| Демественный распев, или «демество», представлял собой еще один вариант знаменного распева и имел свою собственную крюковую нотацию. Термины «демество» и «демественный» произошли от греческого слова «доместик» ( δομεστικο ς), которым на Руси обозначали церковных регентов. Некоторые исследователи на основании этого полагали, что демественное пение пришло на Русь в XVI веке из Греции, но такое предположение лишено всяких оснований. В демественном распеве сохраняется попевочная структура, но фонд попевок существенно отличается от знаменного. К тому же границы между попевками становятся гораздо более зыбкими и подвижными, чем в знаменном распеве 203 . Демественный распев не подчинен системе осмогласия и потому охотно употреблялся распевщиками для песнопений, не принадлежащих тому или иному гласу Октоиха. К числу таковых относится большинство песнопений Божественной литургии, в том числе «Единородный Сыне», которое в демественном варианте звучит так 204 : Большой знаменный распев представляет собой позднюю разновидность знаменного: он появляется только в XVI веке. Он обладал своим набором попевок, но записывался при помощи обычных крюков. Этот распев употреблялся тоже только для наиболее торжественных праздничных песнопений. В его формировании большую роль сыграли лица и фиты, превратившиеся здесь из мелизматических добавлений к знаменной мелодии в неотъемлемую часть напева. К XVI веку относятся первые образцы русского многоголосия, известные под общим наименованием демественного строчного пения. В основе этого типа пения лежит «принцип «ленточного» многоголосия, когда голоса поют мелодию, сохраняя ее высотный и ритмический контур почти в точности, и принцип «подголосочной полифонии», когда голоса образуют подголоски около выдержанных нот мелодии» 205 . С унисонной мелодией основного голоса переплетаются два других голоса, создавая подчас весьма причудливые диссонантные созвучия (включая, например, параллельные секунды). Диссонантные созвучия преобладают над консонантными и составляют основу гармонической вертикали 206 . Основным голосом в строчном пении является средний, называемый «путем». К нему добавляются «низ» и «верх» (в некоторых случаях верхний голос называется «демеством»). Гармоническая вертикаль создается за счет модификации основной мелодии у двух крайних голосов: |
| —294— способен к творчеству, а только умён, скромен, совершенно прилежен и доказателен в своей работе. Он совершенно не позволил себе сколько-нибудь выйти из узких рамок „чистого трезвучия“ и, строго гармонизуя, ни разу не развернулся хотя в каком-нибудь сильно прочувствованном порыве... В этой холодности, в этом формализме Потуловских переложений скрывалась вся причина их неуспеха“ 2020 . Как ни скромны были результаты работ вышеупомянутых исследователей музыкальной старины, тем не менее, пользуясь ими, Рижский в своём трактате: „О происхождении русского церковного пения“ пытается уже дать картину первоначальной истории церковного пения на Руси. Путём анализа древних нотных книг он приходит к заключению, что они перешли к нам от соплеменных нам южных славян или списаны уже у нас с славянских книг в XI–XIII вв., причём устанавливает, что, заимствовав у греков через перевод Октоих Дамаскина, славяне принесли его и к русским и сами же учили по нему петь наших предков, ибо для обучения пению по славянским книгам необходимо учителями быть самим же им“. Осмогласное пение, принятое нами в нотных книгах южнославянского происхождения, было известно под именем знаменного. Ряжский делает попытку объяснить происхождение и других видов древнего церковного пения: кондакарного, демественного и троестрочного. По его мнению, „все эти виды церковного пения суть отрасли одного и того же греческого искусственного пения, первоначальное происхождение которого в самой Греции относится к глубокой древности. Разность, которую мы замечаем ныне в указанных видах русского искусственного пения – в нотах и тексте, произошла от времени и свидетельствует только о том, что греческое церковное пение перешло к нам не вдруг, а по частям, в разное время“. Кондакарное знамя, прочитать которое пытаются, почти без надежды на успех, современные исследователи истории церковного пения, по мнению Ряжского, есть не что иное, как старое греческое демест- —295— венное пение, т. е. пение искусственное, свободное. Оно существовало в России одновременно с знаменным – простым, уставным, как его дополнение. Оно-то и есть троестрочное пение, которое в Иоакимовой летописи называется трисоставных сладкогласованием. Эти попытки сближения всех родов древнего церковного пения: троестрочного, кондакарного и демественного нельзя признать однако же удачными. Не говоря уже о совершенной бездоказанности предположений Ряженого, „нужно заметить, что нельзя сближать пение кондакарное с троестрочным только потому, что то и другое неоднострочно: кондакарное пишется в некоторых случаях лишь в 2 строки, но никогда в 3 и уж, конечно, не может заключать в себе многоголосия, намёк на которое Ряжский видит в термине „троестрочное“. Пока не изучены вполне напевы демества по рукописям XIV–XVII вв., невозможно также произнести решительного суждения и о демественном пении. Несомненно, что с древним греческим демеством (если только оно существовало) византийским наше демественное пение не имеет ничего общего“ 2021 . |
| В предисловии к «Обиходу» отмечено, что «напев валаамский есть соединение напевов: большого и малого знаменного, а также и других», а именно: греческого , киевского , болгарского и путевого . Указания на распевы во мн. случаях отсутствуют, их можно установить путем сравнения с обиходными песнопениями синодального издания: напр., песнопение «Достойно есть» (на возношение Панагии) греч. распева известно также под названием «Жуковская малая, 5-го гласа», предначинательный псалом - киевского распева и т. п. Основу «Обихода» составляют песнопения знаменного распева , к к-рому принадлежат «Блажен муж», запевы и 1-е стихиры на «Господи, воззвах», догматики, воскресные богородичны на стиховне, «Бог Господь», прокимны на утрене, «Свят Господь Бог наш», почти все песнопения литургии, кроме гимна «Единородный Сыне» (праздничного) болгарского распева. Характерной тенденцией рубежа XIX-XX вв. является сокращение мелодий, в песнопениях отсутствуют фиты (хотя в кон. XIX в. они еще использовались; так, Соловьёв упоминает о пении фиты «кудрявой» в литийной стихире «Подобаше самовидцем» на Успение). Соловьёв с тревогой писал о «заметном расположении к употреблению малых роспевов». В большинстве песнопений из «Обихода» Валаамского мон-ря попевочный фонд знаменного распева сохранен. В тех случаях когда попевки знаменного распева модифицируются, имеет место как их упрощение («редукция»), так и увеличение мелизматических оборотов, добавление опеваний, проходящих звуков, что делает мелодию более развитой, гибкой. Одной из древних традиций, сохранившихся в Валаамском мон-ре, Соловьёв считал стихологию, т. е. антифонное чтение и пение псалмов. Особенно близким древнему первообразу он находил исполнение гласовых напевов на «Господи, воззвах», когда головщик поет все 3 запева, а хор трижды повторяет «Услыши мя, Господи». Загребин отмечает сходство структуры стихир «на глас» в Валаамском «Обиходе» с совр. их исполнением в рижской Гребенщиковской и Невской старообрядческих общинах. Украшением валаамского пения были подобны . По словам Соловьёва, древнейшая традиция пения на подобен на Валааме сохранилась великолепно, но головщик правого клироса в беседе с ним сетовал, что «знание этого отдела у валаамских певцов ослабевает и количество употребляемых подобнов постепенно уменьшается», напр., не поются 12-строчные («на двенадцать колен») подобны ( Соловьёв. С. 26). В «Обиходе» Валаамского мон-ря 11 подобнов: «Прехвальнии мученицы», «Небесных чинов» 1-го гласа, «Доме Евфрафов», «Егда от древа» 2-го гласа, «Яко добля», «Дал еси знамение», «Хотех слезами» 4-го гласа, «Радуйся» 5-го гласа, «Все отложше», «Тридневен» 6-го гласа, «О преславного чудесе» 8-го гласа. |
| В той же книге Вознесенского, на с. 168, мы читаем: «Самогласны не похожи одна на другую». Как же можно в таком случае по их образцу петь «любую» стихиру? В вопросе о существовании так называемого «среднего» знаменного распева Вознесенскому вторит Аллеманов. Он называет подобны «средним» распевом и насчитывает всего пять видов знаменного распева 124, 131]. В.М.Металлов называет большой знаменный распев «великорусским», а малый – «греко-славянским». Собственно малым (древним) распевом он считает совокупность общезнаменных люд обнов домонгольского времени, насчитывавшихся в Благовещенском кондакаре до тридцати. Кроме того, он еще выделяет и малый (нынешний) распев, считая его «сокращением большого распева применительно к службам обыденным» 241–242, 274, 309]. Этот распев, по его мнению, совершенно тождествен с большим 68]. Таким образом, Металлов, как и Вознесенский, насчитывает тоже четыре вида, только в другом порядке. Покровский считает современный малый знаменный распев сокращенным северным вариантом большого распева 18]. Игнатьев, как и Вознесенский, также относит к малому распеву самогласные стихиры и считает современный малый распев «упрощенно-сокращенным видом большого знаменного распева», однако затрудняется точно сказать, когда произошло это сокращение. Причиной такого сокращения послужила, по его мнению, продолжительность служб 426–430 ]. После всего сказанного возникает вопрос: сколько же всего видов знаменного распева фактически, и имеют ли эти виды какое-либо отношение к нашему богослужебному кругу? Да, имеют. И именно только богослужебный Устав и может дать вполне правильный (церковный) ответ на предложенный вопрос. Если церковное пение есть богослужение, то и говорить о нем надо прежде всего с этой стороны. Пусть историки и теоретики насчитывают видов сколько им нравится, но мы должны исследовать знаменный распев не иначе, как с природной его стороны. Мелодическим ядром нашей «словесной службы» является, как известно,псалмодия. Ее бесхитростная мелодия состоит из трех-четырех звуков и вращается в пределах примы, секунды верхней, секунды нижней и терции нижней, считая от основного тона «до» (до-ре-до-си-ля). |
| Эти рассуждения отца Серафима натолкнули меня на мысль, которую я дерзнул высказать в своей кандидатской диссертации «Реформа певческой нотации XVII века (церковно-историческая оценка)», над которой работал в то время, как бы логически завершив цепочку рассуждений отца Серафима, а именно: «Если образ зверя будет написан с соблюдением византийских иконописных традиций, то не исключено, что коронация антихриста в Иерусалимском храме будет под звуки знаменного распева или чего-либо подобного… Так опасно увлечение внешним, если оно не продиктовано внутренним, если оно не продиктовано потребностью духа, а служит лишь самоцелью или очередным увлечением» . Немало воды утекло с тех пор… И вот совсем недавно мне довелось повторить эту же мысль в интервью в рамках проекта «Лица академии» киностудии МДА «Богослов». Один из комментаторов написал под размещенным на канале киностудии интервью, неверно истолковав посыл, заключенный в моих словах, буквально следующее: «Интересно, что по этому поводу сказал бы отец Матфей (Мормыль), который включал знаменные песнопения в репертуар своего хора. И не только отец Матфей, но и все, кому было дорого отечественное русское наследие». Собственно, этот и еще один комментарий, где отмечается, что говорить о вершине знаменного пения, но считать при этом приемлемым для себя партес — это противоречие и диссонанс, подвигли меня выступить с сообщением на тему «Отношение архимандрита Матфея к древним распевам». Ответ на поставленные вопросы мы попробуем дать как на основе письменных свидетельств, так и на основе личного опыта общения и сотрудничества с отцом Матфеем на регентском поприще. Что касается возможной коронации антихриста под звуки знаменного распева. В своем отзыве на вышеупомянутую диссертацию отец Матфей пишет буквально следующее: «Мысли отца Лазаря не лишены доли истины. Сам Павел заявляет, что “человек греха”, “сын погибели” сядет в храме Божием (2 Фес. 2. 4). Если это так, то указанной персоне конечно нужен будет не только храм, но и все его атрибуты, одним из которых является пение. По этому поводу в истории музыки уже был прецедент в революционные годы, когда один из наших корифеев-композиторов московской школы написал музыку к гимну “Интернационал” на базе попевок знаменного распева» . |
| Историческое значение трудов Смоленского в области археологии церковного пения сознаётся, конечно, и современниками, но, думается, только последующее поколение музыкантов может вполне оценить ту роль, какую суждено сыграть ему в истории нашего национально-русского музыкального творчества. Протоиерей В.М. Металлов является достойным преемников своих знаменитых предшественников по кафедре истории церковного пения в Московской консерватории, т. е. протоиерея Д.В. Разумовского и Ст. В. Смоленского. В сво- —669— ём капитальном сочинении: „Богослужебное пение Русской церкви в период до-монгольский“ он подвергает всестороннему и научному разбору древнейшие памятники – рукописи XI–XII вв. в связи с вопросами о происхождении нашего церковного пения и его семиографии. Изучение этих памятников привело о. Металлова к тому убеждению, что наше русское церковное пение создавалось не под влиянием Византии, как думало большинство историков церковного пения. Мы переняли его от единоплеменных нам славян, от которых мы получили и низшее духовенство. Заимствованное от Славян наше древне-церковное пение носило на себе элементы разных влияний, но преимущественно – греко-сирийского востока, о чём ясно говорит сходство нашей церковной нотации с греко-сирийской семиографией, с псалмодическими знаками Сирийского Ефремова кодекса и нотными знаками арабскими. Строй нашего музыкального звукоряда также гораздо ближе к сирийской музыке, чем к византийской. Протоиерей Металлов в своём исследовании отмечает и следы влияния византийской музыки на наше церковное пение. Существенное отличие своеобразных и до сих пор не прочитанных кондакарных знаков от древних крюковых знамен дают ему достаточное основание видеть в кондакарном пении именно пение византийское, тем более, что только в кондакарях встречаются так называемые мартирии 3366 , являющиеся характерным признаком исключительно византийского церковного пения. Протоиерей Металлов так же, как и Смоленский, откинув греческую теорию гласов, изучал осмогласие знаменного распева „не по туманной, отдалённой и умершей для нас системе старого греческого осмогласия, а по живым мелодическим типичным образцам каждого гласа, гласовым попевкам, как то исстари установлено в традиционной певческой практике и в учебных крюковых певческих книгах“ 3367 . Опыт подобного исследования и разработки знаменного распева в отношении его мелодического |
| Цель учебного пособия – дать наиболее целостное представление об историческом развитии и научно-теоретических основах богослужебного пения, заложенных в византийской и древнерусской церковно певческой традиции. Долгие годы богослужебное пение, бытовавшее в Русской Православной Церкви до середины XVII века, считалось «безмолвной» культурой, поэтому в данном пособии особый акцент делается именно на этом историческом периоде. В то же время здесь довольно подробно освещается становление и развитие духовно музыкальной культуры периода второй половины XVII–XX веков в ее различных стилевых проявлениях. Это представляет непременную актуальность как для восполнения известных пробелов в курсе истории русской музыки, так и для практической деятельности руководителя хора или певчего. Поэтому в учебном пособии предполагается решение следующих задач: – раскрытия сущности богослужебного пения, его системообразующих канонических основ; – получения основных сведений об аутентичной крюковой нотации знаменного роспева; – освоения простейших мелодико-ритмических структур знаменного роспева; – освещения сложного и противоречивого исторического пути русского богослужебного пения в его взаимодействии с западноевропейской музыкальной культурой; – раскрытия взаимодействия канонического и индивидуально авторского подхода к музыкальному воплощению духовных сочинений XVIII–XX веков. Приобретение навыка слышания самобытного мелоса древнерусских песнопений представляется особенно важным в учебном процессе. Поэтому в качестве дополнительного материала для практических занятий по освоению простейших знаменных песнопений предлагается учебное пособие «Пение на глас» Г. Печенкина Научно-методическая база пособия представляет собой труды, исследования, практические разработки ученых XX века, рубежа XX–XXI веков. В наиболее общем концептуальном плане, прежде всего, следует отметить фундаментальное исследование И. Гарднера «Богослужебное пение русской православной церкви. Система. Сущность. История» в двух томах, триптих трудов. В Мартынова «История богослужебного пения», «Пение игра и молитва в богослужебно-певческой системе», «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси». Среди работ по Литургике – науке о церковном богослужении выделим труды М. Скабаллановича «Толковый типикон», Архимандрита Киприана (Керна) «Литургика. Гимнография и эортология», А. Шмемана «Евхаристия. Таинство. Царства», Н. Успенского «Византийская Литургия», «Анафора». |
| Строчное пение Православно-русское церковное пение до XVII века не знало гармонии и было по преимуществу мелодическим одноголосным. Вопрос о том, когда именно появилось у нас многоголосное пение остается одним из самых темных в истории церковного пения. Известно только, что еще до XVII века при патриарших и архиерейских домах употреблялось так называемое „строчное пение“. Это был самый первоначальный вид русского гармонического церковного пения. Свое название строчное пение получило от того, что состояло из нескольких строк безлинейного письма над одною строкою текста. Строчное пение изображалось так называемым казанским знаменем, представлявшим из себя смесь знаменной нотации со знаками демественного письма. Основная мелодия в нем помещалась обыкновенно не вверху, а в середине или внизу, а прочие строки служили ей гармоническим сопровождением. Сопровождающие мелодию голоса состояли из трезвучий в разных обращениях. Певчие, исполнявшие верхнюю строку по строчным безлинейным нотным книгам, назывались вершниками, среднюю –путниками, а нижнюю – нижниками. Тот же певчий, который, путем долгого изучения и естественной способности своего голоса, достигал возможности исполнять любую из трех строк и умел еще петь четвертую, известную под именем демества, назывался демественником. Указания на существование у нас на Руси этого рода церковного пения часто —213— встречаются в разных исторических документах. Так, при венчании царя Алексея Михайловича с Наталией Кирилловной, государевы певчие дьяки пели „строками“ 2784 . Строчное пение, хотя и имело все признаки гармонического пения, тем не менее весьма отличалось по своему техническому строению от современного нам многоголосного, или партесного пения. Современное партесное пение (за исключением так называемых переложений), распределяет основные звуки мелодии между несколькими партиями и для своего выполнения требует непременного участия нескольких голосов, в строчном же пении мелодия отдавалась какому-либо одному голосу, другие же голоса служили лишь вариацией главного мотива и часто переходили в основную мелодию. |
| С конца же 16 века в юго-западной Руси стало известно и более совершенное в гармоническом смысле фигуральное пение по партесам или пение многоголосное линейное. Утвердившись там в начале 17 века деятельностью православных юго-западных братств (Луцкого, Львовского, Виленского, Могилевского, Киевского) оно было одним из средств для противодействия распространению католической унии, увлекавшей православных сладкими звуками мусикийских органов. Пение это располагалось на 4, 5, 6 и даже 8 голосовых партий и исполнялось хорами воспитанников братских школ и любителей пения с замечательным совершенством. По Гербинию в Киеве (во 2-й половине 17 в.) оно происходило в храмах ежедневно, с припеванием клиру народа, по правилам музыкального искусства и с разделением поющих голосов на дискантов, альтов, теноров и басов 40 . В Северной России партесное пение введено первоначально в Новгороде прилежанием Новгородского архиепископа – впоследствии патриарха всероссийского – Никона как пение одушевленное паче органа бездушной, а затем и в Москве содействием царя Алексея Михайловича, и исполнялось первоначально избранными певчими, вызываемыми из Киева, по партесам южно-русских мастеров и творцов пения. Но вскоре оно прочно усвоено великорусами, так что в последней четверти 17 века Москва имела уже собственных знатоков и композиторов партесного пения. Таковы: диакон И. Коренев, написавший мусикию, дополненную Дилецким в 1681 г., Вас. Титов, положивший на голоса стихотворную псалтирь Симеона Полоцкого , иеромонах Тихон Макарьевский, написавший ключ или правила для мусикийского пения, особенно же киевлянин Н. П. Дилецкий, ученик Замаревича, составивший мусикийскую грамматику и некоторый другая сочинения по теории музыки. Первые переводы старого знаменного распева на линейные ноты, а равно и первые опыты гармоний великорусских творцов не могли быть удачными. Одни из перелагателей недостаточно знали крюковое пение, другие же – правила гармонии 41 . Собственно, партесное пение великорусских композиторов утвердилось в Русской Церкви в первой четверти 18 века. |
| Разделы портала «Азбука веры» Партесное пение (лат. partes – голоса) – тип церковного пения , в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. Партесное пение берет свое название от слова «голоса», поскольку оно разделяется на голоса или партию. Количество голосов может быть от 3 до 12, а может достигать и 48. В партесном пении различают исполнение композиций с постоянным и переменным многоголосием. Постоянное многоголосие обычно представляет 4х голосные обработки мелодий знаменного и других распевов. Переменное многоголосие предполагает чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов. Родина партесного пения – Юго-Западная Русь. В борьбе с унией и католичеством православные христиане Юго-Западной Руси стремились разработать тип пения, отличный от католического органного звучания («органного гудения»). Инициаторами разработки такого пения стали православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в храмах, в храмовых хорах. Покидая Юго-Западную Русь, православные христиане несли партесное пение в Московское государство, где господствовало одноголосное хоровое знаменное пение. Таким образом, партесное пение, пришло на смену знаменному пению. В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов. До начала XVII века церковный хор на Руси, какие бы голоса в нем ни участвовали, строился в одноголосье и неизменно вел и оканчивал свои песнопения в унисон, или октавами, или с добавкой еле слышной квинты к основному финальному тону. Ритм церковных песнопений был несимметричен и всецело подчинялся ритмике распеваемого текста. Начало XVII века на Руси стало рубежом в истории развития церковного пения – эпохи гармонического, или партесного пения. Его родина Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством противопоставила католическому «органному гудению» свои православные «многоголосные составления мусикийские» как одно из средств удержания православных от совращения в латинство. Инициаторами и организаторами их были юго-западные братства, открывавшие школы при православных монастырях с обязательным обучением церковному пению и заводившие хоры при церквях. |
|
|
