| Один, находящийся в кафоликоне, состоит из 3 икон. Особенность иконографии Христа - пурпурный цвет страниц раскрытого Евангелия, текст в к-ром написан золотом. Второй - 5-частный. По мнению Мурики, его мастер, создавая образ Христа, ориентировался на энкаустическую икону Христа Пантократора. Кроме монументальных, сложных по иконографическим замыслам икон нач. XIII в. известны неск. небольших по размеру и изысканных по манере исполнения: «Св. Феодосия» (особо почиталась в мон-ре, известны 5 ее икон) и «Св. Феврония». Помимо 2 упомянутых образов прор. Моисея сохранилось еще неск. икон этого периода: «Св. Моисей снимает сандалии перед Неопалимой Купиной», «Св. Моисей получает скрижали», «Богоматерь «Влахернитисса», с прор. Моисеем и Иерусалимским патриархом Евфимием» (ок. 1224); ближе к сер. XIII в. была написана алтарная дверь «Пророки Моисей и Аарон». К искусству этого времени восходит образ «Св. Екатерина и Богоматерь «Неопалимая Купина»». Изображение Богоматери «Неопалимая Купина» - трансформация традиц. иконографии, представлявшей прор. Моисея перед горящим кустом. На иконе ростовое изображение Богоматери с Младенцем, платье Которой испещрено пламенеющими веточками куста, а у Ее ног дважды помещена маленькая фигурка прор. Моисея. Сходным образом в приделе св. Иакова (XV в.) написана Богоматерь «Оранта», по одеждам Которой проходят пламенеющие ветви. После захвата крестоносцами К-поля (1204) нек-рые подворья мон-ря оказались на занятых латинянами территориях. В нач. XIII в. синайский игум. Симеон ездил в Рим и Венецию для установления отношений с папой Гонорием III и с просьбой о покровительстве мон-рю. От 1217 г. сохранились многочисленные папские буллы, подтверждавшие монастырские права на прежние владения и имущество в Антиохии, в Иерусалиме, на Крите, на Кипре и т. д. Эти грамоты объясняют поступление в мон-рь разнообразной художественной продукции, отражающей вкусы местных заказчиков и ктиторов. Важная роль в формировании иконного собрания этого периода принадлежит крупной мастерской крестоносцев в Акре, бывшем важным портовым городом. |
| Что касается жены, то я давно жена, и нормально мне пишется. Я же – больше мужской, гражданский поэт, у меня поэзия не является сублимацией любовных дрязг. Вообще, не понимаю радикально феминистической/феминной (для меня это одно и то же) поэзии и все такое. Мужское в лирике – это высшая стадия женского и наоборот. Ну, вспомните нашу Царь-Девицу. Она и коня на скаку остановит, и в горящую избу войдет, и, если надо, эту избу на своих плечах через блок-пост вынесет. София Оранта, помните? Она же – воин, стоит мужественно и стойко на алтаре своем. Мне кажется, в такой мужественной женскости гораздо больше доблести, чем в витиеватых беседах, скажем так, неолиберальных лирических героинь, которые ни пороха, ни больницы, ничего не нюхали, о каких-то там «правах». – А что насчет другой дихотомии «поэт – толпа»? Как выходить к людям и читать им стихи? Велика ли потребность в этом? – Ой, очень велика. Настолько велика, что иногда гордыня тебя истерикой захлестывает, ты делаешься каким-то непристойным, ей-богу. Но надо с собой справляться. Я научилась. Я очень завишу от мнения и любви народа, но если я вижу, что народ ошибается и надо сказать правду, приходится идти на одиночество. А что делать? Не изменять же совести. Евгения Бильченко на выступлении О форуме и о философах – Много ли есть русскоязычных авторов, готовых приехать на форум в Киев? А если политическая позиция поэта не совпадает с вашей – вы пригласите его? – Да, мы приглашали людей, чья политическая позиция не совпадает с моей. Например, украинские патриоты – там много таких было. Ничего, они ко мне привыкли. У меня разговор короткий: «Если ты честен, друг, давай поговорим о поэзии и никаких гвоздей. Если нечестен – иди с Богом, независимо от позиции». Родные по взглядам люди тоже, конечно, были. К нам готовы приезжать молодые поэты из Москвы, Питера, России, Донбасса (не всех пускают, правда). Впрочем, и приезжают, и встречаем мы их, мчась навстречу бегом прямо – с объятиями. Это память, ничего с этим не попишешь, память есть любовь и свобода. |
| Сходный облик имеет так называемая Оранта (фигура с распростертыми и поднятыми в молитвенном усилии руками). Стоит сравнить эти образы с иконографией Будды, чтобы ощутить контраст. Вспомним, что социально-идеологическим содержанием огромной эпохи, обозначаемой как «раннее Средневековье», был долгий и противоречивый переход от античного общества граждан-рабовладельцев к феодальной иерархии сеньоров и вассалов, от порядка собственников к порядку «держателей», от этики государственности к этике личного служения и личной верности. Понятно, что специфика христианской символики (и шире - библейской символики) как символики личной верности облегчила ее функционирование в качестве ядра идеологического «феодального синтеза». При своем возникновении христианство было крайне далеко от того, чтобы быть феодальной идеологией; но религией личной верности и «дружинной», «воинской» службы богу оно было всегда. Эта его сторона была очень живо воспринята в эпоху становления феодализма. Древнесаксонский эпос «Гелианд» прочувствованно описывает Христа как раздающего дары конунга («the rikeo Krist»), апостолов - как верных дружинников («treuhatta man»). Иуду - как воина-изменника («the treulogo»); ключевые слова - верный (treuhaft) и вероломный (treulogo, treulos). Неоднократно отмечалась высокая «семиотичность» феодальной этики как этики верности. Христианская религия как религия верности тоже повышенно «семиотична» (если угодно, «геральдична»). ПРИМЕЧАНИЯ 1. Marc. Aurel., IV, 23. 2. О связи философского синтеза неоплатонизма с государственным синтезом Римской империи ср.: Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963, с. 123-127. Порфирий подчеркивает синхронность философской инициативы Плотина с таким политическим событием, как начало правления Галлиена (Porphyr. De vita Plotini, §§ 4, 12). 3. Патристика, в отличие от современной ей языческой философии имевшая будущее и работавшая для будущего, прямо перешла от стоического платонизма каппадокийцев к христианской интерпретации Прокла у Псевдо-Ареопагита (ср. |
| Бонамичи, стало возможным реконструировать иконографическую программу мозаик. В конхе апсиды находилась сцена «Сошествие во ад»; на предалтарной арке помещались сцены из Жития св. Аполлинария (покровителя Равенны); между окнами были представлены Богоматерь «Оранта» и святые; под ними - группа Равеннских епископов со св. Аполлинарием в центре. Мозаика купола баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. 2-я четв.— кон. XIII в. Мозаика купола баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. 2-я четв.— кон. XIII в. Поскольку памятников монументальной живописи XI в. в Тоскане не сохранилось, нек-рое представление об искусстве региона можно составить по миниатюре, расцвет к-рой произошел благодаря производству крупноформатных, «атлантовских» Библий, создававшихся по рим. образцам писцами и миниатюристами, как правило обучавшимися в Риме. Однако декоративный, геометрический стиль рим. прототипов в тосканских Библиях подвергся изменениям. В заставках и инициалах тосканских рукописей использовался декоративный мотив, получивший название bianchi girari (белые побеги); в рим. «атлантовских» Библиях их заполняли зеленой краской, а в тосканских - оставляли незакрашенными, так что была видна светлая основа пергамена. В трактовке человеческой фигуры заметно влияние визант. образцов (напр., Библия ди Кальчи, Пиза, Нац. музей Сан-Маттео; 1168). Деисус. Мозаика фасада собора в Сполето. 1207 г. Деисус. Мозаика фасада собора в Сполето. 1207 г. С нач. XII в. распространенным видом художественной продукции Тосканы стали произведения станковой живописи, заалтарные образы и прежде всего живописные Распятия: Распятие из Сарцаны (близ Специи, подписано именем Guillelmus и датировано 1138), вероятно, послужило прототипом серии монументальных Распятий, таких, напр., как Распятие из ц. Сан-Микеле-ин-Форо в Лукке. Отсюда происходит иконографический тип «Христос Побеждающий»: Иисус Христос представлен живым, с открытыми глазами. Др. иконографический вариант - «Христос Страдающий», происходящий из Византии, появился только в кон. |
| 11. Новаторство римлян в области архитектуры в следующем: А) Здания строили с колоннами в дорическом, ионическом, коринфском стилях Б) Широкое распространение получило строительство триумфальных арок В) В честь важного исторического события строили храмы Г) На высокой скале был построен Парфенон с 46 колоннами 12. . Стили в архитектуре, появившиеся в эпоху Средневековья А) барокко Б) романский В) модерн Г) готический 13. . Неверным утверждением является. Типы изображений Богоматери: А.) Умиление Б) Успение В) Оранта Г) Одигитрия (Путеводительница 14. . В чем смысл термина «Возрождение»? А) В возрождении веры в богов Б) В возрождении античности, веры в торжество человеческого разума В) В связи искусства с религией Г) В возрождении интереса к природе 20. О ком слова Т. Готье: «Она подобна древнему загадочному сфинксу, который таинственно улыбается... и, кажется, предлагает восхищенным столетиям загадку, которую они еще не решили» А) Мона Лиза Б) Даная В) Сикстинская мадонна Г) Венера Часть 2 Ответьте на вопросы: 1. Представьте себе, что вы по туристической путёвке отправились в Египет. Какие из памятников культуры вы бы хотели обязательно увидеть? Почему? 2. В чем заключается значение греческой культуры для мировой цивилизации? Домашнее задание на 30 марта. Прочитать и законспектировать: 1. Тоталитарное государство создает новую художественную культуру по собственному образу и подобию, превращая искусство в орудие идеологии и средство борьбы за власть. 2. В борьбе за души и мысли людей нужно было обращаться к широким массам на простом и доступном им языке. Власть потребовала от художников создания произведений, которые были бы понятны даже самому необразованному человеку. 3. Все стили и направления, которые не соответствуют официальным установкам, осуждаются как реакционные и враждебные. 4. Каждый художественный жанр включался в общую задачу внедрения в сознание народа марксистской идеологии: в портрете создавался образ Великого Вождя и Нового Человека, историческая картина прославляла героику революционной борьбы, пейзаж открывал величие Родины-Матери или успешность социалистических преобразований и т. д. |
| Торговля освященными предметами, связанными с М., достигала огромных масштабов. Объем производства вина свидетельствует о том, что его в большом количестве делали на продажу (до XII в. эта территория была оазисом с достаточным количеством воды). Гипсовые и глиняные амфоры из Абу-Мины найдены во мн. областях Египта. Они подходили лишь для сыпучих веществ. В ампулах М. (самые ранние датируются V в.) паломники увозили с собой лампадное масло (менее вероятно, воду) из гробницы святого, из хранилища под алтарем в ц. Мученика и др. Эти плоские терракотовые фляжки от 6 до 15 см в высоту имели горлышко с 2 ручками. На одной стороне был изображен М. чаще всего с воздетыми руками в позе оранта, у его ног слева и справа - 2 верблюда, на др. стороне - крест или надпись: «Благословение святого Мины». Предполагается, что агиографические сюжеты с морскими чудовищами и деревянным изображением святого с верблюдами, которое сделал Афанасий, возникли под влиянием уже сложившейся иконографии мученика. На нек-рых ампулах М. изображен в паре с другими святыми, напр. с вмц. Феклой. Как считается, близ Абу-Мины существовал центр паломничества к св. Фекле, упоминание о котором есть в описании одного из чудес М., и между 2 центрами могла возникнуть конкуренция (см.: Davis St. J. The Cult of St. Thecla: A Tradition of Women " s Piety in Late Antiquity. Oxf., 2001. P. 114-136). Кроме того, для хранения масла использовались керамические сосуды в виде человеческой головы, символизирующей паломника. Маленькие статуэтки в виде наездника покупали воины в надежде на покровительство, а статуэтки в виде беременных женщин - паломницы для благополучного разрешения от бремени, исцеления от бесплодия. Все эти керамические изделия были найдены не только в Египте, но и в др. регионах Африки, а также на территории М. Азии, Греции, Италии, Франции, Крыма. Персид. вторжение в Египет в нач. VII в. отразилось и на паломническом центре Абу-Мина. В 619 г. поселение было захвачено персами и понесло сильный ущерб из-за пожара. При арабах была отреставрирована только ц. Мученика. На короткий период в VIII в. поселение вновь пережило расцвет. Однако в 1-й пол. IX в. комплекс подвергся нападению кочевников из пустыни и население покинуло город, к-рый со временем превратился в руины. В сер. XIII в. мощи М. обнаружили бедуины, разбирая остатки строений для собственных нужд. Затем мощи оказались на сохранении в доме у христ. писца по имени Шейх ас-Саниа аль-Бармаки, а при патриархе Вениамине II (1327-1339) были перенесены в ц. во имя М. в Каире (араб. сказание об этих событиях см.: Jaritz. 1993. P. 251-257, 451-456). Сам комплекс восстановлен не был. |
| Рис. 340. Керамический евпогий и глиняная форма для его оттиска с надписью «Благословение птохиона св. Фоки». Д. – 10,2 и 9,8 см. Из раскопок 1896 г. и 1963 г. О том, что среди керамических предметов такого рода были именно штампы, а не оттиски, свидетельствуют изломы на оборотной стороне кружка, оставшиеся от вертикального стержня-ручки. Последнее заметил уже Κ. К. Косцюшко-Валюжинич 1161 . Впрочем, найденный им медальон имел рельефное, позитивное, а не врезное, негативное изображение, чем отличался от другого штампа с точно таким же изображением, как и положено, сделанного с зеркальным расположением композиции 1162 . По мнению H. Н. Болгова, первый медальон имел на обороте не скол ручки-держака, а остатки вмятины от пальца мастера и, значит, действительно мог быть сделан с помощью того самого штампа с негативным изображением 1163 . Как бы то ни было, видеть в таких круглых тонких плакетках керамические пробки или крышки от сосудов со святой влагой, как полагал H. В. Малицкий и разделяющие его мнение, невозможно, ибо при столь большом диаметре они были бы способны закрыть горловины самых крупных ранневизантийских амфор и кувшинов, а святой водой не торговали ведрами 1164 . Все известные крохотные сосудики-евлогии, служившие для хранения святой влаги, масла, мира или частиц священного праха, недаром называют ампулами, что вполне соответствует их высоте, не превышающей 7–10, максимум 15 см 1165 . На херсонских евлогиях Фока Синопский был изображен одетым как моряк, в короткий хитон с широким поясом, стоящим в виде оранта в лодке, над носом которой изображена не трезубая острога, как долгое время считали вслед за Κ. К. Косцюшко-Валюжиничем, сделавшим находку, а якорь с кольцом на штоке – известный христианский символ спасения и надежды, который к тому же нес функции филактерия 1166 . Отчетливо видно его круглое веретено с выступающей частью у пятки, а на верхней оконечности – отверстие под рым (кольцо). Рога опущены вниз и загнуты на концах. Судя по форме, он относится к железным якорям V типа (тип F, по классификации Герхарда Капитана), которые бытовали у византийцев c VII в., что может несколько омолодить датировку евлогия, относимого исследователями обычно к V–VI вв. |
| Благодаря таким художественным характеристикам и такому стилю христианская истина, провозглашаемая в этом храме, – наглядна, достоверна. Она осязательнее, реальнее самой жизни и утверждает за миром сверхрациональным больше прав на существование, чем за миром земным. Новое качество киевского ансамбля в сравнении с Осиос Лукас – усиление скульптурности объемов, а также явственная склонность к учительному значению живописи. Своеобразным ключом к прочтению общего замысла мозаик является фигура Богоматери Оранты в апсиде. Её фигура выглядит огромной, золотой мафорий широко раскинут и, кажется, покрывает все находящееся под ним, пропорции сокращены, ноги неколебимо утверждены, а руки почти вертикально напряженно удерживаются в молитве. Молитва Богоматери уподоблялась физическому усилию, это страда предстояния перед Господом, многотрудное воинственное делание «за други своя». Ассоциации моления Богоматери с молитвой Моисея в битве с амаликитянами, 154 Симеона Столпника, недвижно стоящего на столпе и благодаря этому «собеседующего» с Богом, Серафима Саровского , удерживающегося на камне под натиском бесовской рати, помогают осознать внутренний смысл Её моления как духовной брани. Физическое напряжение в ней неотъемлемо от напряжения теургической силы, сдвигающей горы и «расточающей» врагов. Оранта, не опускающая своих рук, – не просто Нерушимая стена, Она – Избранная Воевода, самоотверженно принимающая на себя воинский труд защиты своего, русского, народа. Она, но мнению С. С. Аверинцева , 155 уподоблена Афине – передовому бойцу греческих отрядов, но реальный труд Паллады переведен в Её образе в плоскость духовного и физического предстояния – молитвенного усилия. Её молитва и вера, как и вера в Её непреклонность и мощь, чужды всякой сентиментальности или нежной чувствительности. Вместе с тем ошибочно представление, заставляющее видеть в Её фигуре искаженность пропорций, приземистость и приземленность. Вся Её величавая стать, широкие плечи, большие руки, округлые колени, ясный и бодрый лик, крупный, «массивный» золотой асист, делающий осязательным пространное, покрывающее движение складок Её одежд,– все это постоянно сопрягает силу духа с физической крепостью, заставляя видеть в образе Оранты идеальное воплощение молодой русской культуры, своеобразный изобразительный эквивалент её эпического размаха и силы. Она – живое олицетворение начального русского христианства, цельного, здорового, раскрытого всему миру, но твердо стоящего на ногах. 156 Этот образ представляет зарождение русской духовности, определяя многое в её последующем развитии. Потом в русское искусство придут иные образы – тонкие и лирические, но в его истоке – Богоматерь «Царствия Нерушимое стено», надежда и оплот русской государственности и русской души. |
| Вильперт с полным правом отвергает все эти и им подобные объяснения, хотя в них особенно характерным являлось заключение Роллера, что в женщине с младенцем можно видеть Деву Богоматерь. Роллер относил (отчасти поэтому) изображенную сцену к IV столетию. Шульце, находя фреску художественно исполненной, относит ее без ограничения к II веку, но именно поэтому отказывается видеть в ней какое либо литургическое деяние, так как всякое подобное изображение принадлежало бы позднейшему времени. В том предмете, который посвящаемая в левой группе держит в своих руках, он видит свиток, тогда как другие видят здесь повязку или митру. Равно, Шульце отрицает догадку, что юноша позади посвящаемой может быть архидиакон, между прочим потому, что архидиаконы появились только с IV века. По мнению Шульце, фреска представляет фамильную сцену, для понимания которой у нас недостает, конечно, ныне средств, но которая имеет многочисленные параллели в христианском искусстве; тем не менее, Шульце объясняет группу налево отцом с двумя детьми, погруженными в поучительное чтение Священного Писания (в предмете, который держит стоящая впереди женская фигура, Шульце видит свиток – заметим кстати, совершенно правильно), тогда как стоящая на правом плане Оранта представляет мать семейства, уже умершую; равным образом, по словам этого истолкователя, и женщина, сидящая направо с младенцем на руках и повернувшаяся к группе, оказывается членом той же семьи: она, будто бы, имеет совершенно индивидуальные черты и затем носит коротко остриженные волосы, что совершенно невозможно в каких бы то ни было идеальных изображениях Марии. Издание Вильперта представило наконец точный снимок (рис. 67) со всей фрески и удостоверяет нас, что предмет, находящийся в руках юноши, есть белая туника, снабженная двумя широкими пурпурными клавами; мнимая митра или повязка на голове женской фигуры оказалась сложенным белым покрывалом. Точная копия позволила также восстановить украшения из пурпурных клав на других одеждах, и широкая далматика Оранты оказалась вся пурпурного цвета, на котором ясно выделяется желтоватого цвета (золотой материи) клава, с вышитыми на ней разводами. Вильперт изготовил на месте фотографию в красках. |
| Иконография вознесения на Западе очень рано порывает связь с иконографией византийской и идет особым путем. Только древнейшие из западных изображений примыкают к Византии. Сюда мы относим фреску в подземной церкви Св. Климента в Риме 2757 . Это та самая фреска на задней стене, которую до последнего времени специалисты изъясняли в смысле вознесения Богоматери на небо 2758 . Иисус Христос в овальной глории, несомой четырьмя ангелами, сидит на радуге, с благословляющей десницей и свитком в шуйце; ниже, под глорией, Богоматерь-оранта, а еще ниже двенадцать удивленных апостолов. По краям сцены – Лев IV (846–854 гг.) – современник и заказчик фресок, в фелони и омофоре, с книгой, в четырехугольном нимбе (признак того, что он был в то время еще жив), и архиепископ Вит. Последние два лица соединены с композицией вознесения механически и внутренней связи с ней не имеют. Кому известна обычная схема и типические особенности византийского вознесения, тот с первого взгляда, без малейшего колебания признает это изображение за вознесение Иисуса Христа на небо. Единственный признак, дающий повод к ложному истолкованию сцены, – это возвышенное положение Богоматери; но ни этот признак, ни целый характер композиции, изображающей, очевидно, славу возносящегося Спасителя, не оправдывают этого толкования. Богоматерь помещена не среди апостолов, но выше их совсем не для выражения мысли об ее вознесении, но по причине чисто случайной: ее обычное место среди апостолов оказалось уже занятым, вероятно, нишей; и потому по необходимости пришлось поднять ее вверх. Ниша эта теперь закрыта, но ее присутствие ясно обозначается следами грубой замазки. К этой же категории относится миниатюра зальцбургского антифонария 2759 . Некоторые из памятников последующего времени все еще недалеки от византийской схемы, но ослабляют византийский идеализм. В изданных Р. де Флери миниатюрах рукописей ΙΧ– Χ вв. 2760 возносящийся Иисус Христос уже не имеет глории; в одной из этих миниатюр Богоматерь совсем опущена, в другой – помещена в стороне; в одной – Иисус Христос держит пальму в руке; ангелы, объявляющие апостолам о втором пришествии Иисуса Христа, находятся также на облаках; все апостолы соединены в одну беспокойную толпу. Подобный тип изображения проходит в миссалах флорентинской библ. Св. Mapka XIV-XV вв. (из флорент. аббатства: ангелы опущены; Д: Иисус Христос в ореоле, апостолы на коленях), в рукописи нац. библ. fr. 828 (л. 209: Иисус Христос без ореола, четыре ангела и апостолы – на облаках). Мюнхенская таблетка, арльский саркофаг 2761 и двери Сабины 2762 дают древнейший образец вознесения другого типа, довольно распространенного на Западе в средние века. |
|
|
