| 1479 г.), из Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г., ныне в Третьяковской галерее), из Успенского собора г. Дмитрова (конец XV в., ныне в Музее имени Андрея Рублева) – представлена подробная иконографическая схема. Апостолы изображены путешествующими на облаках, у ложа Богоматери – рыдающие иерусалимские жены, апостолы и ангелы, на переднем плане – сцена отсечения рук Авфонии. В верхней части иконы изображаются отверзающиеся небеса, к которым Богоматерь во «славе» возносят ангелы. Эта деталь находит толкование в «Слове на Успение» святого Андрея Критского: «Поднялось наддверие небесных врат, дабы принять в небесное царство… Пренебесную Дверь Божию» . Исследуя икону из Успенского собора (ил. 5), Е. Я. Осташенко отмечает не имеющий аналогий в других памятниках рисунок и цвет «славы» возносящейся Богоматери . Вместо традиционных голубых оттенков здесь внешние очертания «славы» состоят из двух оттенков красного, а внутренние части включают в себя сияние с короткими лучами. По всей видимости, красный цвет «славы» и лучи внутри нее связаны с рядом поэтических образов Богородицы, например с образом «Жены, облеченной в солнце» (Откр. 12: 1) и образом Церкви, которая оделась «Солнцем Правды – Христом». Ил. 6. Успение Богоматери. Икона. XV в., Новгород. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Особенностью названной выше иконой Успения 1497 года из Кирилло-Белозерского монастыря является изображение эпизода с вручением Богоматерью своего пояса апостолу Фоме. Согласно одному из сказаний об Успении, Фома прилетел с опозданием, когда Богоматерь уже возносилась на небо, и получил пояс из Ее рук. Присоединившись к остальным апостолам, он рассказал им о встрече с Богоматерью, тем самым свидетельствуя о Ее вознесении на небо. Наряду с рассмотренными выше развитыми и подробными иконографическими типами, в это же время был распространен и краткий вариант иконографии Успения. Так, в Русском музее хранится новгородская икона XV века (ил. 6), на которой отсутствуют изображения ангелов, летящих на облаках апостолов и традиционные фигуры апостолов у ложа Богоматери. |
| Летописная статья 1405 г. также позволяет предположить, что уже современники выделяли из этого творческого союза прп. Андрея. Выстроенная в кон. XIV в. Благовещенская ц. была маленьким бесстолпным храмом, для росписи к-рого не было нужды приглашать 3 находившихся в полном расцвете творческих сил мастеров (Феофан Грек, Прохор с Городца, прп. Андрей), но заказ вел. князя, очевидно, являлся почетной работой, для выполнения к-рой были избраны лучшие на тот момент художники Московской Руси. Об этом же, по-видимому, свидетельствует и содержание гл. «Начало Андроникова монастыря» неск. редакций Жития прп. Сергия Радонежского, где имя Д. не упоминается. Ближайшие потомки художников отдали явное предпочтение прп. Андрею; его имя неоднократно встречается в документах XVI-XVII вв., а имя Д. забыто. Все связываемые с живописцами произведения были приписаны прп. Андрею. Нек-рые исследователи считают, что в кон. XIV в. Д. и прп. Андрей работали на дворе удельного кн. Звенигородского и Галичского Георгия (Юрия) Димитриевича в подмосковном Звенигороде, где украсили росписями и иконами недавно построенный (вероятно, в 1394-1396) Успенский собор на Городке. От росписи уцелели части 5 фигур праотцов и пророков в куполе, незначительные остатки композиций с 2 евангелистами в подкупольной зоне, руинированные и затонированные фрагменты 4 композиций цикла св. Иоанна Предтечи, 4 медальона с изображениями мучеников и верхней части фигуры святителя в жертвеннике, остатки правой части большой композиции «Успение Богородицы» на сев. стене храма, композиции на зап. гранях вост. подкупольных столпов и др. малозначимые фрагменты. На момент раскрытия в 1918 г. наилучшей сохранностью отличалась роспись на вост. подкупольных столпах - «Мч. Флор», триумфальный Крест на Голгофе, «Явление ангела прп. Пахомию Великому» на сев.-вост. столпе и «Мч. Лавр», триумфальный Крест на Голгофе, «Беседа прп. Варлаама с прп. царевичем Иоасафом» на юго-вост. столпе (о них ныне можно судить лишь по фотографиям 1918). Очень плохая сохранность росписи затрудняет ее атрибуцию. Так, Грабарь связывал с Д. нижние композиции столпов, а с прп. Андреем - изображения мучеников Флора и Лавра. Чураков приписывал роспись юго-вост. столпа Д., а сев.-вост.- прп. Андрею. Противоположное мнение высказывала Брюсова. Нек-рые специалисты (М. В. Алпатов, Лазарев, Плугин, Г. В. Попов, Е. Я. Осташенко) не считают возможным говорить об участии Д. в этой работе. По мнению автора настоящей статьи, с Д. может быть связана роспись сев.-вост. столпа («Мч. Флор», триумфальный Крест на Голгофе, «Явление ангела прп. Пахомию Великому») и часть росписи купола собора. |
| 2008. Ил. 10. С. 360, 372, 373-374). Он же, по всей вероятности, написал центральные иконы 2 др. рядов К. ч.: «Спас в силах», Божия Матерь «Знамение», «Царь Давид», «Царь Соломон», «Прор. Иезекииль». На иконе «Воскрешение Лазаря», едва ли не лучшей в ансамбле, точно и тонко намеченные оттенки переживаний сочетаются с повышенным динамизмом художественного воплощения, остротой интерпретации содержания. Экспрессивное начало, виртуозность подготовительного рисунка, углубленность трактовки образов выделяют все без исключения иконы К. ч. Можно констатировать склонность иконописцев к выразительной, своего рода скорописной манере, лаконичности, утрированности форм. Образы пророческого ряда и «Спас в силах» исключительны по масштабности и глубине выразительности. Вознесение. Икона. 2-я четв.— сер. XV в. (ГТГ) Вознесение. Икона. 2-я четв.— сер. XV в. (ГТГ) Характерной для К. ч. является обработка иконных досок с использованием надставок для устранения сколов. Создается впечатление, что мастера не располагали достаточным количеством подходящего материала - выдержанных липовых досок. Состояние авторской живописи неоднородно, что объясняется многочисленными поновлениями икон, а также разницей в методах последующей реставрации. Стилистика и особенности исполнения иконного комплекса абсолютно уникальны и обусловлены сложной культурно-художественной обстановкой, вызванной затяжной войной представителей московского великокняжеского дома, которая началась сразу после смерти вел. кн. Василия Димитриевича (1425) и продолжалась до 50-х гг. XV в. Тяготами и разорением можно объяснить переселение ряда ведущих художников (не только иконописцев, но и резчиков, ювелиров и т. д.) в окрестные и более дальние монастыри, а также в Тверь, особо привлекательную в период ее расцвета при кн. Борисе Александровиче. В создании К. ч. наиболее вероятно участие московских мастеров, связанных с окружением грека митр. Фотия (1408/10-1431), этим можно объяснить близость данных икон к лучшим образцам московского иконописания, а также появление «грекофильского» влияния. Лит: Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI в. М., 1979; Попов Г. В. Тверская икона XIII-XVII вв. СПб., 1993. С. 243-255; Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 510-513; Осташенко Е. Я. Икона «Рождество Христово» 2-й четв. XV в. из придела Благовещенского собора Московского Кремля//Образ Византии: Сб. ст. в честь О. С. Поповой. М., 2008. С. 359-376. Г. В. Попов Рубрики: Ключевые слова: АНДРЕЙ (ок. 1360-1430 ?), великий русский иконописец, прп. (пам. 4 июля, 12 июня, в Соборе Радонежских святых и в Соборе Московских святых) |
| Алексей Николаевич Свирин в своем кабинете в Троице-Сергиевой лавре в 1920-х гг. И вот меня, юнца, он взял под свое крыло, помощником. Как-то он сказал мне: «Лёва, надо делать проверку фондов, придет главный хранитель». Все люди были совершенно изумительные, главным хранителем тогда была Елена Владимировна Сильверсван, сестра знаменитого историка Сергея Владимировича Бахрушина, а по женской линии внучка купца Сергея Перлова, владельца чайного магазина на Мясницкого. В общем, меня попросили помочь в следующей работе — доставать с полок и носить иконы на сверку. Хранители читали инвентарные описания икон, сверяли названия икон, их сохранность, датировки: «XV век, XVI век, XVII, XVIII век». А я носил и смотрел. Вот с этого у меня все и началось… Кроме того, большое влияние оказали университетские профессора. Профессора были совершенно замечательные. Заведующий кафедрой — знаменитый историк искусства Виктор Никитич Лазарев. Он читал у нас спецкурс по византийскому искусству XIV–XV веков. Михаил Андреевич Ильин. Фото конца 1960-х гг. Историю древнерусского искусства читал Михаил Андреевич Ильин, который в итоге стал моим дипломным руководителем. Историк архитектуры, замечательный знаток Москвы, Подмосковья, автор множества до сих пор популярных книг. У Михаила Андреевича я написал свою студенческую дипломную работу, посвященную иконе Божьей Матери «Донская», которая считалась произведением Феофана Грека. Михаилу Андреевичу моя наивная работа почему-то очень понравилась, он даже стал пробивать, чтобы эту работу напечатали. Он был человек очень авторитетный, категоричный, его слушались. В итоге, благодаря ему, в свет вышла моя первая статья. Она была опубликована в сборнике «Древнерусское искусство», где по инициативе и настоянию Ольги Ильиничны Подобедовой были опубликованы первые статьи и других совсем тогда молодых исследователей — Миры Даен, Лени Бетина, Вити Шередеги, Киры Тихомировой, моей жены — Лены Осташенко. — Какой период древнерусского искусства у вас был тогда самый любимый? |
| Так вот, Ольга Ильинична была человеком глубоко религиозным, при этом — невероятно смелым. Она могла войти, плечом открыв любую дверь, хоть в ЦК партии, да куда угодно. Это была уникальная личность. С 1963 года под ее руководством в институте искусств издавались сборники древнерусского искусства. Ссылок на Маркса, Энгельса и прочего в них нет и близко. Вместо этого там постоянное обращение к святоотеческой литературе, не говоря уже про Священное Писание. То есть серьезные исследовательские работы, посвященные проблемам иконографии. Ольга Ильинична сумела привлечь к работе в этом секторе самых ярких исследователей: активно до конца своих дней участвовал в подготовке изданий Виктор Никитич Лазарев, сотрудничали с отделом Николай Николаевич Воронин, Михаил Андреевич Ильин, Сергей Сергеевич Аверинцев, Ольга Сигизмундовна Попова. Так что нет ничего удивительного, что я, не задумываясь, согласился на предложение перейти туда работать. С тех пор, вот уже 33 года, я сотрудник этого замечательного института… Л.И. Лифшиц с коллегами, среди которых О.С. Попова, А. И. Комеч, В.Д. Сарабьянов, в дверях жена Л.И. Лифшица – Е.Я. Осташенко — Общение с Ольгой Ильиничной, изучение древнерусской живописи не подтолкнули вас к крещению? — В детстве у меня были некоторые проблемы со здоровьем, я перенес детский паралич, рука плохо работала. И у меня была верующая нянька, которая меня очень любила, водила по храмам и в итоге, с ведома мамы, крестила. Втайне от отца, конечно, если бы он узнал, всем бы не поздоровилось. Потом, в юности, я не скажу, что был воцерковленным человеком, но вера воспринималась мной органично и никак не противоречила моей натуре. Читал Священное Писание, святоотеческие тексты, но без этого не обойтись ни одному человеку, который занимается средневековым искусством. Чтобы ориентироваться в нем, нужно знать произведения Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова, Григория Нисского, Иоанна Дамаскина, знать основные тексты богослужения, молитвословий. Тогда найти эти тексты было непросто. Когда ты приходил в Ленинскую библиотеку, в основной картотеке этих изданий было не видно. Надо было идти в генеральный каталог, только тогда тебе подписывали требования, причем дежурный спрашивал: «Для чего это вам?» Спрашивали формально, просто должны были этот вопрос задать, а так там работали совершенно нормальные люди, которые всё хорошо понимали. |
| 705 Щенникова Л. А. К вопросу об атрибуции праздников из иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле//Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 21. С. 64–97: Она же. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля и т ворчество Андрея Рублева//Зограф. [Београд.] 1988. Т. 19. С. 63–71: Она же. Станковая живопись. С. 45. 48. 56–59: Она же. Иконографические особенности праздничног о ряда Благ овещенского собора Московского Кремля//Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация/ВНИИР. М.. 1990. Вып. 13. С. 57–126. Об атрибуции икон праздничного ряда как произведений Андрея Рублева см.: Осташенко Е. Я. Пространственные решения в некоторых памятниках московской живописи как отражение развития стиля в конце XIV – первой трети XV в.//ДРИ: XIV-XV вв. С. 68–76. 706 См.: Кочетков И. А. «Спас в силах»: развитие иконог рафии и смысл//Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии. М.. 1994. С. 45–68. Об иконог рафии «Спас в силах» см. также: Пуцко В. Г. Византийское наследие в искусстве Московской Руси («Спас в силах» в русской живописи XIV-XV вв.)//ВВ. 1996. Т. 56 (81). С. 266–282. 707 См.: Щенникова Л. А. О некоторых литературных источниках иконог рафии «Спас в силах»//Макариевские чтения. Апокалипсис в русской культуре: Материалы III Российской конференции, посвященной Памяти Святителя Макария (6–8 июня 1995 г.). Можайск, 1995. С. 157–170: Она же. Деисусный чин со «Спасом в силах» (истоки иконографии)//Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования М.. 1999. С 54–86: Она же. Иконы Деисуса и Праздников из иконостаса Благовещенского собора: иконография и богослужебные тексты//Искусство средневековой Руси. М.. 1999. С. 52–79. (Материалы и исследования/Гос. и ст.-культу р. музей-заповедник «Московский Кремль»: 12). 708 Цит. но: Успенский Л. А. Вопрос иконостаса. С. 282–283: см. также: Писания св. отпев и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. С116.. 1856 (рспр.: Сочинения Блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникийского. М.. 1994). С. 191. |
| Среди известных нам образов «Заключенного вертограда» в западноевропейском искусстве по композиции к иконе Никиты Павловца нам кажется наиболее близкой миниатюра из сборника песнопений братии монастыря Пюи-ле-Шан из Амьена 1517 г. На миниатюре Богоматерь представлена стоящей посреди прямоугольного сада с регулярной планировкой, обнесенного невысокой, по сравнению с самой фигурой Марии, оградой, окруженной деревцами. Голова Богоматери чуть наклонена вправо, на руках у Нее — Богомладенец. Все это повторяется в русской иконе. Конечно, рассмотренная миниатюра не являлась для нее прямым прототипом, но близость в изображении основных деталей свидетельствует о существовании в западном искусстве позднего средневековья традиции общего для обоих произведений иконографического варианта «hortus conclusus». Некоторые созданные в этой традиции памятники, более поздние по времени создания по сравнению с указанной миниатюрой, могли быть известны на Руси и подсказать Никите Павловцу композиционное решение для создаваемой им иконы. Выявление этих прототипов, представляющее отдельную сложную задачу, позволило бы более определенно судить не только о самой иконе, являющейся единственным известным примером подобной иконографии в русском искусстве, но и проблеме западноевропейских влияний на русскую живопись XVII в. в целом. Существенным аргументом в пользу западного источника иконографии является и тот факт, что трактовка образов Богоматери в рассматриваемом памятнике и русских композициях из Страшного суда совершенно различна. Ф. И. Буслаев, уделяя внимание тронным изображениям Богородицы с ангелами на фоне райского сада, истолковал их как образ обетованной земли, ненаселенного, поскольку еще не свершился суд над человечеством, рая . Е. Я. Осташенко указывает на их связь с величанием Богородицы «Второй Евой» и уподоблением ее девственной райской земле . Совсем иным смыслом наделен образ заключенного вертограда Никиты Павловца. На иконе Богоматерь в царственных одеждах из тяжелой парчи с золотыми цветами с Младенцем на руках изображена стоящей в саду. Два летящих ангела поддерживают корону над Ее головой. Это «коронование» свидетельствует о заимствовании с западных образцов. В контексте изображений «hortus conclusus» коронование Богоматери было изображено, например, в указанном произведении М. Шонгауэра. |
| 1997. С. 186, 188; Осташенко. 2002. С. 326; Попов. 2002. С. 17, 23-24; Яковлева. 2003. С. 132, 140-141, 147). Нек-рые образы отличаются неординарными иконографическими качествами, напр., пишущий ап. Иоанн Богослов изображен сидящим на фоне пещеры, но без ап. Прохора (ГРМ. Др./гр. 20. Ненумерованный лист между листами 83 и 84; см. также: Popova. 1984. Авв. 41; Русские мон-ри. 1997. С. 43; Byzantium. 2004. Cat. 167. P. 282-283; еще опубликованы ненумерованные листы между листами 93 и 94 («Ап. Иуда»), между листами 63 и 64 («Ап. Иаков»): Вздорнов. 1980. Popowa. 1984. Abb. 40; Попов. 2002. Ил. 15-16). Заставки перечисленных рукописей 1-й четв. XV в. выполнены в неовизант. стиле: геометрические и растительные узоры заключены в рамки с золотыми фонами и напоминают драгоценные эмали. Возможно, к этому времени относились несохранившиеся рукописи, детали орнаментики к-рых привлекли к себе внимание еще в средние века. В описи 1601 г. упоминается «Евангелье Васьяновское владычня в десть, писменое, оболочено камкою лазоревою, заставицы прописаны золотом, застежки и жюки серебряные» ( Дмитриева, Шаромазов. 1998. С. 121, 288; неизвестно, вкладом какого из владык, носивших это имя, являлась рукопись, скорее всего, Вассиана (Санина), архиеп. Ростовского, брата прп. Иосифа Волоцкого; ее местонахождение не установлено; могла быть изъята из К. Б. м. после 1668). Нек-рые из древнейших рукописей К. Б. м. образуют группу, поскольку их выходной лист украшен композицией с изображением церковного здания. Художники явно использовали общий образец, в котором исследователи хотели бы видеть известный по письму инока Епифания Премудрого рисунок с образом Св. Софии К-польской, созданный по просьбе автора мастером Феофаном Греком в Москве в нач. XV в. Однако, согласно общей для всех рисунков подписи, церковь представляет собой собор св. Апостолов в том же К-поле, что свидетельствует о следовании традициям иллюминирования литургических свитков и служебных кодексов средневизантийского времени. Рисунки лишь немногим различаются в деталях: на всех представлен 7-главый храм (5 куполов с более крупным в центре и 2 - над приделами в нижней части) в разрезе, между столпами которого написана «Этимасия» с орудиями Страстей - в Часослове (1423 г., РГБ. |
| СПб., 1997; Шевченко Е. Э. Проблемы изучения, описания и публикации памятников собр. Кирилло-Белозерского мон-ря//Рукописные собрания церковного происхождения в б-ках и музеях России: Сб. докладов конф. 17-21 ноября 1998 г./Общ. ред.: прот. Б. Даниленко. М., 1999. С. 88-91; Сорокатый В. М. Праздничный ряд рус. иконостаса: Иконографические программы XV-XVI вв.//Иконостас/Ред.-сост.: А. М. Лидов. М., 2000. С. 465-489; Гордиенко Э. А. Новгород в XVI в. и его духовная жизнь. СПб., 2001; Дионисий в Русском музее: К 500-летию росписи Рождественского собора Ферапонтова мон-ря: Кат. СПб., 2002; Осташенко Е. Я. Икона «Троица Ветхозаветная» из Сергиево-Посадского музея-заповедника и проблема стиля живописи 1-й трети XV в.//ДРИ. 2002. [Вып.:] Византия, Русь, Зап. Европа: Искусство и культура. С. 313-337; Попов Г. В. Евангелие Успенского собора - памятник московского искусства кон. XIV-XV в.//Евангелие Успенского собора. М., 2002. С. 20-30; он же. Рукописная книга Москвы: Миниатюра и орнамент 2-й пол. XV-XVI вв. М., 2009; Кочетков И. А. Словарь рус. иконописцев XI-XVII вв. М., 2003; Петрова Л. Л., Петрова Н. В., Никанорова Л. В. Церковное искусство XV-XIX вв.: Путев./КБМЗ. М., 2003; Яковлева А. И. Мастера Евангелия Успенского собора//Хризограф: Сб. ст. к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. С. 129-153; Петрова Л. Л., Петрова Н. В., Щурина Е. Г. Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника: Кат. М., 2004; Турилов А. А. К истории б-ки и скриптория Кирилло-Белозерского мон-ря в 1-й трети XV в. (проблема Христофора)//ДРИ. 2004. [Вып.:] Искусство рукописной книги: Византия. Др. Русь. С. 373-390; Byzantium: Faith and Power (1261-1557): Cat. of exhibition/Ed. H. C. Evans. N. Y.; New Haven, 2004; Пивоварова Н. В. Н. А. Мартынов и его рисунки древнерус. памятников//Проблемы изучения истории РПЦ и совр. деятельность музеев. М., 2005. С. 232-252; она же. Сокровища, к-рые мы потеряли: Еще раз о судьбе ризницы Кирилло-Белозерского мон-ря//Страницы истории отечественного искусства: Сб. ст. по мат-лам науч. |
| Пророки Варух и Иона. Икона. Посл. треть XVI в. (ЯХМ) Пророки Варух и Иона. Икона. Посл. треть XVI в. (ЯХМ) Нередко И. изображали с развернутым свитком, на к-ром написан текст из его книги. Чаще других используется в разных вариациях цитата из Иона 2. 3 (« »), напр.: на иконе из пророческого ряда иконостаса сер. XVI в. собора Рождества Богородицы Антониева мон-ря в Вел. Новгороде; в росписях ц. св. Никиты близ Скопье (до 1316, мастера Михаил Астрапа и Евтихий, в 1483-1484 поновлена) и ц. Рождества Христова на кладбище (Красном поле) в Вел. Новгороде (90-е гг. XIV в.). На свитке также встречаются надписи из: Иона 1. 1 (на иконе «Похвала Богоматери», сер. XVII в., ЯИАМЗ; в росписях ц. Успения Богородицы мон-ря Грачаница (ок. 1320) и ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония (1317-1318)); Иона 2. 2 (в росписях ц. Спаса на Нередице близ Вел. Новгорода (1199) и ц. прп. Ахиллия, еп. Лариссы, в Арилье, Сербия (1296), на иконе из пророческого ряда «Пророки Иона и Гедеон» (1-я пол. XVI в., ЯХМ)); Иона 2. 8 (на мозаике мон-ря Богоматери Паммакаристос (Фетхие-джами) в К-поле, ок. 1315). На иконе из пророческого ряда иконостаса Успенского собора Московского Кремля (1652, ГММК) на свитке помещена нетрадиционная надпись: « », которая, по мнению Осташенко, восходит к текстам службы И. Вариант этой надписи сохранился также на иконе в иконостасе Рождественского собора Саввинова Сторожевского мон-ря (1650-1652). Изображения И. со свернутым свитком встречаются редко, а без свитка единичны. Так, по наблюдениям Л. Попович, в монументальной живописи с 1100 г. до XVII в. только на 3 из 36 обследованных ею икон И. пророк был представлен без свитка: на мозаике в соборе Св. Софии в К-поле (ок. 878, не сохр., известно по рис. Г. Фоссати и описанию В. Зальценберга; см.: Mango. 1962. Р. 59-61), в ц. Вознесения в Милешеве, Сербия (до 1228), и в росписи ц. Успения Пресв. Богородицы в с. Тимотесубани, Грузия (1-я четв. XIII в.). В Ерминии иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. |
|
|
