| Новые тенденции в аскетической жизни, влияние исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру подвизающегося, нашедшие выражение в духовной деятельности преподобного Нила Сорского и его «Уставе скитской жизни», привели к появлению в XV в. нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм. Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, к сверхличному или надличному началу, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу, к заострению самобытности вообще. Все это привело к появлению остро характерных неповторимых интонационных сфер путевого, деме-ственного и большого знаменного распевов. Кроме того, иси-хазм, породивший новый литературный стиль – «плетение словес», оказал заметное влияние и на богослужебное пение, послужив причиной появления «калофонического стиля», или «калофонии». Калофония, переводимая как сладкогласие, проявила себя в некоей эмансипации мелодии, в повышении внимания к мелодическим элементам самим по себе, и в этом отношении калофония по смыслу своему явилась полным мелодическим аналогом «плетения словес». Разумеется, калофония прежде всего выразилась в удлинении мелодий, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста, а это значит, что все вновь появившиеся распевы тяготели к мелизматическому типу мелодизма. Таким образом, все, три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и развернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика. Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, всегда бросается в глаза значительное количество совпадений. Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопения, так и структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностеи с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников. |
| XVII в. – это время решительного упадка путного пения как роспева и выхода из практики путевой нотации. Киевский роспев. После прибытия «киевских» певцов в Московское государство в системе уставного осмогласного богослужебного пения Русской Церкви, наряду со знаменным роспевом, начинает занимать место и киевский роспев. Стало происходить постепенное изменение всей системы уставного богослужения пения Русской Церкви 208 . Как можно судить по многочисленным рукописным нотным ирмологам, как приносимым из Киевской Руси на Московскую Русь, так и написанным уже в Москве киевскими певцами, киевский роспев является юго-западно-русским вариантом, или, вернее, дальнейшим развитием того же роспева, который мы находим в безлинейных столповых рукописях XII–XIV вв. Развитие это происходило в течение нескольких столетий в юго-западных православных областях, отделенных ходом исторических событий от той части восточных славян, которая подпала под власть татар и, освободившись от них, стала Московским царством. Более подробное рассмотрение киевского роспева с чисто практической стороны сделано протоиереем И. И. Вознесенским . Особенно получили практическое применение и распространение в Московской Руси дневные, малые напевы киевского роспева. Это распространение объясняется простотой структуры напевов и легкостью их применения к текстам любого слогового состава. К этим напевам стоит отнести и напевы подобнов, кроме подобна 6-го гласа «Отчаянная» (в киевских рукописях: «Нечаемая»), кое в чем отличающегося от напева этой стихиры в знаменном роспеве. Напевы киевского роспева, все более и более занимающие место в клиросной практике рядом со столповым-знаменным роспевом, стали вследствие их обоюдного сходства смешиваться с напевами знаменного роспева. Получилось смешение роспевов, особенно после того, как напевы знаменного роспева стали переводиться с безлинейной столповой нотации на линейную ноту. Как пример параллелизма киевского и знаменного роспевов мы приводим здесь догматик 5-го гласа построчно: верхняя, нотная строка взята из рукописного ирмолога карпато-русского происхождения, вероятно, конца XVII-ro или начала XVIII в., из моего личного собрания. Квадратную нотацию подлинника мы переписываем современной нотацией, сохраняя альтовый ключ подлинника и орфографию текста 209 , л. 112. ниже, построчно, приводится тот же догматик, но знаменного роспева, в столповой нотации типа В, из Бреславльской рукописи начала XVII в., л. 114 об., с переводом столповой нотации на современную, тоже в альтовом ключе, без транспортировки, для сравнения с карпато-русской рукописью 210 . |
| Господи воззвах, в ирм. 1709 г. киевского распева. Напев изложен весьма сходно с Синод. Обиходом (л. 23) и изданиями С.-Петербургской капеллы, но с выдающимися вверх вспомогательными нотами и на кварту ниже. Стихирный запев – тоже. Тот же напев и у г. Малашкина (стр. 26) с некоторыми разностями редакции. Богородичен догматик: «Мати убо познася (позналася еси)». Во всех ирмологах – знаменного распева, весьма близкой редакции к изложенному в Синод. Октоихе, но на кварту ниже. Тоже в ирм. Головни (л. 226). У г. Малашкина стр. 27) тот же напев, но упрощенной и сокращенной редакции. На стиховне, богородичен: «Под кров Твой, Владычице». Во всех ирмологах напев на кварту выше предыдущего и, по общим признакам, знаменного распева с двумя фитами, но не тот, который изложен в Син. Октоихе. В ирм. 1700 г. фитные украшения выпущены. Тоже в ирм. Головни (л. 227) и у г. Малашкина (стр. 40) без фит. Степенна, антифон 1, 2 и 3: «Плен Сион» и проч. Во всех ирмологах – знаменного распева, но отдаленной редакции и на кварту ниже Синод. Октоиха, обыкновенно с фитою на 2-м антифоне («Святым Духом»), В ирм. 1652 г. мелодия изложена с бемолем на ре, на терцию ниже Октоиха. Фитное украшение в Синод. Октоихе и в ирм. 1700 г. выпущено. Ирмосы: «Манием ти (твоим)» и проч. Во всех ирмологах – знаменного распева, обыкновенно на кварту ниже Синод. ирмолога. С незначительными разностями редакции. В ирм. 1652 г. изложены то в одной тональности, то в разных с Синод. ирмологом, и именно на терцию ниже с бемолем на ре. Фита встречается в 5-й песни: «Страха ради Твоего»; нов ирмологах 1700 г. и Синодальном она выпущена. Тот же напев, без фит, в ирм. Головни (л. 229). В 7-м гласе по Синод. ирмологу всего ирмосов имеется 79 столпов; в ирмологе 1700 г. – 51; в ирмологах же 1652, 1674 и 1709 г. – 52 столпа. В ирм. Головни также 51. У г. Малашкина (стр. 149) ирмосы распеты обычным напевом на «Господи воззвах» киевского распева, с незначительными изменениями редакции. Глас 8-й Господи воззвах. В ирмологе 1709 г. – того же киевского распева, который изложен и в Синод. Обиходе (л. 23 об.), и в придворном пении; с обычными оттенками южно-русской редакции. Стихирный запев – тоже. Напев, изложенный у г. Малашкина, еще ближе к обычному общеупотребительному ныне всюду напеву. |
| «Егда от древа тя мертва» «Доме Евфрафов». Эти подобны во всех ирмологах почти буквально сходны с теми же подобнами киевского распева Синод. Октоиха (л. 28 и об.). В ирмологе 1652 г. они имеют бемоль на ми и изложены на секунду ниже прочих изданий. Подобен «Доме Евфрафов» в ирмологах 1674 и 1709 г. в конце имеет бемоль на ре с повышением мелодии на секунду. В ирмол. 1700 г. к этим двум подобнам присоединен еще третий: «Кими похвальными венцы увязем Петра и Павла», излагаемый в прочих ирмологах в ряду стихир этим свв. Апостолам. Те же первые два подобна и той же редакции мы видим и в ирм. Головни (л. 125 и об), стихира же Петру и Павлу, большого распева, отнесена на праздник сим апостолам (л. 351). У г. Малашкина (ор. 46, стр. 3 и 4 и ор. 50, стр. 6) изложены в редакции весьма отдаленной от Син. изданий. Глас 3-й «Велия креста Твоего Господи сила». «Красоте девства». Первый из этих подобнов, имеющийся во всех ирмологах – киевского распева, несколько иной редакции, чем изложенная в Синод. Октоихе (л. 41 об.). В ирм. 1652 г. он изложен с бемолем на ми в ключе, на секунду ниже прочих изданий. Второй подобен – болгарского распева; имеется во всех ирмологах, кроме ирм. 1652 г. и Синод. Октоиха. В Синод. Октоихе, в знаменном распеве, нет ни того, ни другого подобна. В ирм. Головни первый подобен имеет редакцию совершенно сходную с Синод. Октоихом, второй – с юго-западными ирмологами. У г. Малашкина (ор. 46, стр. 4) изложен только второй подобен, тоже болгарского распева. Глас 4-й «Яко добля в мученицах» (св. Георгию). «Дал еси знамение». «Званный свыше (свыше зван быв)». «Хотех слезами омыти» (в юго-зап. ирм. «оцестити, очистити)». В киевском распеве Синод. Октоиха имеются только первые два подобна, которые суть не что иное, как особые редакции тех же подобнов знаменного распева, изложенные на кварту ниже (ср. Синод. Октоих л. 57 и 58). Таковы же они и в южнорусских ирмологах. В них третий подобен буквально заимствован из знаменного распева, а четвертый представляет собой видоизменение знаменного и положен на кварту ниже Синод. Октоиха. В ирмологе 1652 г. первые два подобна изложены с бемолем на ми, на терцию выше прочих трех ирмологов, т.е. на секунду ниже подобнов знаменного распева, а два последние – без переменных знаков и в той же тональности с прочими ирмологами; при чем подобны второй и третий несколько иной редакции. В ирм. Головни (л. 26 и об.) напев «Яко добля» по редакции тот же, что и в Синод. Октоихе, подобен же «Свыше зван быв» имеет несколько иную редакцию, а подобен «Хотех слезами омыти» изложен на кварту ниже Октоиха. У г. Малашкина (ор. 46 стр. 4–5) изложены только первые два подобна киевского распева, с незначительными разностями редакции. Здесь имеется и подобен «Званный свыше» (редакция текста юго-западная), но он почему-то отнесен к пятому гласу, а не к четвертому. Глас 5-й |
| Изд.: Издательство «Знаменное пение», Киев, 1908-1912 гг.: Калашников Л. Ф. Азбука церковного знаменного пения. К., 1908, 19102. М., 19153, 1996р и др.; он же. Азбука демественного пения. К., 1911. [М.], 2008р; Ирмосы. К., 1908, 19122; Октай церковного знаменного пения. К., 1908, 19092 [оба изд.- сокр. состава], 1911 [полн. состава]. М.: Тип. Штаба Моск. воен. округа, 1913; Обиход церковного знаменного пения. К., 1909 (обл.: 1910, известен также экз. с датой 1904); Обедница знаменного и демественного пения с архиерейским служением. К., 1909; Праздники. К., 1910; Служба во Св. и Великую субботу. [К., 1914]. Арх.: Инвентарная опись книг Киевской старообрядческой общины от 30 янв. 1987 г. С. 43. Лит.: Калашников Л. Ф.// Вургафт, Ушаков. Старообрядчество. С. 133; Таранец С. В. Старообрядчество города Киева и Киевской губернии/НАНУ; Ин-т укр. археографии и др. К., 2004. С. 178; Шевчук Е. Ю. Знаменный распев старообрядцев Киева [переизд. ст. 2001 г.]//Доля старообрядства в ХХ - на початку XXI ст.: Icmopiя та cyчachicmь: Зб. наук. праць та мamepiaлib/НАНУ, Ih-m укр. apxeorpaфiï та ih.; упоряд.: С. В. Таранець. К., 2007. С. 99-100; она же. Калашников Л. П.//Укр. муз. ehцukлoneдiя. К., 2008. Т. 2. С. 287; Починская И. Старообрядческое [Электр. ресурс]. Е. Ю. Шевчук Издания русской духовной музыки за пределами России Печатание произведений рус. духовной музыки было начато в 1900-х - 10-х гг. XX в. амер. и брит. изд-вами, выпускавшими ноты с англ. богослужебными текстами. В 1901 г. лондонской фирмой «Novello & Co» было опубликовано сочинение Чайковского «Блажени яже избрал» (пер.: У. Дж. Биркбек ). Годом позже та же фирма издала кондак «Со святыми упокой» (пер.: Биркбек, муз. ред.: У. Паррат) в сборнике гимнов англикан. Церкви «English Hymnal» (Oxf., 1906). Вместе с икосом «Сам Един» этот кондак вошел в сборник гимнов англиканской Церкви «English Hymnal» (Oxf., 1906). В каталогах фирмы «Novello & Co» за 1900-1910-е гг. указаны также издания Херувимской 3 Чайковского и Херувимской 7 Бортнянского. В 1915-1917 гг. шотл. фирма «Bayley & Ferguson» издала в Лондоне серию духовных хоров рус. композиторов (Чайковского, Калинникова, Рахманинова и др.) в редакции органиста и хормейстера А. М. Хендерсона. Фирма продолжала выпускать отдельные издания до 50-х гг., передав право переиздания амер. фирме «J. Fischer & Bro.» в Нью-Йорке. |
| 12 Для незнакомых с древне-русской крюковой столповой нотацией рекомендуем следующия издания: 1) С. В. Смоленский: Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года). Казань, 1888 г.; 2) Учебник: свящ. В. Металлов: Азбука крюкового пения. Москва (Синодальная типография), 1899 г. (Были и позднейшия переиздания). 13 Хомонией называется явление, состоящее в том, что при пении древния глухия гласные и Ь выпевались как О и Е долго еще после исчезновения их в разговорной речи (напр.: Бог – Бого , днесь (древн. дьньсь ) – денесе , и т. д.). Свое название это явление получило от часто встречающихся глагольных окончаний -хом , которые при пении получали форму -хомо . Иначе хомовое (или хомонное) пение называется также «пением на-он», или «наонным». Оно сохранилось до сих пор у старообрядцев-безпоповцев. О хомонии см. подробнее у Металлова: «Очерк истории... », стр. 67–76, также у Смоленского: «Азбука знаменного пения», стр. 34–38. 15 См. напр.: Dom Paolo Feretti, O. S. B.: Esthétique grégorienne. Paris (Desclée), 1938, p. 3, § 2. 16 Напр., Баварской Государственной Библиотеки в Мюнхене (“Mon. II”); Обиход Чикагской Newberry Librery, 200.895; рукопись Парижской Национальной Библиотеки (“Par. III”) Fonds slaves, 55, и мн. др. 17 Как известно, «сугубая» (т. е. дважды поемая или читаемая) Аллилуйя была до никоновских реформ в середине XVII века общепринятой. Старообрядцы всех группировок до сих пор строго придерживаются сугубой аллилуйи. 18 О построении церковного звукоряда на трихордах см.: Johann v. Gardner: Zum problem des Tonleiter-Aufbaus im altrussischen Neumengesang. “Musik des Ostens”, 2. Kassel (Bärenreiter-Verlag), 1963, p. 167–169, а также у Смоленского: «Азбука знаменного пения», стр. 53–54. 19 Мы позволяем себе применить здесь названия трихордов, тетрахордов и пентахордов, принятые в западной музыкальной теории, ибо нам остается пока еще неизвестным, как именовали эти строи (и вообще имели ли эти строи особые названия) древне-русские теоретики знаменного пения. Мы употребляем здесь эти названия ради удобства, условно. |
| Поражала его работоспособность. В наших беседах он порой приводил факты, например, из истории Московской консерватории: как читал свой курс тот или иной профессор хороведения или дирижирования… Откуда он все это черпал, трудно сказать. …Отец Матфей был мастером партесного пения, но, что меня удивило: наверное, всю музыковедческую литературу, выпущенную в советское время о древнем пении, он знал и хорошо проштудировал. Он любил знаменный распев и изумительно его исполнял! И когда сейчас порой идут споры, как исполнять знаменный распев, дискутируют об этом, многие рьяные любители знаменного пения говорят, что нужно его петь по крюкам, а не по нотам, - скажу, что отец Матфей исполнял его по нотам. Но он его не пел, а молился! Я просто поражаюсь, как он пришел к осмыслению знаменного распева. Он его действительно не пропевал: он прочувствовал каждое слово, это была сама жизнь. Сейчас говорят, что некие ревнители-музыканты будут «умозрительно восстанавливать знаменный распев». Но ведь у нас есть живая традиция исполнения знаменного распева в Русской Православной Церкви, и этим классиком знаменной традиции был отец Матфей. Я еще раз повторяю: он не исполнял его, он молился. Более того, он говорил, что в советские годы, когда он преподавал церковное пение семинаристам, он заставлял каждого из них петь догматики наизусть, а это основа основ правильного понимания знаменного распева. Несколько лет тому назад я смотрел по ТВ трансляцию Великой Вечерни на Рождество Христово из Храма Христа Спасителя, пел хор отца Матфея. И вот, на литии духовенство торжественно выходит из алтаря… И эту первую стихиру отец Матфей исполнял знаменным распевом: это был классический столповой знаменный распев. Распевались все «фиты», это было удивительно красиво!.. Это было органическое сочетание шествия духовенства к кафедре, сопровождаемое замечательным пением хора отца Матфея! После этого я ему позвонил, мы обменялись впечатлениями. Он мне говорил тогда: «Вот как я певцам объясняю: видите, здесь «фиты» идут? Долгий распев… Это волхвы идут по горам, они поднимаются и опускаются, поднимаются и опускаются…» |
| 30 У знамен другой формы (как напр., запятых, подчаший) опризначение делается тонкой вертикальной короткой черточкой: первая ступень согласия-трихорда не отмечается никак: напр.: ; для второй ступени черточка ставится слева знамени: , а для третьей – справа: 31 Названия «ионийский», «дорийский» и «фригийский» берутся нами условно, для удобства, из названий западных, т. н. «церковных» ладов. Как называли такия ладовые последовательности древне-русские мастера знаменного пения – неизвестно. 32 Это свойство звукоряда отметил уже Смоленский (Азбука... стр. 52–54). В отличие от нашей схемы 14, Смоленский не обозначает типы трихордов буквами A, B и C и не располагает трихорды на нотном стане, а образует из них подобие лестницы, составленной из 10 трихордов. Мы же расположили трихорды на нотном стане из тех соображений, что имеется всего лишь три типа трихордов; трихорд, напр. A является лишь мелодическим повторением лежащего квартой ниже трихорда Á, а потому анализ трихордного строения мелодий кажется нам при такой системе нагляднее. 33 Д. Разумовский : Церковное пение в России. I. Москва 1867, стр. 121–136; II. Москва 1868, стр. 137–145; – И. И. Вознесенский : Большой и малый знам. росп., стр. 56–59, особенно же 108–117. Вознесенский базируется на черезвычайно сбивчивой и полной натяжек теории Арнольда, которую он часто цитирует; работы Арнольда совершенно устарели; к тому же автор постулирует, что гласы знаменного роспева должны непременно следовать «византийской» теории, которую и Вознесенский, и Арнольд пытаются отождествить с древне-эллинской. Поэтому Вознесенский постоянно встречает в знаменном роспеве «неточности, подлежащия исправлению» (стр. 113). Т. е. он не выводит теоретическия основания из мелодий знаменного роспева, а пытается подогнать последния к теоретическим положениям Ю. Арнольда, Неправильность такого метода очевидна. 35 Почти каждая попевка имеет в знаменном письме характерную для нея комбинацию знамен и свое название, порой очень оригинальное (напр.: унылка, опочинка, возмер, перевивка, и т. п.). Может случиться, что одна и та же мелодия в нотной записи и в отрыве от текста, может оказаться в знаменном письме двумя попевками разных названий, – в зависимости от распределения слогов текста под знаменами, различного слиговывания составляющих мелодическую фразу звуков и различной комбинации знамен. Разница усматривается только из крюковой записи, а не из нотной. |
| Предпосылки реформирования нотации. Значительные изменения происходившие в русском богослужебном пении в XVII веке не могли не коснуться его нотации, которая обычно довольно чутко улавливала те или иные нюансы певческого мышления, отношение к уставу основополагающим каноническим принципам. Реформирование безлинейной нотации, связанное с установлением точной звуковысотности каждого из знамен, было обусловлено причинами, свидетельствовавшими о довольно серьезных изменениях как в самой певческой системе, так в масштабах всего государства еще до установления тесных контактов в западноевропейском направлении. Необходимости в точной звуковысотной фиксации напевов до конца XVI века, по-видимому, не возникало, так как невмы служили лишь напоминанием хорошо знакомых на слух, как самих церковных напевов, так и их основных структурных единиц – попевок. Почему же к концу XVI века стала ощущаться необходимость в определении точных интервальных взаимоотношениях отдельных звуков напева? Так, например, вследствие интервальной неопределенности знамен появилось немало их разночтений. Один и тот же певческий знак толковался певцами разных школ по-разному. В.Ундольский в работе «Замечания для истории церковного пения в России» (1846) перечисляет до 27 «роспевов» т.е различных местных вариантов знаменного роспева 549]. Возможно, подобная «неконтролируемая многораспевность», о разрушительной природе, которой писал еще в первой половине XVI века автор «Валаамской беседы», во многом связана с постепенной утратой (еще до начала тесных контактов с западноевропейской культурой) распевности как целостной системы нивелированием попевочной структуры, проникновением в церковное пение «чувственного» элемента требующего несколько иного мелодического выражения 158–159]. Нельзя не учитывать также общую тенденцию русской культуры XVII века к десакрапизации, «обмирщению», наметившуюся еще в период «Предвозрождения» веков. Поэтому по мысли исследователя Е. Мещериной духовное содержание знаменного письма, не терпящего включения чуждых ему элементов музыкального пространства (бытовых изнеженных или страстных) и создававшееся вдали от мира подвижниками, аскетами, вошло в противоречие с процессом демократизации, который коснулся не только церковного пения, но и всех других видов церковного искусства. To есть появилась необходимость перевода сакрального смысла знаменного письма на уровень общедоступный 163]. |
| Для облегчения труда певцов, помимо сборников крюковых песнопений, создавались различные «Азбуки» и «Ключи», содержавшие описания крюков и попевок. Однако эти описания носили столь приблизительный характер, что могли служить подспорьем лишь при условии, что певец заучивает сами мелодические образцы изустно (вне живой устной традиции инструкции авторов «Азбук» теряют всякий смысл): Крюк простой поется в средних согласиях во един глас, мрачной повышше, светлой и паки повышше, тресветлой и того повышше... Голубчик борзой – в два гласа скоробежно... Голубчик тихой – ступити вверх две поступки тихогласно... Два в челну – качати гласом... Дербица – борзо в четыре поступки вверх... Дуда и немка поются разно в три и пять и осмь поступок... Кулизмы болшая и средняя, тряска, мечик и пауки во всех гласех поются разными попевки непостоянно… 181 Звукоряд знаменного распева, как он известен по пометным рукописям, включает в себя двенадцать звуков, разделенных на четыре согласия – простое, мрачное, светлое и тресветлое. Звуки одного согласия находятся на расстоянии одного тона один от другого, а расстояние между согласиями составляет полутон: Очевидно сходство этого звукоряда с «малой совершенной системой» античной музыки (диатонического наклонения). И там и здесь в основе лежит тетрахордное мышление, и ладово идентичными являются кварты, а не октавы (именно поэтому при переводе в нотолинейное письмо внизу звукоряда оказывается си бекар, а вверху си бемоль). Диапазон знаменного звукоряда охватывает объем звуков, доступный басу. Это связано с тем, что на Руси певцами были только мужчины, причем высокие мужские голоса (тенора) не пользовались популярностью. Впрочем, как и античные звукоряды, знаменный звукоряд не устанавливает абсолютную высоту звучания, поэтому при хоровом пении высота звукоряда могла варьироваться в зависимости от имевшихся в наличии голосов. Весь диапазон знаменного звукоряда используется только в наиболее торжественных песнопениях, для которых характерны продолжительные мелизматические вставки. Обычное знаменное песнопение использует более узкий звукоряд и характеризуется «топтанием» на нескольких соседних звуках в рамках одного или двух согласий (нередко в рамках одного тетрахорда) 182 : |
|
|
