| Появившиеся в раннехристианском искусстве типы изображений Богородицы получили дальнейшее распространение и развитие в искусстве Византии, Балкан, Древней Руси. Некоторые иконографические изводы сохранились почти без изменений, например образ Богородицы на престоле с Младенцем Христом, сидящим фронтально на коленях Матери, Она придерживает Его правой рукой у плеча, а левой у ножки. Такое изображение чаще всего представлено в конхе алтарной апсиды (в храмах Св. Софии Константинопольской, 876; в кафоликоне монастыря Осиос Лукас в Фокиде (Греция), 30-е гг. XI в.; в церкви вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317–1318 гг.; в церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, 1502, и др.). Повторением древнего образца является изображение в алтаре церкви св. Софии в Охриде (30-е гг. XI в.) Божией Матери Никопеи, держащей образ Младенца в медальоне, вместе с тем в послеиконоборческий период получил распространение тип Божией Матери Никопеи (в рост) с Младенцем, изображенным не в медальоне (напр. в церкви Успения Богородицы в Никее, 787 (не сохр.); в Святой Софии Константинопольской, 1118; в соборе Гелатского монастыря, ок. 1130). Тип Богородицы с образом Младенца в медальоне известен в нескольких вариантах: с образом перед грудью, в рост Оранта, Влахернитисса (Великая Панагия) (мраморный рельеф XII в. из церкви Санта-Мария Матер Домини в Венеции; икона Божией Матери с пророком Моисеем и Патриархом Евфимием (XIII в., монастырь вмц. Екатерины на Синае), икона «Ярославская Оранта» (XII в., ГТГ); роспись церкви Спаса на Нередице, 1199 (изображение не сохр.)), и поясное изображение (в русской традиции известно как «Знамение», напр. икона Божией Матери из Софийского собора в Новгороде, около 1160; мозаика нартекса монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе, 1316–1321). Многочисленные иконографические варианты дал тип Одигитрии, к которому относятся такие чудотворные иконы, как Смоленская, Тихвинская, Казанская и другие. В послеиконоборческий период распространяются образы Богородицы Елеусы (Милостивой), Гликофилусы (Сладкое лобзание; в русской традиции Умиление), известные также под именем Влахернитиссы (икона XII в., монастырь вмц. |
| В 1172 г. была заложена ц. св. Иакова на Яковлевой ул., о ее освящении сведений в летописях нет. В 1179 г. архиеп. свт. Иоанн (Илия) со своим братом Гавриилом за один сезон построили Благовещенскую ц. в Благовещенском мон-ре на оз. Мячино. Далее с 80 гг. и до конца XII в. строительство в Н. велось практически без перерывов, при этом мн. храмы строили за 1–2 сезона. К этой эпохе относится возведение надвратной ц. Богоявления в Благовещенском мон-ре на оз. Мячино (1180–1182), перестройка ц. св. Иоанна Предтечи на Опоках (1184), строительство церквей апостолов Петра и Павла на Сильнище (1185–1192), Вознесения на Прусской ул. (1185–1191), Успения в Аркажском мон-ре (1188–1189), Преображения Господня Хутынского мон-ря (1192), Положения Ризы и Пояса Богородицы на воротах Детинца (1195), Воскресения на Мячине (1195–1196), Кирилла (1196), Преображения в Ст. Русе (1198), Преображения Господня на Нередице (1198), св. Илии Пророка на Славне (1198–1202), Сорока мучеников (1199–1211), вмц. Параскевы на Торгу (1207), вмч. Пантелеимона (1207). Заказчиками храмов были как церковные иерархи, так и частные лица, князь. Многие из этих храмов сохранились или изучены археологически. В 10–30-е гг. XIII в. сообщения о новом строительстве носят нерегулярный характер: в 1211 г. новый архиеп. Антоний «створи полату Митрофаню церковь в имя святого Антония» (НПЛ. С. 52), однако характер этих работ не вполне понятен; в 1218 г. владыка заложил ц. вмц. Варвары в Варварине мон-ре, в 1219 г. Твердислав и Феодор заложили ц. арх. Михаила на Прусской ул. (освящена в 1224), в 1224 г. Семен Борисович построил ц. ап. Павла с приделами прав. Симеона Богоприимца и равноапостольных Константина и Елены, в 1226 г. заложили ц. св. Иакова на Яковлевой ул. (очевидно, на месте храма 1172 г.), в 1233 г.— ц. св. Феодора на воротах Детинца от Неревского конца. К данному периоду, вероятно, относится единственный сохранившийся памятник — ц. Рождества Пресв. Богородицы в Перыни, не имеющая летописной даты. Из всех этих построек помимо Перынской ц. изучен только храм арх. Михаила на Прусской ул. (исследования В. А. Булкина), об остальных сооружениях пока сведений нет. |
| В храмовых росписях изображение А. ч. Б. обычно представлено в нартексах в ряду преподобных, аскетов и подвижников, напр. в ц. Вознесения в Милешевском мон-ре (Сербия), 30-е гг. XIII в.,- поясное изображение во 2-м ярусе на юж. стене, рядом с прп. Иоанном Кущником; в ц. Богородицы мон-ря Студеница (Сербия), 1208-1209 гг. (обновлены в 1568),- в рост в нижней зоне стенописи нартекса (Неманьина припрата); в ц. св. Петра близ Беренде (Болгария), XIV в. Нередко А. ч. Б. изображается в календарных циклах росписей, к-рые также располагаются в нартексе, но встречаются и в основном объеме храма, напр. ц. Успения мон-ря Трескавац (Македония), между 1334 и 1343 гг.; ц. Симеона Богоприимца Зверина мон-ря в Новгороде, кон. 60-х - нач. 70-х гг. XV в. На Руси одно из ранних изображений А. ч. Б. имелось в росписи конхи жертвенника ц. Спаса на Нередице близ Новгорода (1199), где А. ч. Б. и неизвестный святой представлены в молении по сторонам Эдесского образа Божией Матери «Воплощение»; во фресках 1378 г. Феофана Грека в ц. Спаса на Ильине А. ч. Б. представлен в рост в помещении жертвенника на вост. грани сев.-вост. столпа; в ц. Успения на Волотовом поле, 80-е гг. XIV в.,- в диаконнике на вост. грани юго-вост. пилона. Святой изображался в охряной тунике до колен, с обнаженными по локоть руками перед грудью или, как в ц. Спаса на Ильине, с отведенной в сторону правой рукой с раскрытой вверх ладонью. На воздухе «Спас на убрусе с предстоящими», 1389 г. (ГИМ), он представлен в ряду избранных святых, под деисусом. Святой изображен по пояс с разведенными в стороны руками. Образ А. ч. Б. у сев. стены открывает ряд из 25 преподобных, изображенных полуфигурно на алтарной преграде (предалтарной стенке) Успенского собора Московского Кремля (роспись 1482 или 1514-1515), над входом в Петропавловский придел написан образ Спасителя « Благое молчание » с руками, скрещенными на груди, этот жест повторяется в фигуре А. ч. Б.; рядом с А. ч. Б. представлены изображения преподобных Парфения Лампсакийского, Иоанна Лествичника, Иоанна Кущника. В стенописи 1547–1551 гг. Благовещенского собора Московского Кремля (сохранившей программу первоначальной росписи 1508) ростовой образ А. ч. Б. на сев. грани юго-вост. столпа также включен в ряд изображений святых, располагавшийся на алтарной преграде, примыкавших к ней участках стен и алтарных столпах; рядом, на сев. стене вимы, представлен свт. Алексий, митр. Московский. |
| Лит.: Σωφρνιος (Μιχαηλδης), ερομν. Ιστορα τς κατ Κιτον Εκκλησας. Λρνακα, 1992; Αγθωνος Π. Σ. Ο Αγιος Λζαρος Τετραμερος. Λευκωσα, 1997; Χοτζκογλου Χ. Ο Αγιος Λζαρος, ο μαρτυρες γι τν βο του κα σχση του μ τ Κτιον//Κυπριακα Σπουδα. Λευκωσα, 2002. Τ. 66. Σ. 33-42; Aubert R. Lazare de Bethanie (Saint)//DHGE. 2010. T. 30. Col. 1259-1263. О. В. Лосева Почитание Л. у южных славян и на Руси Почитание Л. у южных славян и на Руси было практически ограничено Лазаревой субботой в триодном цикле праздников. Еще в древности, начиная, вероятно, с великоморавского периода, в Болгарии в кон. IX-X в. на слав. язык были переведены торжественные Слова свт. Андрея Критского, свт. Афанасия Александрийского, свт. Иоанна Златоуста (не менее 6 произведений), Леонтия Арависского, Тимофея Александрийского, Тита Бострского, патриарха Фотия. Позднее к этому добавились переводы гомилий св. Феодора Студита, выполненные в XI в. на Руси и в XIII в. у юж. славян (см.: Предварительный каталог церковнослав. гомилий подвижного календарного цикла по рукописям XI-XVI вв. преимущественно восточнослав. происхождения/Сост.: Т. В. Черторицкая; ред.: Х. Миклас. Опладен, 1994. С. 232, 234, 236-243, 245). Во 2-й пол. XIV в. в К-поле в составе 10-томного Торжественника минейного и триодного (т. н. Студийской коллекции) болг. книжниками были переведены 4 гомилии на Лазареву субботу (свт. Иоанна Златоуста (2), свт. Василия Великого и Исихия Иерусалимского) ( Юфу З. За десеттомната колекция Студион: (Из архива на румънския изследвач Й. Юфу)//Проучвания по случай II Конгрес по балканистика. София, 1978. С. 300-307, 340-341. (Studia Balcanica; 2)); на Руси этот перевод не получил известности. Прав. Лазарь. Роспись ц. Спаса на Нередице. 1199 г. Прав. Лазарь. Роспись ц. Спаса на Нередице. 1199 г. Во 2-й пол. XVI - XVII в. поучения на Лазареву субботу неоднократно переводились у юж. славян в составе чрезвычайно популярного сборника поучений Дамаскина Студита. В России этот сборник был переведен в кон. |
| Изображение иконы Дометиан Мелитинский, свт. #5585 Каталог икон на сайте PravIcon.com Православные иконы Богородицы, Христа, ангелов и святых Меню сайта Начальная страница Иконы Богородицы Иконы Иисуса Христа Иконы Ангелов Иконы Святых Минейные иконы Модерация Опознание икон Новое на сайте Оффлайн-каталог Аудиозаписи канонов О проекте/конт@кт Помочь сайту Форум Пользователь Работаем анонимно. Вход Регистрация Изображение иконы Дометиан Мелитинский, свт. #5585 Эта страничка относится к разделу Дометиан Мелитинский, свт. Скачать или распечатать изображение 5585.jpg 464x1200, 0.56 MPix, 107 Kb. 3.9x10.2cm @ 300DPI (5.9x15.2cm @ 200DPI) Максимальное качество Произвольное качество Рейтинг изображения: 4 (138) , (0) . в этом году (за прошлые годы с 2009-12-14) Происхождение изображения: Загружено 2009-12-14, анонимно. Описание: [Нередица. 1199.] Св. Дометиан. Фреска церкви Спаса на Нередице. 1199 год. Редактировать описание этого изображения (добавить информацию, исправить ошибки) . Переместить изображение в другой раздел (при ошибочном размещении в этом разделе) . В основной раздел " Дометиан Мелитинский, свт. " . Начальная страница Иконы Иисуса Христа Иконы Пресвятой Богородицы Иконы ангелов Иконы святых Конт@кты |
| Перенесение мощей праведного Лазаря Четверодневного, епископа Китийского Перенесение мощей праведного Лазаря Четверодневного, епископа Китийского, совершено в IX веке. Святой праведный Лазарь, брат Марфы и Марии, жил в селении Вифания, недалеко от Иерусалима. Во время Своей земной жизни Господь Иисус Христос часто посещал дом Лазаря, которого очень любил и называл Своим другом ( Ин. 11, 3-11 ), а когда Лазарь умер и уже четыре дня пролежал во гробе, Господь воскресил его из мертвых ( Ин. 11, 17-44 ) (Воскрешение Лазаря воспоминается Церковью в субботу шестой недели Великого поста - " Лазареву субботу " ). Многие иудеи, услышав об этом, приходили в Вифанию и, удостоверившись в действительности этого величайшего чуда, становились последователями Христа. За это первосвященники хотели убить Лазаря. Праведный Лазарь упоминается в Святом Евангелии еще один раз: когда за 6 дней до Пасхи Господь опять пришел в Вифанию, там был и воскрешенный Лазарь ( Ин. 12, 1-2 , 9-11 ). После воскрешения святой Лазарь жил еще 30 лет, епископствовал на острове Кипр, где распространял христианство, и там же мирно почил. Святые мощи епископа Лазаря были обретены в Житии. Они лежали в мраморном ковчеге, на котором было написано: " Лазарь Четверодневный, друг Христов " . Византийский император Лев Мудрый (886-911) повелел в 898 году перенести мощи Лазаря в Константинополь и положить в храме во имя Праведного Лазаря. Иконописный подлинник Кипр. XVI. Св. Лазарь. Икона. Кипр. XVI в. Ларнака. Кипр. Нередица. 1199. Св. Лазарь. Фреска церкви Спаса на Нередице. 1199 год. Новгород. XII. Св. Лазарь. Фреска Никольского собора на Ярославовом дворище. Новгород. XII в. Кипр. 1192. Св. Лазарь. Фреска. Аракос Панагии церковь. Кипр. 1192 год. Кипр. Св. Лазарь. Фреска. Кипр. Календарь ← 7 апреля 2024 г. 7 января 2024 г. |
| Пророки Варух и Иона. Икона. Посл. треть XVI в. (ЯХМ) Пророки Варух и Иона. Икона. Посл. треть XVI в. (ЯХМ) Нередко И. изображали с развернутым свитком, на к-ром написан текст из его книги. Чаще других используется в разных вариациях цитата из Иона 2. 3 (« »), напр.: на иконе из пророческого ряда иконостаса сер. XVI в. собора Рождества Богородицы Антониева мон-ря в Вел. Новгороде; в росписях ц. св. Никиты близ Скопье (до 1316, мастера Михаил Астрапа и Евтихий, в 1483-1484 поновлена) и ц. Рождества Христова на кладбище (Красном поле) в Вел. Новгороде (90-е гг. XIV в.). На свитке также встречаются надписи из: Иона 1. 1 (на иконе «Похвала Богоматери», сер. XVII в., ЯИАМЗ; в росписях ц. Успения Богородицы мон-ря Грачаница (ок. 1320) и ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино, Македония (1317-1318)); Иона 2. 2 (в росписях ц. Спаса на Нередице близ Вел. Новгорода (1199) и ц. прп. Ахиллия, еп. Лариссы, в Арилье, Сербия (1296), на иконе из пророческого ряда «Пророки Иона и Гедеон» (1-я пол. XVI в., ЯХМ)); Иона 2. 8 (на мозаике мон-ря Богоматери Паммакаристос (Фетхие-джами) в К-поле, ок. 1315). На иконе из пророческого ряда иконостаса Успенского собора Московского Кремля (1652, ГММК) на свитке помещена нетрадиционная надпись: « », которая, по мнению Осташенко, восходит к текстам службы И. Вариант этой надписи сохранился также на иконе в иконостасе Рождественского собора Саввинова Сторожевского мон-ря (1650-1652). Изображения И. со свернутым свитком встречаются редко, а без свитка единичны. Так, по наблюдениям Л. Попович, в монументальной живописи с 1100 г. до XVII в. только на 3 из 36 обследованных ею икон И. пророк был представлен без свитка: на мозаике в соборе Св. Софии в К-поле (ок. 878, не сохр., известно по рис. Г. Фоссати и описанию В. Зальценберга; см.: Mango. 1962. Р. 59-61), в ц. Вознесения в Милешеве, Сербия (до 1228), и в росписи ц. Успения Пресв. Богородицы в с. Тимотесубани, Грузия (1-я четв. XIII в.). В Ерминии иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. |
| На северной грани южного алтарного столба сохранился след от столбца, расположенный также у самой западной грани и имеющий такие же характерные следы от примазки фресковой штукатуркой, как и в арке дьяконника, а клеймо мраморировки и медальон со св. Евдокией занимают плоскость столба в этом уровне с небольшой асимметрией, будучи чуть смещенными на восток. Однако след от столбца поднимается только до горизонтальной отгранки, тогда как выше он отсутствует, а живопись обретает симметричность. Очевидно, что перед нами отпечаток от столбца барьера, который отличался тем не менее большой высотой, поднимаясь примерно на 2 м от уровня древнего пола (или 1,5 м от современного). Не исключено, что барьер имел какие-то дополнительные конструкции или декоративные элементы, но установить это не представляется возможным. По крайней мере, конструктивные детали нередицкой алтарной преграды, несомненно, имели достаточно богатую декорацию. Поскольку» даже воздушные связи еще в начале нашего столетия сохраняли древнюю орнаментальную роспись 466 . В своем исследовании В. М. Ковалева предложила два варианта реконструкции алтарной преграды Спасо-Нередицкой церкви, отдав предпочтение одному из них, где темплон служит основой для предположительной установки нескольких рядов икон 467 . Однако рассмотренная конструкция оказывается слабой не только для многоярусной композиции, но даже для одного ряда икон. Темплон Нередицкой церкви, имея сечение всего 15 х 19 см, подпертый в проемах боковых арок еще более узкими столбцами (13,5 х 6–8 см), не мог быть рассчитан на значительную нагрузку. Отметим, что столбцы центральной арки в реконструкции В. М. Ковалевой доходят до тябла, становясь его дополнительной опорой, тогда как в реальности, о чем уже говорилось, они не поднимались выше барьера. Поскольку сам темплон был утоплен в кладке столбов, то и любые конструкции могли находиться только внутри арочных проемов и не выступали за плоскость западных граней столбов. На это однозначно указывает и наличие фресок на этих гранях ниже темплона, и отсутствие гнезд креплений предполагаемых горизонтальных брусьев, и такое расположение росписей на северной и южной стенах, что их композиционная целостность неизбежно была бы нарушена, окажись преграда глухой иконной стенкой, отстоящей от стены всего на 30 см. |
| Земная юдоль, исполненная простого человеческого страдания, реальной боли, кажется, накладывает свой отпечаток на всё свершившееся с Христом на земле. Именно поэтому жизнь Христа, Его жертва в нередицкой росписи так резко контрастны по смыслу со строгостью и величием небесных сфер, огромными фурами ангелов, напоминающих о космическом аспекте происходящего. Доступные каждому чувства, страх и трепет, робкая надежда, с такой силой сказавшиеся в интерпретации евангельских и богородичных сцен в нижнем ярусе храма, противоположные истовости и невозмутимости в живописи алтаря и верха храма, заставляют воспринимать Бога предельно близким на земле и страшно далеким на небе, а Его волю – непостижимой. «Кургузые» пропорции, мощный, но кажущийся хаотичным ритм, необязательность в строении фигур, лишенные строгости типы с широко распахнутыми глазами, тревожное вглядывание изображенных персонажей в нечто недоступное взору, мятая, аморфная структура формы, текучесть фактуры в сочетании с растопленными, плывущими по поверхности изображения светами – все это нельзя вписать в нормы ритуала, с такой силой запечатленные в стиле середины XII столетия. Формулы христианского поведения сменились в Нередице интонациями доверчивой покорности судьбе, взволнованного ожидания. Здесь нет ни строгого порядка и величавого славословия божественному устройству Старой Ладоги, ни почти яростного пафоса Аркажей. Эти совершенно индивидуальные оттенки образности кажутся обусловленными и иным этапом стиля, и иной духовной ситуацией, и иными обстоятельствами её заказа. Роспись храма-мемория, места вечного поминовения трагически утраченных детей, созданная перед отъездом из Новгорода княжеской семьи, перед скорой смертью супруги князя, трактуя погребальную тему как надежду на воскресение, придает ей очень личные ноты: кротости, прощения, смирения с неизбежным. Аналогии Нередице крайне широки. Это и памятники, созданные скорее всего в Новгороде (иконы «Ангел Златые власы» из Русского музея, «Никола» из Новодевичьего монастыря, палеосные святые – особенно), на Руси за новгородскими пределами (фрески Дмитриевского собора) и, конечно, обширные пласты восточнохристианского искусства конца столетия в целом. |
| Совокупность художественных характеристик аверса иконы Нерукотворного Спаса определяет специфику её выразительности. Доминирует не просто классическое, но даже академическое (или, лучше сказать, нарочито академизированное), возведенное в абсолют представление о подлинном лике Спасителя. С одной стороны, в этом, несомненно, сказывается символический замысел иконы, предлагающий верующему христианину образец, выполненный в идеальном соответствии с подлинной реликвией и являющийся её заменой, но с другой стороны – отражается один из вариантов художественного мышления Византии, соответствующий культуре третьей четверти XII в. Аскетическое изъятие цвета и эмоций, бесстрастность, отрешенность, рождающиеся из выверенной логики целого и деталей, в новгородском «Спасителе», создают облик «умственного» Бога. Поверенный логике иррациональный мир, интеллектулизация видимого и невидимого, даже его нарочитая «эстетизация» получили воплощение в некоторых византийских произведениях третьей четверти столетия. 475 Возможно, к этому же ряду относится и Св. образ из Новгорода. Несомненны в нем новгородские акценты. Не стоит, как кажется, сводить их лишь к упрощению известной схематизации живописной структуры, оборачивающимся поиском провинциальных ассоциаций. Новгородские черты – в нарочито резкой асимметрии в расположении глаз и теней, остро ощутимой из-за строгой симметрии в целом, в нервной скошенности взора, концентрированности и лапидарности рисунка. Все это создает эффект направленной энергии, исходящей от чудотворного лика, не созерцательный, а волевой и героический настрой образа. Живопись оборота иконы не только раскованнее, но и пастознее, богаче по цвету. Розовый цвет просиявшей Голгофы, голубой, синий, розовый – в одеяниях ангелов, красный – серафимов дополнены яркими приплесками зеленого в ликах и яркой подрумянкой. Интенсивные пробелы, которыми насыщена поверхность, сохраняют свою графическую структуру точно так же как и лики, совсем не имеющие еще той округлости и расплывчатости, которая станет характерной чертой росписей Нередицы или, например, весьма близкого к ним по стилю образа Ангела Златые власы из Русского музея. Складки одеяний ангелов, падающие каскадами, сохраняют сложность линейных узоров, весьма далекую от укрупнения и нарочитой масштабности структуры драпировок, характерной для конца XII в., для фресок Нередицы. 476 Острое сопоставление динамики и застылости, геральдического предстояния, контрасты цвета и света исполнены напряженной энергии, что не позволяет выводить стиль иконы за пределы 1180 г. |
|
|
