне светских романсов или оперных арий не дает возможности молящимся не только сосредоточиться, но и уловить содержание и смысл песнопений. Такое пение лишь впечатляет слух, но не оставляет никакого следа в душе. Зачем нам гоняться за безвкусным, с точки зрения церковной, подражанием светскому пению, когда у нас есть изумительные образцы пения строго церковного, освященного временем и традициями церковными? В церковном пении необходимо избегать как чрезмерной торопливости, так и затягивания, - растянутого пения и больших пауз между возгласами и песнопениями. |
| Древнее унисонное пение было доступно не только профессионалам, но и всей церковной общине. В настоящее время всенародное пение существует только в некоторых областях, например в Закарпатье, где за богослужением, как правило, поют все прихожане, руководимые псаломщиком. В большинстве же храмов народ участвует лишь в исполнении нескольких песнопений – Символа веры и «Отче наш» за литургией, «Воскресение Христово видевше» за всенощным бдением. Между тем традиция всенародного пения заслуживала бы большей поддержки со стороны церковного руководства и приходских священников, поскольку она позволяет верующим более глубоко пережить и осмыслить богослужебные тексты, почувствовать себя участниками богослужения, а не только его свидетелями и слушателями. 161 См.: Разумовский. Церковное пение. С. 57–58; Металлов. Очерк истории. С. 52–53; Успенский. Древнерусское певческое искусство. С. 20–25. 176 Из пяти известных науке Кондакарей этого периода четыре (Благовещенский, Лаврский, Успенский и Синодальный) написаны исключительно кондакарной нотацией, а в Типографском уставе некоторые песнопения изложены одной нотацией, некоторые другой. 182 Нижеследующее песнопение «Святый Боже» приводится в расшифровке Б. Кутузова по кн.: Литургия знаменного распева. С. 17. 198 О связи между кондакарным пением и распевами XVI в. см.: Пожидаева. Историко-литургическое предпосылки. С. 118–121. 212 Игнатий (Брянчининов). Посещение Валаамского монастыря. (Собрание творений. Т. 1. С. 547–548). 241 Его же. Письма архимандриту Антонию. Ч. 3. С. 17–18. Эти слова свидетельствуют о том, что в Троице-Сергеевой лавре во времена Филарета еще сохранялось древнее унисонное пение. 273 В 1895 году Рахманинов написал свою Первую симфонию, в основу которой легли темы из Обихода. Исполнение симфонии в Санкт-Петербурге закончилось полным провалом и привело Рахманинова к состоянию глубокой депрессии. См.: Рахманинов. Воспоминания. С. 76–78. 275 Так, например, в основу песнопения «Предательство Иуды» из цикла «Другие песни» лен следующий текст: «Виждь, имений рачителю, сих ради удавления употребивша. Беги несытая души, Учителю таковая дерзнувшия» (т.е. «Взгляни, собиратель богатств, на того, кто из-за них повесился. Избегай душевной ненасытности того, кто дерзнул на такое в отношении своего Учителя»). У Свиридова текст модифицирован следующим образом: «А… Имений рачителю, Сих ради удавление употребиша. Беги, несытые души, учителю таковая дерзнувшие». |
| В истории нашего церковного пения партесное пение составляет целую эпоху. В историческом аспекте вопрос этот достаточно уже раскрыт: нас он интересует только со стороны богослужебной. Партесное пение было следующим шагом нашей отечественной Церкви на пути отступления от строго церковной чистоты мелодии после введения ею южнославянских распевов в богослужебное употребление. По почину столичных храмов, оно появилось первоначально в городских церквах, откуда постепенно распространилось по всему лицу земли Русской. Партесная мелодия заняла господствующее положение в нашей Церкви. Пение собственно церковное, осмогласное, не говоря уже о чисто знаменном, оттеснено на самый последний план. По мере уклонения от единого истинного пути, начертанного в церковно-богослужебном Уставе, наше церковное пение постепенно катилось под уклон. В результате быстрого роста так называемых духовно-музыкальных произведений, сочиняемых разными авторами, образовалось «непроходимое волнующееся море» нотной литературы, готовое захлестнуть и потопить в своих волнах последние остатки церковности – обычные распевы. Вследствие снисходительного отношения высшей церковной власти, с одной стороны, и неограниченного своеволия нецерковных «сочинителей», с другой, наше церковное пение к концу прошлого столетия пришло в хаотическое состояние и стало неузнаваемым. Лучшие сыны нашей отечественной Церкви не могли мириться с таким положением вещей. О положении церковного пения много писалось и говорилось в свое время. В начале текущего столетия митрополит Новгородский Арсений (Стадницкий) на одном из певческих съездов своей епархии говорил о положении богослужебного пения в приходских храмах: «Церковное пение в настоящее время предоставляется псаломщикам, получившим самое незавидное образование. Обычный контингент кандидатов в псаломщики – это субъекты, уволенные из семинарий и из духовных училищ за тихие успехи, громкое поведение или великовозрастие. Они смотрят на свое дело чаще всего с точки зрения заработка, обеспечивающего им кусок хлеба. |
| Так или иначе, общие принципы исполнения богослужебного пения в старообрядческих общинах остаются близкими к народным. Что же касается эстетичности и красоты современного старообрядческого пения, то они сопоставимы с красотой и эстетичностью подлинного русского фольклора, который, в свою очередь, нельзя рассматривать с точки зрения современной западноевропейской культуры, глазами человека, воспитанного на том, что именуется классическим искусством, настолько это разные явления. Остаётся добавить, что «неофитам» знаменного пения следовало бы быть весьма осторожными в своих высказываниях относительно современной старообрядческой, а также и византийской культуры пения, было бы желательно относиться с уважением, изучать и оберегать сохранившееся в живых формах устное предание, чтобы не выглядеть самонадеянными изобретателями «ново-знаменной» традиции и реконструкторами аутентичности и «правильности» манеры того древнего пения, которого никто из наших современников не слышал и никогда не сможет услышать. §2. Об ангелоподобности богослужебного пения Пение является неотъемлемым свойством ангельской природы. Какова красота ангельского пения знали, по-видимому, только прр. Исаия, ап. Иоанн Богослов и вифлеемские пастухи, а также, вероятно, и некоторые другие свв. прав. мужы и жены,( 8 ) и только в той мере, насколько они могли эту красоту вместить. И, даже если предположить, что у этих людей была бы звукозаписывающая аппаратура, вряд ли удалось бы зафиксировать пение ангелов по той причине, что оно, относительно нашего материального мира, является по своей природе невещественным. Отсюда следует, что красота ангельского пения не может быть соизмерима с даже самым совершенным и прекрасным земным богослужебным пением. Человек, уподобляясь ангельским силам, может только ПОДОБНО им воспевать Пресв. Троицу, и то, пребывая связанным земными и плотскими узами, только в определённых пределах. Следовательно, земное богослужебное пение не может быть ангельским, а только ангелоподобным, в том смысле, что, во-первых, человек, как и ангел, обладая свободной волей, может свободно славить Творца, во-вторых, само богослужебное пение имеет тбинственный характер, в отличие от пения мирского. Поэтому, земное ангелоподобное богослужебное пение не может быть абсолютной красоты и имеет, скорее, хвалебно-покаянный характер. Вот почему знаменное пение в древности именовали не ангельским, т.е. совершенным и прекрасным (в небесном смысле), а только ангелоподобным.( 9 ) |
| Репертуар этих хоров состоял из местных, киевских одноголосных напевов, подвергавшихся специальной хоровой обработке по западноевропейской гармонической системе. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы, " не хотя своея христианския веры порушити " , покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно-своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение. Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры строчного безлинейного пения на два, три и четыре голоса. И хотя маловероятно, чтобы строчное пение было известно за пределами Москвы, оно стало подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения и своей естествогласностью выгодно подчеркивало и оттеняло совершенство партесной формы. В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона , многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим. Первая пора увлечения Православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком принимали в свою собственность польские католические " канты " и " псальмы " почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным материалом для них были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть " произвольные " напевы. И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668), но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля. |
| В свою очередь и локальные версии наречиого и наонного пение обнаруживают некоторую самостоятельность. Наречное пение, как правило, с дыханием по фразам, в наонном пении дыхание цепное. Наречное пение исполняется достаточно академизированным звуком в высокой тесситуре, наонное пение — в низкой тесситуре и практически в народной манере. Наречное пение, как правило, по обиходному 12-ступенному звукоряду, в наонном пении остались удивительные архаические изменения лада. И сами попевки этих традиций в каких-то существенных мелочах очень отличаются. Новых текстов, распетых энтузиастами Русской Православной Церкви в 2000-х годах, в наонной традиции, скорее всего, нет. По крайней мере, я о таком никогда не слышал. Если говорить о Русской Православной Церкви Московского Патриархата, то в наонной традиции поют единоверцы, а они, конечно, достаточно консервативны. Хотя есть единоверческие приходы, которые поют наречь. Вот, в Петербурге два единоверческих прихода — один поёт наречь, второй поёт наоном. — Как обычно делается выбор? — Если исторически в конкретном месте пели в определённой традиции, то ей и следуют. Например, в единоверческом приходе в Михайловской слободе под Москвой до его закрытия пели наречь. Поэтому, когда приход возобновил свою деятельность, понятно, что петь продолжили в той традиции, которая там была раньше. Что касается приходов новых, тут часто выбор делается в зависимости от взглядов настоятеля и головщика, от того, что они больше любят. — В XVII веке наонное пение критиковали… — Это было и чуть раньше. Дело в том, что знаменный распев формировался под нормы языка, которые очень отличались от норм языка XVI и XVII веков. К тому времени сложилось по сути два параллельных корпуса богослужебных текстов — для пения и для чтения. Для чтения использовались тексты более современные, в которых уже выпало большое количество гласных. А распев формировался под тот язык, когда эти гласные были. Классический пример: «дэнэсэ» — «днесь», когда было три слога, а стал один. |
| Церковнопевческое искусство Др. Руси оставалось строго монодийным в течение неск. столетий своего существования. Первые образцы особого рус. многоголосия (строчное пение ) относятся лишь к XVI в. В кон. XVII - 1-й пол. XVIII в. одноголосное богослужебное пение постепенно вытеснялось пришедшим из западноевроп. традиции партесным гармоническим стилем и сохранилось лишь в культуре старообрядцев. В развитии древнерус. церковной М. на протяжении веков можно проследить тенденцию к постепенному увеличению доли мелизматики в песнопениях. Древнейшие образцы знаменного распева , известные по рукописям XII-XIV вв., представляют собой графическую запись, в которой соблюдается принцип «слог - знак» и используется большое количество простых, однозвучных знамен (стопиц, крюков и т. п.). Это указывает на относительную краткость распевов и несложную мелодическую структуру. В более поздних рукописях, написанных после создания во 2-й пол. XV в. новой редакции певч. Октоиха и формирования стиля столпового знаменного распева, обнаруживаются более развитые графические формы (хотя и сохранившие преемственную связь с древними), содержащие значительное количество фитных и лицевых начертаний. Одновременно с этим устойчивое графическое воплощение получают песнопения большого распева , основанные преимущественно на мелизматических формулах. Наконец, возникшие в кон. XV в. новые стили демественного пения и путевого распева изначально создавались как более протяженные и мелодически украшенные. О. В. Тюрина, И. В. Старикова На Западе На Западе церковное пение - cantus planus (см. Григорианское пение ) - появилось под влиянием визант. традиции, и, подобно визант. пению, было реализовано в монодическом складе. Однако уже к эпохе Каролингского возрождения здесь были разработаны местные наборы развитых мелодических формул для распевания псалмов с учетом специфики лат. текста (сохр. нотные памятники) на основе собственной, кодифицированной в трактатах того же времени системы монодических ладов (см. в статьях Глас , Осмогласие ). Ранние формы органума представляют собой удвоение М. в один из «первых консонансов» (в октаву, квинту, редко в кварту), либо простейшие ее гармонизации, мало чем отличающиеся от гетерофонного склада. Несмотря на значительную индивидуализацию в творчестве зап. композиторов последующих веков (начиная от школы Нотр-Дам до представителей нидерландской школы ), когда cantus planus использовался как материал для развитого авторского сочинения, именно монодический распев, созданный древними безымянными музыкантами, был и остается основой богослужебной традиции вплоть до XXI в. |
| Перу Бортнянского принадлежит 59 хоровых концертов, многие из которых исполняются в храмах по сей день. Эти концерты, как и большинство итальянских инструментальных концертов, состоят из трех частей: быстрая часть сменяется медленной, и наоборот. Заключительная часть концерта нередко имеет фугированный характер. Бортнянский писал также сочинения для обиходного употребления: по словам исследователя, «элементы светскости присущи им в не меньшей степени, чем концертам» 229 . В частности, в духовной музыке Бортнянского можно найти черты оперности, кантовую мелодику, народно-песенные обороты, ритмы бальных танцев. «Все эти компоненты образуют особый интонационный сплав, имеющий мало общего с древней церковно-певческой традицией» 230 . Среди сочинений Бортнянского – 9 Херувимских, включая 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных. Наибольшей известностью пользуется Херувимская 7: она стала настоящим «хитом» церковной музыки. До сих пор сохраняется обычай исполнять ее в наиболее торжественных случаях (на Пасху, Рождество, другие великие праздники) 231 : В Херувимских Бортнянского была окончательно закреплена практика исполнения второй части Херувимской («Яко да Царя») в бодром, маршеобразном ритме. Как отмечает И. Гарднер, «из-за такого построения разрывается смысл текста, так как логическое подлежащее («иже Херувимы») находится в первой части «Херувимской», до входа, исполняемой обычно в медленном темпе, а логическое сказуемое («яко да Царя всех подымем») во второй части, после входа, и притом написанной в совершенно другом движении и складе». По словам исследователя, «ни русского, ни уставного в таких произведениях нет, да и не может быть у ученика итальянцев, десять лет учившегося в Италии, в годы своего созревания погруженного в итальянскую музыку и призванного практиковать ее по возвращении на родину» 232 . Значение Бортнянского не исчерпывается сочинением духовной музыки светского характера. Он уделял внимание гармонизации старых распевов, отдавая предпочтение киевскому и греческому распевам, мелодика которых имеет тональную основу. Когда же он брал мелодии знаменного распева, то использовал их очень свободно, сохраняя лишь основные опорные звуки 233 . Бортнянский ценил и древнее знаменное пение и ратовал за то, чтобы «прекращены были сии нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию оного, и степенный ход ее». Композитор предлагал напечатать полный круг песнопений знаменного распева в крюковой нотации, подчеркивая важность и необходимость именно этого способа записи. «Древнее пение, – говорил он, – быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений, и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир» 234 . Проект Бортнянского, однако, не был приведен в исполнение. |
| - Многие регенты не любят работать с любителями - с профессионалами гораздо легче добиваться поставленных задач. Что Вам дает работа с любительским хором, почему Вы ее продолжаете столько лет? - Если честно, я всегда хотела создать профессиональный хор, но почему-то всю свою творческую жизнь работаю с любителями. Надеюсь по-прежнему, что когда-нибудь моя мечта осуществится. Но пока выполняю то, что было поручено мне ранее. В работе с любителями меня привлекает их увлеченность, желание петь, старание, благоговейное отношение к богослужению. Все они, как правило, прихожане нашего храма, глубоко верующие люди. Для них пение на клиросе - это служение. И мы так сроднились за эти годы! Нужно сказать, что я очень требовательна к любителям в отношении качества исполнения. Я считаю, что пение в храме всегда должно быть на высоком уровне. - А какие это требования? - Чистота интонирования, владение певческим дыханием, чувство ансамбля. Практически всё то же самое, что требуется от профессионалов, только со скидкой на их непрофессионализм. А это значит, что им нужно дать время на освоение, помочь, повторить с ними лишний раз партии. Пение на клиросе требует от непрофессионалов огромной концентрации внимания и дисциплины, и только человек, способный к этому, сможет в хоре остаться. - А каков репертуар любительского хора? - Репертуар у нас разный. Иногда поем Литургию знаменным распевом. И каждый раз я думаю, что это слишком сложно для любителей, и лучше выбирать что-то попроще, дать моим хористам возможность спокойно, без лишнего напряжения помолиться. Но после такой службы снова и снова убеждаюсь, что нельзя оставлять это пение, ведь оно по-настоящему богослужебное. Знаменный распев как будто задает правильный тон и направление, в котором нужно двигаться. Еще есть в нашем репертуаре «Валаамская литургия». Она так называется потому, что эти ноты удалось позаимствовать из репертуара праздничного хора Валаамского монастыря. На самом деле это все тот же знаменный распев, только к нему добавлен исон - выдержанные тоны во втором голосе по подобию византийского пения. Поем отдельные грузинские песнопения, хотя они звучат в нашем исполнении не совсем по-грузински. Поем, конечно, и партес. Но, честно говоря, моим хористам после знакомства с более древними певческими традициями он стал менее интересен. |
| Например, одну и ту же попевку, записанную знаменами, на практике можно было спеть с различными вариантами, что свидетельствует о живом, “импровизационном” характере знаменного пения — ведь певческие книги, содержащие записанные знаменами песнопения, созданные распевщиком, фиксировали лишь, можно сказать, “инструкцию” или “схему” пения, по которой певец создавал уже “живые” в реальном времени песнопения. (Кстати, современное старообрядческое церковное пение имеет также разнообразные традиции исполнения песнопений по крюкам.) Необходимо также заметить, что похожие процессы “многовариантности” также выразились в русской иконописи в различных “школах” и направлениях. Как было сказано выше, понятие “знаменный” в широком смысле означает вообще церковное пение по специальным знакам: действительно, кроме основного “столпового”, на Руси существовали и другие виды распева, более свободные и сложные по сравнению со столповым, можно сказать, более “изощрённые”, более “экзотические”. К этим распевам относятся: кондакарное, демественное пение, путевой распев, т.наз. “большой” знаменный распев и строчное пение (фиксированное многоголосие). Все вышеизложенные виды знаменного пения имели (кроме “большого” знаменного” распева) и свои системы записи, отличающиеся от обычных “столповых” знамен, поскольку каждый распев являлся своеобразным “языком”, с характерными “оборотами речи” и логикой построения. Несмотря на все различия, все эти виды церковного пения вместе с основным “столповым” образовывали единый комплекс РАСПЕВОВ, и их употребление могло быть рекомендовано к тому или иному типу богослужения или отдельного песнопения. (Конечно же при условии, что тот или иной клирос был в состоянии их исполнить; в противном случае можно было довольствоваться и “обычным” распевом.) Из всего перечисленного выше многообразия русских распевов, в живой практике старообрядческого пения до нас дожили лишь демественный одноголосный распев (записывающийся специальными знаменами), “большой знаменный” и отчасти путевой распев. О последнем нельзя судить однозначно по следующей причине. Путевой распев, как орнаментный, “мелизматизированный” вариант столпового распева, некогда имея свою собственную систему письменной фиксации, давно вышедшую из реального употребления, встречается во всех певческих книгах после XVII в. изложенным обычным “столповым знаменем”, никак не предназначенным для этого; таким образом, отсюда, возможно, могли со временем возникнуть искажения в исполнении этого распева. |
|
|
