| Наряду с образами этой иконографии встречаются традиц. изображения Д. С. как преподобного, в рост (напр., в росписи кафоликона мон-ря прп. Дионисия на Афоне (1546) Д. С. представлен с длинной бородой, в желтой рясе и коричневой мантии, с развернутым свитком в левой руке; на иконе «Преподобные Пахомий и Давид Солунский» (XVI в., монастырь прп. Дионисия) - с развернутым свитком в левой руке). В рус. искусстве самое древнее из известных изображений в живописи - полуфигура Д. С. на столпе в росписи ц. св. Симеона Богоприимца в Новгороде (1465) - русоволосый, с небольшой округлой головой, с крестом в правой руке. С XVI в. на рус. иконах-минеях на июнь получил распространение образ Д. С. в ветвях миндального дерева, со свитком в руке (напр., иконы кон. XVI в. (КГОХМ); из ц. прп. Димитрия Прилуцкого в Вологде, кон. XVI в. (ВОКМ); сер. XVII в. (ГТГ); из собрания П. Д. Корина, кон. XIX в. (ГТГ)). На этих иконах просматриваются отличия в постановке фигуры Д. С.: он может изображаться в кроне дерева (икона из ВОКМ) или на фоне дерева (икона из собрания Корина). Впосл. эта иконография варьируется. Так, на минейной иконе 1758 г. из ц. ап. Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе мастера Ивана Липина Д. С. сидит у подножия дерева, на голове - скуфья, левой рукой он указывает на виднеющийся вдали град. В рус. иконописных подлинниках XVIII в. представлены 2 варианта изображения святого. 1-й соответствует палеологовской традиции: «подобием сед, власы с ушей кратки, брада аки Евфимия Великого, мало покороче, ризы преподобническия, сей бяше от востока, житие име под амигдаловым деревом» ( Филимонов. Иконописный подлинник. С. 373). 2-й отражает иконографию поздних икон: «Сед, брада Евфимия Великого или Власиева; сидит на древе на дубу великом в ветвех, на дощечке высоко, риза преподобническая, под древом гора и езеро мало, и лесок около дуба, а с дуба висит кувшин на верви, на древе сидят три птички, а инде пишет брада Димитрия Прилуцкого» ( Большаков. Подлинник иконописный. С. 110). Лит.: Ξυγγπουλος Α. Ανγλυφον το Οσου Δαβδ το ν Θεσσαλονκη//Μακεδονικ. Πτ. 2. Θεσσαλονικη, 1940-1953. Τ. 1-2. σ. 144-146; Χαραλαμπδης Κ. Η τοιχογραφα του Οσου Δαβδ του δενδρτη στο να του Προφτη Ηλα Θεσσαλονκης//Σερρακο Ανλεκτα. Τ. 2 (1993-1994). σ. 53-56; Τσιγαρδας Ε. Ν., Λοβερδ-Τσιγαρδα Κ. Ιερ Μεγστη μον Βατοπεδου Βυζαντ. εικνες και επενδσεις. Αγιον Ορος, 2006. σ. 232-234. |
| На Руси изображения Л. и. встречаются редко. Самые ранние относятся к XVI в.: в росписях в 2 ярусах на сев. стене и сев.-зап. столбе Покровского (ныне Троицкого) собора в Александровской слободе (60-е гг. XVI в., переписаны в XIX в.); на 22 дробницах (60-е гг. XVI в.) на подвесной пелене (80-90-е гг. XVIII в.) из Благовещенского собора Московского Кремля (ГММК); во фресках на сев. и зап. стенах Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве (кон. XVI в.). К тому же периоду относятся: икона «Богоматерь Лиддская (Римляныня), с лицевым сказанием об истории и чудесах» из Ростовского Борисоглебского монастыря на Устье (1587, ГМЗРК); «Смоленская икона Божией Матери, с клеймами» из Благовещенского собора Московского Кремля (посл. четв. XVI в., ГММК; см. Цицинова (в печати)); росписи Благовещенского собора г. Сольвычегодска (1600, под записью). Во всех случаях изображение Л. и. (исключение составляет икона из ГМЗРК) помещено в сценах, иллюстрирующих отдельные сюжеты «Сказания...». Иконографический тип иконы тождественен типу Тихвинской иконы Божией Матери, отличительной чертой к-рой является положение правой ступни Младенца, развернутой на зрителя. Таким же образом Л. и. представлена: на 4-рядных створках «Чудеса Римской иконы Богоматери» работы иконописца Истомы Гордеева (после 1602, ГТГ (Музей П. Д. Корина)); на иконе «Богоматерь Тихвинская, с чудесами» работы иконописцев Федора Елизарьева и Гавриила Кондратьева (1668, ГММК); на московской иконе «Богоматерь Тихвинская, с историей образа в 112 клеймах» (история Л. и. помещена в клеймах с 78 по 87; кон. XIX в., ГТГ). Другой иконографический извод Л. и.- Богоматерь «Одигитрия», без отличительных деталей и надписей, встречается на русских иконах XVII, XIX вв.: на иконе работы иконописца Симеона Спиридонова Холмогорца «Богоматерь с Младенцем на престоле» из ярославской ц. свт. Иоанна Златоуста в Коровниках (80-е гг. XVII в., ЯХМ), где изображение Л. и. помещено в 2 клеймах (10, 15), иллюстрирующих Сказание о Л. и. ( Чинякова. 2009. С. 22); на иконе работы мстёрского иконописца В. А. Кукина «Богоматерь Неопалимая Купина, с чудотворными иконами Богоматери» (1894, собрание В. А. Бондаренко); на палехской минейной иконе на янв., февр., март и апрель с избранными образами Богоматери на полях (1-я четв. XIX в., собрание И. В. Возякова); на иконе «Успение и свод чудотворных икон Богоматери» (XIX в., ГТГ). На 3 последних изображение иконы сопровождается наименованием «Римская». |
| искусстве XV-XVI вв. представлены рядом икон с ростовым изображением: иконой из собрания Н. П. Лихачёва (нач. XV в., ГРМ) - Д. С. извлекает из ножен меч; небольшой иконой-врезкой из собрания Мараевых (1-я пол. XV в., ГТГ) - парной иконе вмч. Георгия; изображением в среднике житийной иконы из с. Поникарова (позднее - в с. Гуменец) близ Ростова (рубеж XV и XVI вв., ГМЗРК) - Д. С. с обнаженным мечом в правой руке; 2-частной иконой с композицией «Огненное вознесение прор. Илии» и фигурой Д. С., происходящей с погоста Лядины Каргопольского р-на (1-я пол. XVI в., ГЭ); иконой «Димитрий Солунский и прп. Антоний Сийский» (2-я пол. XVI в., МИИРК); изображением на сударе из Ипатиевского мон-ря, вероятно вклад Д. И. Годунова (90-е гг. XVI в., ГММК); иконой из Успенского собора в Дмитрове (10-20-е гг. XVII в., ЦМиАР) и др. (в ряде произведений этого типа Д. С. держит мученический крест). Изображения Д. С.-воина встречаются на мерных иконах царских детей: царевичей Димитрия Иоанновича Угличского (образ в основных чертах повторяет древнюю икону из Димитриевского собора во Владимире) и Димитрия Алексеевича (обе в ГММК); в XVII в. возникла основанная на этой патрональной теме традиция совместного изображения Д. С. и св. царевича Димитрия Угличского (иконы из собрания П. Д. Корина и ЦАК МДА). Довольно редкий пример поясного варианта - образ с детализированным изображением доспехов, напоминающим памятники палеологовского и поствизант. периодов (2-я пол. XVI в., ГТГ). Изображения Д. С.-воина включались в состав минейных циклов, напр., изображение вместе с вмч. Георгием на иконе-таблетке из Рождественского собора в Суздале (2-я пол. XVI в., ГВСМЗ), вероятно восходящее к утраченной таблетке из комплекта новгородского Софийского собора кон. XV в. В XVI в. распространился обычай размещать фигуры Д. С. и Георгия - воинов на створках киотов резных изображений свт. Николая (Николы Можайского): к числу этих произведений относятся створки из с. Едома Архангельской обл. (АМИИ) и собрания С. П. Рябушинского (ГТГ) и створка с фронтальным изображением Д. |
| 433 Состояние живописи XII в. фрагментарное, но о ней можно судить по элементам ткани рядом с руками Марии. 434 Для уяснения символики новгородской иконы правомочно сравнение с Владимирской Богоматерью, предполагаемый образец новгородского Знамения (Пирогощая в Киеве) ей одновременен. Владимирская икона построена на противоположном единстве: минимальном использовании синего, обилии и звучности вишневого (фрагмент виден слева над головой Младенца). Кстати, именно с Владимирской иконой совпадают рисунок золотой каймы мафория новгородской иконы, характер начертания звезд, лишь асист на хитоне Христа более мятый и дробный (ГТГ. Каталог. 1). 436 Соединение Знамения со св. женами, очевидно, в Новгороде стало устойчивым. Оно повторено в росписи Нередицы (главный алтарь – «Богоматерь Знамение», южный боковой неф и диаконник – св. жены), на иконе Знамения (собрание Павла Корина, ГТГ), ГТГ Каталог. 11. 437 Поскольку кратир Косты, по атрибуции И. А. Стерлиговой, изготовлен раньше, чем кратир Братилы, сдвигать его датировку за пределы первой трети столетия не представляется возможным. Попытка отождествления святых на кратире Косты с Петром Михалковичем и его дочерью Анастасией, предложенная А. А. Гиппиусом, неубедительна. Кратир Косты в последнем случае должен иметь датировку 1156 г. – год свадьбы дочери Петра с сыном Юрия Долгорукого, по поводу которой, по мысли ученого, созданы оба памятника (кратир Косты и икона Знамения), что противоречит стилю кратира Косты и палеографическим данным. Более поздний кратир Братилы убедительно датируется И. А. Стерлиговой также первой третью XII в. Его создание после 1156 г. невозможно по стилю и палеографии. Надписи на обоих кратирах датируются в пределах первой трети XII в. (Медынцева А. А. Грамотность в Древней Руси: По памятникам эпиграфики X – первой половины XIII в. М., 2000. С. 160 и сл.). Если предполагать создание кратира Косты до трагической даты 1135 г., что вероятно по обстоятельствам истории, то логика взаимных соответствий трех произведений не будет нарушена. В. Л. Янин считает, что изготовление кратира Братилы было приурочено к свадьбе князя Всеволода на дочери посадника Петра Микульцица в 1123 г. (см.: Янин В. Л. Новгородские посадники. М., 2003. С. 182). Отождествление заказчиков кратиров с семьей Петрилы Микульцица предлагал еще А. И. Некрасов (Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М.. 1937. С. 104). |
| следов накладных шпонок ( Каликин. 1962. С. 273). Хорошо сохранившаяся живопись по стилю, манере письма и колориту соответствует псковской художественной традиции сер.- 2-й пол. XVI в. Икона сохраняла серебряный басменный оклад на полях и фоне, накладные пластины с черневыми (?) именующими надписями и накладные же зарукавья на запястьях Божией Матери. Возможно, эти элементы убора были близки по времени живописи. Гравированные венцы, очевидно, относились к более позднему периоду (XVII в.?). Чеканная риза на фигурах Божией Матери и Младенца датировалась XVIII в. (фото иконы в окладе опубл.: Василев. 1872. Табл. 10). В сохранившемся произведении отчетливо прослеживается желание в точности воспроизвести древний образец. Божия Матерь представлена в рост, как Оранта, но Младенец, благословляющий обеими руками, изображен на фоне мафория, а не в медальоне, характерном для русских памятников этой иконографии XII - нач. XIII в. (двусторонняя новгородская икона «Знамение», 40-е гг. XII в. (собор Св. Софии в Вел. Новгороде); алтарная фреска ц. Спаса на Нередице 1199 г.; двусторонняя икона «Знамение» из собрания П. Д. Корина, нач. XIII в. (ГТГ); икона «Ярославская Оранта», ок. 1224 г. (ГТГ), и др.; см. об этом: Смирнова Э. С. Литургические образы в произведениях живописи (на примере иконы нач. XIII в.)//ВВ. 1994. Т. 55(80). Ч. 1. С. 197-202). Подобный извод иконографии Божией Матери «Знамение» получил распространение уже в XIII-XIV вв., причем преимущественно в произведениях пластики. Ориентация на древний оригинал проявляется и в художественных особенностях иконы. Широкий золотой ассист, украшающий одежды Божией Матери, несвойствен псковской живописи XVI в., но находит аналогии в псковских иконах XIV в. (напр., «Деисус» и «Св. Николай Чудотворец» из псковской ц. свт. Николы от Кожи; ГРМ и ГТГ). В верхних углах образа представлены обращенные к Божией Матери полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила с покровенными руками. Справа и слева от Богородицы изображены молящиеся Ей донаторы - Довмонт (Тимофей), княживший в Пскове с 1266 по 1299 г., и его жена Мария Димитриевна, в иночестве Марфа († 1317), внучка Александра Невского (об их иконографии см. |
| 1144, ап. Петр представлен с благословляющим жестом). Одним из ранних примеров, свидетельствующих о существовании деисусного чина иконостаса, а не только включения деисусной композиции в состав эпистилия, являются 5 икон XIII в. поясного Д. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае. Такие чины получили широкое распространение в Византии и на Руси в XIV-XV вв. («Высоцкий чин», 80-90-е гг. XIV в., ГТГ, ГРМ; деисусный чин из собрания Н. П. Лихачёва, кон. XIV в., ГТГ; «Звенигородский чин», нач. XV в., ГТГ). В это же время существовали иконостасы с ростовыми деисусными чинами. Об этом свидетельствуют как сохранившиеся комплексы, так и отдельные иконы (иконы архангелов в рост, XIV в., частное собрание; 5 икон центральной части деисусного чина иконостаса Софийского собора в Новгороде, XV в.). Д. на новгородской иконе «Молящиеся новгородцы» (НГОМЗ, XV в.) включает 7 фигур в рост. Иногда 7-фигурный Д. имеет перспективный вид, ангелы помещаются на 2-м плане, за престолом Спасителя (икона, XVI в., музей П. Д. Корина, ГТГ; икона, XVI в., ЦМиАР). Развитие рус. высокого иконостаса отразилось на составе деисусного ряда. В кон. XIV-XV в. появились Д., состоящие из 9 и более ростовых икон. За апостолами представлены святители Василий Великий и Иоанн Златоуст, далее - великомученики Георгий и Димитрий, завершают ряд иконы преподобных столпников (иконостас Благовещенского собора; «Васильевский чин», 20-е гг. XV в., ГТГ). В зависимости от размеров иконостаса число апостолов и святителей может увеличиваться. В Д. встречаются иконы евангелистов, святителей Григория Богослова и Николая (иконостас Рождественского собора Ферапонтова мон-ря). Одновременно с увеличением числа святых, предстоящих Христу-Судии, в московском искусстве появился новый иконографический тип центрального образа в ростовом Д.- «Спас в силах». Композиции Д. отличаются не только количеством и составом персонажей, но и различными иконографическими деталями. Богоматерь может изображаться со скорбным жестом, как в сцене «Распятие»,- поднятой к груди левой рукой («Высоцкий чин»), с поднятой вверх левой рукой (Д. |
| Схиигумен Митрофан и Иеромонах Гермоген. 1933// http://korin.webzone.ru/kat/mitr.htm Карандашный рисунок из архива Дома-музея Павла Корина. Инв. номер РС-16506/9. ЦА ФСБ РФ. Д. Р–34665. Л. 17. Расстрелян в Сусловском отделении Кемлага 4.11.1937. Прославлен Русской Православной Церковью как преподобномученик в августе 2000 г. Схимонахиня Игнатия (Пузик) – постриженица и летописец тайной монашеской общины Высоко-Петровского монастыря. См. о ней: Беглов А.Л. Схимонахиня Игнатия (Валентина Ильинична Пузик; 1.02/19.01.1903–†29.08.2004). [Некролог]//Альфа и Омега. 2004. 3(41). С. 360–370. Игнатия (Петровская), монахиня. Высоко-Петровский монастырь в 20-30-е годы/Подготовка текста, публикация, вступительная заметка и примечания А. Л. Беглова //Альфа и Омега. 1996. 1(8). С. 123. ЦА ФСБ РФ. Д. Р–27416. Лл. 136об., 137. ЦА ФСБ РФ. Д. Р–34665. Л. 2. Там же. Л. 36. Новомученики и исповедники Волоколамские// Там же. Л. 18. Там же. Л. 19. Игнатия (Петровская), монахиня. Высоко-Петровский монастырь в 20-30-е годы/Подготовка текста, публикация, вступительная заметка и примечания А. Л. Беглова //Альфа и Омега. 1996. 1(8). С. 133–134. скрыть способы оплаты Смотри также Комментарии Николай 5 февраля 2021, 23:41 Кровью этих мучеников наша Церковь стоит. Об этом нам помнить надо. А сегодня некоторые называющие себя православными по богоборческой власти тоскуют. Елена 5 февраля 2021, 11:25 Святые новомученики российские, от безбожной власти умученные, молите Бога о нас. Григорий 5 февраля 2021, 10:32 Спасибо за такую замечательную статью. А я вот вспомнил главу из одной из книг Вадима Кожинова. Глава та называется " Замысел Павла Корина " . История России и история Русской церкви не кончилась. Будем же помнить то, что было. Спаси Господи люди твоя! Пётр 5 февраля 2021, 09:31 " Отец Митрофан был арестован летом 1941 года, погиб в тюрьме г. Саратова в возрасте 72 лет 15 мая 1942 г. " Поразительно, идёт война, а у советской власти нет других забот, кроме как выслеживать и убивать верующих, вплоть до глубоких старцев. Становится понятно зачем советскому народу был попущена Богом эта страшная война. |
| Это был сюжет, который он так долго искал и, наконец, нашёл — в возрасте тридцати трёх лет. В тот период особым источником вдохновения для Корина стала музыка. «Вечер. Колонный зал. „Реквием“ Берлиоза. Помни „День гнева“. Какое величие! Вот так бы написать! „День суда, который превратит мир в пепел!“ Какая музыка! Этот пафос и стон должен быть в моей картине, гром, медные трубы и басы. Этот почерк должен быть». А когда был готов эскиз к грандиозному полотну, художник отметил в дневнике, что картина должна звучать на мотив «Святый Боже». Ему был созвучен тихий величественный трагизм православной панихиды. «Я быстро отзываюсь на торжественное, трагическое в жизни. Видимо, это заложено природой. В детстве много пришлось трагического мне видеть и переживать: смерть отца и брата, горе и смерть матери при скорбных звуках колокола на Страстной седмице. Всё это отпечаталось в душе, а потом находило выход в искусстве... Мне трудно объяснить, почему я писал это, но всё-таки я скажу, что трагедия моих персонажей была моей бедой. Я не смотрел на них со стороны, я жил с ними, и сердце моё обливалось кровью».Из дневника Корина: «Был вечер перед сумерками, тихий, ясный. Народ стоял с зажжёнными свечами, плач, заупокойное пение. Прошёл старичок схимник. Около ограды стояли ряды нищих. В стороне сидел слепой и с ним мальчишка-поводырь лет тринадцати с чашкой, куда ему клали семишники и пятаки. Они пели какой-то старинный стих каким-то странным, старинным напевом, и мальчик конец каждого стиха подвывал диким резким альтом. Мордочка его из-под шапки выглядывала острая, волчья. Помню слова: „Сердца на копья поднимем“». В тот же вечер прямо с натуры были сделаны несколько карандашных набросков в блокноте и запись: «Это же картина из Данте! Это Страшный суд Микеланджело!.. Написать всё это! Не дать уйти! Это — Реквием!». Именно тогда, на отпевании святителя Тихона, у Корина окончательно созрел замысел огромной картины, в которой бы сконцентрировался портрет эпохи. На этом отпевании уходящего века художник остро почувствовал, как небо становится ближе к земле, как Церковь вместе со Христом входит в Иерусалим на смерть. |
| Как бы там ни было, коринские портреты не поверхностно-декоративны, в них есть глубинное, исповедальное измерение, и поэтому они ненавязчиво учительны, будучи при этом глубоко психологичными... А ведь именно психологизма традиционная византийская и русская икона стремилась избежать. Явные черты живых эмоций смущали чувственностью, страстностью, поэтому изографы стремились к запечатлению вневременных недвижных духовных ликов... А тут, в коринских портретах, явлено вполне временне, конкретно-историческое, психологическое, - но все же несомненно духовноеначало. Последовательное устранение психологизма порой чревато переходом в декоративность. Есть не только «капризные иконы» Н.Гончаровой, но и чисто декоративные иконы в самой церковной традиции, которые не живут с человеком, не учат, а только «украшают». Что Гончарова могла вписаться в этот стиль, мы уже знаем... Выразительность Корина противостоит не только декоративности Гончаровой, но и декоративности Стеллецкого и даже декоративности Палеха... Если икона нередко утрачивает «учительность» и включается в «декоративность», что-то должно прийти на помощь. Если над Катехизисом засыпают, то религиозную совесть пробуждают светские романы Ф.М. Достоевского. И религиозные портреты Павла Корина нужны так же, как нужен Достоевский, как нужен «Пустынник» М.В. Нестерова - психологический портрет, ставший иконой... Религиозный портрет - своего рода необходимое «келейное чтение» нового времени. В первой редакции размышления автора были представлены в докладе «Десакрализация иконы и религиозный портрет: Наталия Гончарова и Павел Корин», прочитанном 23 января 2014 г. в Доме Русского Зарубежья на X Международной конференции «ИКОНА В РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ И КУЛЬТУРЕ». На эту тему уже выросла большая литература. См., например: Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. Под ред. А.М.Лидова. М.: Индрик, 2006. Вакар И.А. Наталия Гончарова между Востоком и Западом//Наталия Гончарова между Востоком и Западом. М., 2013. С. 17. |
| Павла, хотя нельзя исключать, что это качество цвета связано с сохранностью верхних красочных слоев. Обилие складок гиматия, охватывающих фигуру, и жест поднятой правой руки, передающий молитвенное обращение к Спасителю, выделяют изображение ап. Петра среди др. фигур. По краям В. ч. находились иконы святителей, облаченных в белые ризы (раскрыты иконы Иоанна Златоуста и Григория Богослова), замыкали его иконы мучеников. В Деисусе наряду с Богоматерью, Иоанном Предтечей, архангелами, 4 апостолами, 4 вселенскими святителями описи собора упоминают иконы рус. святителей, связанных с владимирской и ростовской кафедрой: епископов Леонтия и Иакова, митрополитов Петра и Алексия. присутствие иконы св. Иакова Ростовского (канонизирован в 1549) следует объяснять либо изменением надписи, поскольку в описи Успенского собора 1708 г. его изображение не упоминается, либо заменой иконы в момент составления описи. появление образа святого до общерус. канонизации в кафедральном соборе было возможно, это подтверждают др. древние памятники. Ап. Петр. Икона из деисусного чина Успенского собора во Владимире (ГТГ) Ап. Петр. Икона из деисусного чина Успенского собора во Владимире (ГТГ) Состав праздничного ряда В. ч. предположительно восстанавливается также по описи Успенского собора 1708 г. Его отличительной чертой было наличие развитого страстного цикла, что находит аналогии в др. иконостасах раннего XV в.- праздничном ряду Благовещенского собора Московского Кремля (нач. XV в.) и Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (ок. 1425). Прориси композиций в 3 комплексах имеют сходство, хотя и не копируют друг друга. В иконостасе Троицкого собора представлен и близкий тип изображения пророков - полуфигуры со свитками в руках. Ап. Павел. Икона из деисусного чина Успенского собора во Владимире (ГТГ) Ап. Павел. Икона из деисусного чина Успенского собора во Владимире (ГТГ) Летописное сообщение 1408 г. о работе мастеров преподобных Андрея Рублёва и Даниила Чёрного над росписью Успенского собора позволило исследователям, прежде всего Грабарю, предположить, что «подписание» храма включало в себя также исполнение иконостаса. |
|
|
