| Строгость и величественный покой святых на иконе также отображают вечность и неизменность Церкви, ту ее сторону, которой она соприкасается и переходит в царство вечного покоя и блаженства. На это же указывают и неизменность и постоянство иконографических типов Господа Иисуса Христа, Божией Матери и святых, которые придают древней иконе вневременной характер и отражают идею вечности Церкви Христовой на все времена и для всех народов 54 . Выражение соборности Церкви дано в иконах Евхаристии, где Церковь собирается в одно живое целое через приобщение Тела и Крови, и особенно в иконах Софийного цикла: «София – Премудрость Божия», «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Собор Богоматери» (Г.Т.Г., XIV в.), «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь» (Г.Т.Г., XVI в.), « Церковь воинствующая» (Г.Т.Г., XVI в.), Оранта и др. Из трех основных типических вариантов иконы Софии: тип Ангела (София Новгородская), тип Церкви (София Ярославская), тип Богородицы (София Киевская) – общий вид композиции второй иконы говорит о том, что это изображение всей Церкви в ее целом, со всеми ее духовными силами и основами 55 . Также в Софии Киевской, «Нерушимой стене», Богородица представлена как Оранта, т.е. выражает ту же идею, что и древние Оранты, – идею Церкви. По мнению Н.П. Кондакова , «Нерушимая стена» есть монументальное изображение Церкви», а по мнению Крыжановского – «изображение невещественного дома Софии Премудрости Божией» 56 . Софийные иконы преимущественно раскрывают всемирное космическое назначение Церкви, в которой о Господе собирается все преображенное творение: звезды, растения и животные, ангельский мир и человеческий род. Церковь здесь представлена в апокалиптическом, эсхатологическом завершающем моменте своей истории, когда Церковь соберет и впитает в себя всю вселенную и воцарятся гармония и мир. Самая плавность и гармоничность линий, особый ритм, характерный для древних икон, свидетельствуют о будущей всеобщей гармонии и органическом единстве, в которое придет все творение. |
| Также предполагают, что из Новгорода или, может быть, из Владимиро-Суздальской земли в Москву попала икона «Спас Златые власы». Это икона XII – начала XIII века, очень оригинальная по форме своего исполнения, хотя не очень хорошо сохранилась оригинальная живопись этого периода. Но это икона, видимо, созданная тоже русским мастером, потому что в ней виден существенный отход от византийских особенностей. Во-первых, златые власа, сделанные сусальным золотом, а во-вторых, крест, который чаще всего помещают в нимбе вокруг главы Иисуса, и сам нимб олицетворяет это неземное свечение, исходящее от Иисуса, Богоматери или святых, здесь изображен без нимба, но украшен своеобразными золотыми круглыми медальонами – дробницами, через которые русский мастер пытался передать неземной Фаворский свет, исходящий от Иисуса. Среди интересных икон Суздальской земли, хранящихся в настоящий момент в Москве, есть икона с тремя персонажами. Посередине находится Спас Эммануил – это особое изображение Христа в возрасте подростка. Вообще о жизни Христа в детстве известно очень мало, хотя существуют неканонические Евангелия, описывающие детство Христа. Но из канонических Евангелий мы знаем только один эпизод из Его детства: когда семья приехала в Иерусалим, и отрок Иисус потерялся, Его искали и нашли в храме Давида, где Он сидел в окружении старцев и знатоков Ветхого Завета и учительствовал. И на вопрос родителей: «Мы тебя искали, где же ты был?» – Иисус-подросток ответил: «Не надо было Меня искать. Ясно, где я был – в Доме Отца Своего, то есть в храме». Слово «Эммануил» переводится как «С нами Бог». А по обеим сторонам от Иисуса находятся два ангела, которые смотрят на него. Образ Спас Эммануил производит, конечно, очень сильное впечатление. Еще очень знаменитая икона, о которой стоит обязательно рассказать – Ярославская Оранта. Это гигантская по размеру доска, на которой написана икона, выполненная, видимо, русским мастером-иконописцем, имя которого известно. Потому что мы знаем в свое время в Киево-Печерском монастыре, в недошедшем до нас Успенском соборе была школа, в которой византийские мастера учили русских иконописцев, и знаменитыми ее иконописцами были Алимпием и Григорий. Ряд исследователей связывает Ярославскую Оранту именно с рукой этого Алимпия. Дело в том, что тут как бы совмещены два типа, присущие византийским иконам: Оранта, то есть Богоматерь, молящаяся с поднятыми руками, и в то же время Богоматерь Знамение, потому что в круглом медальоне на груди Богоматери находится изображение Иисуса Христа. |
| ОЛИМП [Олимпан] (I в. по Р. Х.), ап. от 70, ученик ап. Петра (пам. 10 нояб., 4 янв.- в Соборе апостолов от 70; пам. визант. 10 нояб. и 30 июня - в Соборе св. апостолов) ОЛИСЕЙ ГРЕЧИН (Гречин Петрович, в иночестве Савва; † 15.03. 1230?), новгородский художник, политический и церковный деятель ОЛСУФЬЕВ Юрий Александрович (1878 - 1938), историк и теоретик средневекового искусства, музейный деятель, реставратор ОНИСИМ (кон. I - нач. II в. по Р. Х.), апостол от 70, ученик ап. Павла, сщмч. (пам. 15 февр., 4 янв.- в Соборе апостолов от 70) ОНИСИМ (XIII-XVI вв.?), прп. (пам. 21 июля, 4 окт., 28 сент.- в Соборе Киево-Печерских преподобных отцов, в Ближних пещерах почивающих, в Неделю 2-ю Великого поста - в Соборе всех Киево-Печерских преподобных отцов и в Соборе Всех святых, в Малой России просиявших), Киево-Печерский, затворник ОНИСИФОР (2-я пол. XI в.- 1-я пол. XII в.), прп. (пам. 9 нояб., 28 сент.- в Соборе Киево-Печерских преподобных отцов, в Ближних пещерах почивающих, в Неделю 2-ю Великого поста - в Соборе всех Киево-Печерских преподобных отцов), Киево-Печерский, иером., исповедник ОНУФРИЙ (XIII-XIV вв.?), прп. (пам. 21 июля, 28 сент.- в Соборе Киево-Печерских преподобных отцов, в Ближних пещерах почивающих, в Неделю 2-ю Великого поста - в Соборе всех Киево-Печерских преподобных отцов и всех святых, в Малой России просиявших), Киево-Печерский, Молчаливый ОНУФРИЙ († 12 июня 1492 (?)), прп. (ам. 12 июня и в 3-ю Неделю по Пятидесятнице - в Соборе Псковских святых), Мальский, Псковский, основатель Онуфриева Мальского в честь Рождества Христова мужского монастыря ОНУФРИЙ († после 1626)), Романовский, Ярославский, Христа ради юродивый, блаженный. (пам. 23 мая -в Соборе Ростово-Ярославских святых) «ОРАНТА» («Богоматерь Оранта»), иконографический тип, в к-ром фигура Божией Матери представлена фронтально, с воздетыми в молении и разведенными в стороны руками; получил название от лат. orans, orantis - молящийся - по характерному жесту, известному с древнейших времен ОРЕСТ († нач. IV в.), мч. (пам. 10 нояб.), пострадал в г. Тиана в Каппадокии (ныне пос. Кемерхисар, Турция) |
| Крест. Константинополь. Около 1100 г. — А Вы считаете, что подобные размышления — удел аскетов? — Нет, мне важно показать, что даже несмотря на мрачность и жестокости той эпохи, у византийских художников сохранялась великая устремленность к святости. Они выработали поразительный стилистический язык, с помощью которого создавали глубочайшие образы. Язык, на котором говорит византийское искусство, безусловно наполнен символами, которые нужно уметь расшифровывать. Но иначе нельзя было решить такую грандиозную задачу: изобразить то, во что человек верит, то есть нечто принципиально невидимое, нематериальное. — То, что Спаситель или святые на иконах и фресках изображались на золотом фоне — одно из проявлений подобного символизма? — Конечно. Дело в том, что в сознании византийцев золото символизировало Божественный свет. Вообще-то природа света передавалась не только золотом, но и белилами. К примеру, на фресках Феофана Грека на ликах и одежде святых большие белые «движки» света. И фигуры людей расчерчены световыми линиями. Это так называемые прóбела (высветление одежд, зданий, горок и пр.) — свет, который насыщает всякую художественную форму. А золотой цвет всегда символизировал присутствие Божественного света. Можно вспомнить икону Богородицы, которая называется «Ярославская Оранта»(«оранта» переводится как «молящаяся». — Ред.). Она хранится в Третьяковской галерее. На этой иконе вся одежда Богородицы расчерчена массивными золотыми штрихами — так называемыми ассистами, — которые наполняют ее фигуру Божественным светом. Скучное искусство? — Художественное наследие Византии представлено главным образом иконописью. Но икона консервативна, подчиняется строгим канонам. Значит ли это, что византийское искусство просто застыло? — То, что византийское искусство застывшее и занудное — миф. Оно не знало стагнации. У него тысячелетняя биография (с IV по XV век. — Ред.), со своими взлетами и падениями. И иконописные образы не всегда были одинаковыми: они перерабатывались, дополнялись новыми деталями, реагируя на те или иные исторические события. Икона впитывала в себя и постоянно шедшие в империи богословские споры. |
| следов накладных шпонок ( Каликин. 1962. С. 273). Хорошо сохранившаяся живопись по стилю, манере письма и колориту соответствует псковской художественной традиции сер.- 2-й пол. XVI в. Икона сохраняла серебряный басменный оклад на полях и фоне, накладные пластины с черневыми (?) именующими надписями и накладные же зарукавья на запястьях Божией Матери. Возможно, эти элементы убора были близки по времени живописи. Гравированные венцы, очевидно, относились к более позднему периоду (XVII в.?). Чеканная риза на фигурах Божией Матери и Младенца датировалась XVIII в. (фото иконы в окладе опубл.: Василев. 1872. Табл. 10). В сохранившемся произведении отчетливо прослеживается желание в точности воспроизвести древний образец. Божия Матерь представлена в рост, как Оранта, но Младенец, благословляющий обеими руками, изображен на фоне мафория, а не в медальоне, характерном для русских памятников этой иконографии XII - нач. XIII в. (двусторонняя новгородская икона «Знамение», 40-е гг. XII в. (собор Св. Софии в Вел. Новгороде); алтарная фреска ц. Спаса на Нередице 1199 г.; двусторонняя икона «Знамение» из собрания П. Д. Корина, нач. XIII в. (ГТГ); икона «Ярославская Оранта», ок. 1224 г. (ГТГ), и др.; см. об этом: Смирнова Э. С. Литургические образы в произведениях живописи (на примере иконы нач. XIII в.)//ВВ. 1994. Т. 55(80). Ч. 1. С. 197-202). Подобный извод иконографии Божией Матери «Знамение» получил распространение уже в XIII-XIV вв., причем преимущественно в произведениях пластики. Ориентация на древний оригинал проявляется и в художественных особенностях иконы. Широкий золотой ассист, украшающий одежды Божией Матери, несвойствен псковской живописи XVI в., но находит аналогии в псковских иконах XIV в. (напр., «Деисус» и «Св. Николай Чудотворец» из псковской ц. свт. Николы от Кожи; ГРМ и ГТГ). В верхних углах образа представлены обращенные к Божией Матери полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила с покровенными руками. Справа и слева от Богородицы изображены молящиеся Ей донаторы - Довмонт (Тимофей), княживший в Пскове с 1266 по 1299 г., и его жена Мария Димитриевна, в иночестве Марфа († 1317), внучка Александра Невского (об их иконографии см. |
| Многие считают эту икону, написанную здесь, на Руси, русским иконописцем, началом целой ярославской иконописной школы, очень развившейся впоследствии и важной для русской иконописи школы. Другие же напротив говорят, что, хотя потом существовала знаменитая ярославская школа иконописи, однако, сама «Оранта – Знамение» не имеет к ней прямого отношения. По одной из версий эта икона была написана в Ростове, находилась там до XVIII века в храме Успения Богородицы, и была написана киевским, то есть уже русским, знаменитым иконописцем, имя которого известно нам из источников – Алимпий. Он довольно смело совместил два византийских канона написания Богородицы в полный рост – Знамения и Оранты. Поэтому часть специалистов называют икону «Оранта», а другие говорят, что главное – то, что на груди Богородицы присутствует медальон с изображением Христа, и, скорее всего, это «Знамение». В книгах эта икона упоминается под обоими названиями и, конечно, является одним из самых знаменитых образов Богородицы, изводы от которой русские иконописцы писали начиная уже с XIII века и далее в XIV, XV и в более поздние века. Татьяна Черникова , доктор исторических наук Все лекции цикла можно посмотреть здесь . Кроме икон, изображающих Бога в образе Троицы, Вседержителя, Эммануила, Ветхого денми, существует еще один тип икон – так называемые праздничные иконы, сюжетом для которых стали события из жизни Иисуса Христа. Поэтому на них, кроме Самого Иисуса, изображены и другие персонажи, о которых нам рассказывает Евангелие. Среди таких икон я бы выделила следующие: Богоявление, Преображение Господне и Сошествие Святого Духа на апостолов. Это сюжеты, очень часто изображаемые и на фресках, и на мозаиках, и на иконах, написанных на дереве. Начнем мы с Богоявления. Сам сюжет следующий: Иисус появляется около пустыни, где в водах святой реки Иордан Иоанн Предтеча, призывающей людей покаяться в грехах, крестит желающих исцелиться от своих грехов. Вообще, в русском языке слово «крестить» не очень соответствует тому обряду, который совершал в рамках не только иудейской, но и вообще восточной Иоанн Предтеча. |
| Можно вспомнить икону Богородицы, которая называется «Ярославская Оранта» («оранта» переводится как «молящаяся». — Прим. ред .). Она хранится в Третьяковской галерее. На этой иконе вся одежда Богородицы расчерчена массивными золотыми штрихами — так называемыми ассистами, — которые наполняют ее фигуру Божественным светом. Скучное искусство? Художественное наследие Византии представлено главным образом иконописью. Но икона консервативна, подчиняется строгим канонам. Значит ли это, что византийское искусство просто застыло? То, что византийское искусство застывшее и занудное — миф. Оно не знало стагнации. У него тысячелетняя биография (c IV по XV bek. — Прим. ред. ), со своими взлетами и падениями. И иконописные образы не всегда были одинаковыми: они перерабатывались, дополнялись новыми деталями, реагируя на те или иные исторические события. Икона впитывала в себя и постоянно шедшие в империи богословские споры. Сретение Господне; Византия.; XIV в. А как же канон? Конечно, иконографическая «догма» всегда была устойчивой и неизменной. Но k XIV beky, в период поздней Византии, иконография становится чрезвычайно разветвленной — умножается количество сюжетных деталей — и все более «разговорчивой», литературной, повествовательной. Но парадокс в том, что вместе с приобретением этого творческого многообразия она утрачивает свою целостность, свой внутренний духовный стержень: он как бы заслоняется этой внешней детальной пестротой. А вот классический византийский образ не обладает такой «литературностью», и в этом его величайшее значение: в своей предельной простоте византийская икона достигала глубочайшей степени выразительности. Фрагмент мозаики с изображением архангела Гавриила. Храм Святой Софии. IX век И как удавалось сохранять такое единообразие на территории огромной империи? А в разных регионах империи иконописные школы двигались своими путями, вырабатывая собственную стилистику. Вот например: nocлe IX beka, когда с ересью иконоборчества было покончено, византийское искусство пережило взлет. В Константинополе для Софийского собора создается образ Богородицы с Младенцем, сидящей на троне, а по бокам два архангела — Михаил и Гавриил. Это утонченный образ, с прекрасными, аристократическими ликами. Он буквально пронизан тончайшей внутренней поэтичностью. Такой мог появиться только в столице и, видимо, создавался какими-то высокородными, знатными художниками. |
| Недостаточная изученность мешает сегодня решить, насколько убранство Софийского собора большими настолпными иконами повлияло на декор других новгородских храмов; как располагались «Благовещение» из Юрьева монастыря (возможно, храмовая икона Благовещенской церкви 1103 г.), ГТГ 423 и «Св.Георгий» из Юрьева монастыря, ГТГ 424 . Возможно, в XII в. принципы размещения больших икон изменились. Не исключено, что «стилосной» была икона «Богоматерь Влахернитисса» («Ярославская Оранта»), ПТ, около 1224 г., из Спасо-Преображснского монастыря в Ярославле 425 . В русской храмовой декорации изображения на западных гранях предалтарных столбов долго еще сохраняли свое значение. Доказательство тому – две композиции на предалтарных столбах Успенского собора на Городке в Звенигороде около 1400 г.: «Ангел вручает преподобному Пахомию монастырский устав» и «Беседа преподобного Варлаама с царевичем Иоасафом». Линия, разделяющая алтарные части храма и наос, вдоль западных граней предалтарных столбов, несла огромную выразительную нагрузку. В пятинефных русских соборах XI в. с их не двумя, а четырьмя предалтарными изображениями. эта зона скрепляла основные компартименты храма, намечая связи между посвящениями его престолов в алтарных частях. Структура больших русских храмов XI в. – пятинефных. с галереями – определялась не столько собственно архитектурными традициями и художественными вкусами, сколько геологическими причинами, необходимостью как можно более глубокого раскрытия основной тематики христианства. Наиболее важным выводом из рассмотрения древнейших икон Софии Новгородской является не их размещение именно у пилястр предалтарных столбов, а их предполагаемый состав. Против нашей реконструкции состава икон можно выдвинуть серьезное возражение. Новгород не испытал больших исторических потрясений, его культуре присуща традиционность, уважение к прошлому. Особо чтимые иконы бережно сохраняются, копируются. Икона «Спас Златая риза» была не раз скопирована в Новгороде и многократно – я Москве. Почему же от исчезнувшей иконы Богоматери не осталось столь же яркой иконографической традиции? Ответим, что ведь и «Апостолы Петр и Павел», икона сохранившаяся, почти не имеет копий и реплик (кроме житийной иконы XVI в. из церкви Петра и Павла в Кожевниках в Новгородском музее. |
| 425 Там же. Кат. 15. Существует мнение, что «Богоматерь» стояла в Спасо-11рсобра- жсиском соборе Ярославля в алтаре, это прослеживается начиная с Описи 1787 г. См Брюсова В. Г. К атрибуции произведений живописи домонгольского времени. «Ярославская Оранта» («Богоматерь Знамение»)//Русское искусство XI XIII веков. М. 1986. М. 92–94; ГТГ: Каталог собрания. Т. 1. С. 68. Но по более ранним описям икона значится не в алтаре, а в наосе: с тыльной стороны того столба, у которого было «ар химандричье место». См.: Опись Сиасо-Ярославского монастыря 1701 г. 1М АДА 9). 237 (Монастырский приказ). Он. 1, ч. 1. 18. Л. 19 об. 20). Ото богато украшенная икона, в окладе, е венцом и цатой, разными прикладами, над иконой своего рода иконостас из пяти небольших образов, перед иконой лампада, а иод иконой нелепа. На том же месте, у столба, обозначена наша икона и в Описи 1691 г. (Ярослав- цыпой). Таким образом, а XVII мача.ю XVIII к. икона стоит уже псу предалтарного столпа, по на почетном месте наоса. И алтарь она могла попасть достаточно нотт- но. как древняя реликвия, а XIII в. она вполне могла стоять у столба, тем более что ее ширина совпадает с шириной пилястр храма 1224 г. (которая была повторена и в соборе 1516 г.). Возможно, стилосными. судя по их значимости и по удлиненным пропорциям, были две иконы из Владимира: «богоматерь боголюбекая». около 1518 г.. Владимиро- Суздальский музей, размер 185 х 105 ем (См.: Живопись домонгольской Руси: выставки/Сост. О. А. Корина. М.. 1074. Кат. 5) и «Спас на престоле» с припадающим митрополитом Киприаном. Успенский собор Московского Кремля, размер 168 х 91 см «Спас» был переписан в 1700 г. Георгием Терентьевым Зиновьевым, но композиция восходит. вероятно, к рубежу XIV-XV вв., ко времени московского митрополита Киприана (См.: 1000-лстне русской художественной культуры: Каталог выставки. Москва: Sehloss Goltorf. 1988. K:rr. 152). 1(12 Штендер Г. М. К вопросу об архитектуре малых форм Софии Новгородской. С. 104–106. И. А. Стерлигова полагает, что деревянные столбики алтарной преграды могли быть окованы серебром, как это было в VI в. в Софии Константинопольской. См.: Стерлигова И. .1. Памятники серебряного и золотого дела в Новгороде XI–XII вв.//Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода: Художественный металл. XI-XV века. С. 41. |
| Только сияющий алый цвет, заливающий румянцем её щеки, падающий отсветами на шею, подбородок и лоб, вносит в интерпретацию этого строгого лика мотив божественного огня, жара божественной любви, воспринятого как чудный способ взаимодействия и сквозной динамики сопряженных в пространстве иконы различных структур. Парадоксальное соединение в Ярославской Великой Панагии нежной красоты, чисто человеческой меры с отсутствием эмоции, лиризма, сочетание серьезности, духовной строгости с хрупким девичеством достигает специфического результата. Благодаря этому кажется, что любовь утрачивает свой плодоносный (материальный) смысл, материальные основы мироздания просвещаются духовным огнем, а архаические идеалы Матери-земли обретают новую христианскую перспективу – Невесты Неневестной. Чистота духовная вкупе с физическим девством являются залогом божественного огня – божественного восторга, открытого всем сферам мироздания: не только Божеству, но также ангелам и людям. На место Богоматери-Воительницы, охраняющей утвержденный Господом миропорядок, христианскую державу (Киевская Оранта), пришла нежная Дева – чистая Невеста Христова, просвещающая верных божественным огнем – кровью причастия, гарантирующей небесную защиту и спасение. Среди произведений такого же всеобъемлющего духовного смысла со сложной программой, хотя и иной художественной природы, – огромная икона Богоматери Белозерской из Русского музея 814 (155,5x106,3), по всей вероятности, созданная уже за пределами первой трети столетия, но все же в его первой половине. Её происхождение связывают со Спасо-Преображенским собором в Белозерске, куда она попала из белозерского храма Василия Великого . Икона Богоматери Белозерской, несмотря на сложность своей символики, продуманность композиции, совершенство письма, несет (подобно иконе свв. Петра и Павла из Белозерска) явственные оттенки провинциализации художественного языка. Принципы иконы отправляются от идеалов комниновского времени, но укрупненных и гипертрофированных. В соотношении огромного средника с крайне узкими полями присутствуют отголоски идентичной композиционной структуры иконы Николы из Новодевичьего монастыря. |
|
|
