| Ο νας το Αγου Ιωννου το Θεολγου Γαρδεντσας//Λακονικα Σπουδα. 1977. Τ. 3. Σ. 64. Fig. 22; Spatharakis J. Corpus of dated illuminated greek manuscripts to the year 1453. Leiden, 1981. Vol. 1. N 237; Vol. 2. P. 60. Fig. 427-429; Tomekovi S. Les saints eremites et moines dans le décor du nartex de Mileševa//Милешева y ucmopuju српског народа: науч. скуп поводом седам и по векова Jyhu, 1985. Београд, 1987. С. 51-65. Fig. 3, 22; Г. , В. , С. Студеница. Београд, 1986. С. 158. Сл. 125; Малкин М. Г. Два живописных ансамбля Дионисия и его преемников//ДРИ. М., 1989. С. 123-131; Качалова И. Я. Монументальная живопись// Качалова И. Я. , Маясова H. A. , Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля: К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990. С. 35-36; Щенникова Л. А. Станковая живопись//Там же. С. 49; Маркина Н. Д. Новое произведение Якова Казанца из Успенского собора Московского Кремля//ГММК: Материалы и исследования. М., 1991. Вып. 8. С. 48-60; Š ev enko N. P. The Walters " «Imperial Menologion»//J. of the Walters Art Gallery. Baltimore, 1993. Vol. 51. P. 43-64, ill; idem. Imperial Menologion: The Glory of Byzantium: Art and culture of the middle Byzantine era, A. D. 843-1261: Catalogue/The Metropolitan Museum of Art. N. Y., 1997. N 56; Толстая Т. В. Изображения преподобных на алтарных преградах русских храмов XV-XVI вв.//Искусство Древней Руси: Пробл. иконографии. М., 1994. С. 23-44; Aiuto Р. D. Nuovi elementi per la datazione del Menologio Imperiale: i copisti degli esemplari miniati//Atti della Accademia Nazionale dei Lincei. Cl. di scienze morali, storiche e filologiche. Rendiconti. Ser. 9. R., 1997. Vol. 8. Fasc. 4. P. 715-747; Маркелов. Святые Древней Руси. Т. 1. С. 540-541. 274. Т. 2. С. 312-313. Ил. 31; Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: Иконографическая программа росписи: канд. дис. СПб., 1999. С. 14-15; она же. К истокам идейного замысла росписи церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199 г.)//ДРИ: Русь и страны Византийского мира, XII век [в печати]. |
| Древние изображения мучеников сохранились в соборе Св. Софии в Киеве (ок. 1037) в прямоугольных обрамлениях на склонах арки в юго-зап. части под хорами ( Солнцев Ф. Г. Древности Российского гос-ва. СПб., 1871. Вып. 4. Рис. 32; Никитенко. 1999. С. 171-172). К. написан с младенчески округлым ликом и очень короткими светлыми волосами, облачен в зеленую тунику, с крестом в правой руке, И.- в красно-коричневом мафории, из-под к-рого на голове виден белый чепец, в правой руке - крест. В домонг. время фреска с образами святых была в Успенском соборе Ст. Ладоги (сер. XII в., см.: Лазарев В. Н. Новые фрагменты росписей из Ст. Ладоги//Культура и искусство Др. Руси. Л., 1967. С. 81). В ц. Спаса на Нередице (1199) в Вел. Новгороде К. представлен с крестом в руке, И.- среди жен, в мафории, с крестом в руке ( Пивоварова. 1999. С. 222-223, 227. Примеч. 57). Наследуя визант. традиции, К. и И. в рус. памятниках представляют своеобразную параллель образам Богоматери и Богомладенца Христа. И., как правило, облачена в мафорий, обычно коричневый или красно-коричневый, К.- в белых одеждах, в короткой тунике, с открытыми ножками. Подобно тому как на фреске в ц. св. Бессребреников в Кастории И. прикасается к К., кладет левую руку ему на плечо, так же она прикасается к голове К. на фреске работы мастера Феофана Грека в росписи ц. Спаса на Ильине ул. (1378); от фигуры К. сохранилась только головка с курносым носиком, поднятым вверх, и правая ручка, сложенная в знамении креста, поднята ко лбу ( Лифшиц. 1987. Ил. 150. С. 518). Полуфигура К. включена в минейный цикл ц. св. Симеона Богоприимца в Зверине мон-ре (кон. 60-х - нач. 70-х гг. XV в., см.: Герасимов Н. Н. Фрески ц. Симеона Богоприимца в новгородском Зверине мон-ре//ПКНО, 1978. Л., 1979. С. 261; Лифшиц. 1987. С. 519). Если в ц. Спаса на Ильине ул. фигуры святых были помещены в пространстве под хорами в зап. части храма, то в росписи собора Ферапонтова мон-ря (1502, мастер Дионисий) их фигуры в жертвеннике, в нижнем ярусе на сев. стороне сев.-вост. алтарного столба. Оба обращены в пространство храма, святая чуть наклоняется вперед, младенец К., прижимаясь к матери, подается спиной назад, левой рукой сжимает крест, а правую поднимает вверх. И. левой рукой указует вниз, на К., правая обращена ладонью вверх, к Спасителю. Также в росписи жертвенника образы святых находились во фресках собора во имя Рождества Пресв. Богородицы Ферапонтова Лужецкого монастыря в Можайске (50-е гг. XVI в.), они изображены погрудно на откосах окна: оба в белых одеждах, И. в зеленом мафории и с белым платом на голове, оба держат кресты перед грудью ( Сарабьянов. 2005. С. 127. Ил. 27, 28; Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерус. живописи. М., 2007. Ил. 590. С. 623-624). |
| В тысячелетней иконографии Рождества сложилось два типа композиции, краткий и развернутый, с некоторыми вариациями. Первые изображения появляются с IV века. Однако канона в изображении Рождества еще не сложилось. Даже сам праздник не был устойчивым. Климент Александрийский писал: «Есть люди, которые с излишней тщательностью заботятся об определении не только года, но и дня рождения Спасителя нашего». Так, в катакомбах Севастьяна IV–V веков на одре лежит спеленутый Младенец, около него Мария, у яслей вол и осел. В древнехристианских памятниках сцена обычно изображалась под навесом, а с VI–VII веков – в пещере (ампула Монцы). В композициях VIII–IX веков определяются основные элементы и персонажи Рождества. На рельефе авория равеннской библиотеки VIII века в центре – ясли из камня, возле лежит Мария, рядом стоят вол и осел. Со звездного неба идет сноп лучей, и в нем изображены четыре ангела. На правой стороне – стадо и два пастуха, которым ангел объявляет благую весть. В нижней части композиции – Иосиф и две служанки, омывающие Младенца в купели. На левой стороне – три волхва с сосудами в руках, их ведет ангел. В основных чертах эта схема удерживается в миниатюре ватиканского Менология Василия II (985), мозаике Па латинской капеллы (сер. XII в.): здесь Мария сидит возле Младенца, и волхвы изображены дважды – в пути и поклоняющимися Младенцу. На фреске Спаса-Нередицы (1199) аналогичный извод. Краткая схема в классическом варианте XI века включает изображение полулежащей на ложе Марии в вертепе, рядом с ней в яслях Младенец, над ним вол и осел, справа и слева ангелы (слева обычно – благовещение пастуху). Внизу в отдалении сидит Иосиф, с другой стороны – служанки, купающие Младенца. Подобное изображение можно найти на миниатюрах рукописей XI века. Краткий извод часто включает изображение волхвов, следующих за звездой к пещере на конях либо пешком. Большое значение имеет то, в какой позе изображена Богоматерь. В ряде византийских памятников можно обнаружить изображение Марии, стоящей на коленях перед яслями (фрески монастыря Дохиару на Афоне, 1568) либо сидящей и прижимающей к себе Младенца в яслях (фрески Студеницы в Сербии, 1209). Эта иконография несомненно несет в себе черты западного искусства, для которого характерны такие детали. В византийском и древнерусском искусстве на протяжении столетий типичной остается полулежащая фигура Богоматери. |
| В монументальной живописи наиболее ранние фрески цикла с образами И. и А. известны в ц. Санта-Мария Антиква в Риме (сер. VIII в.), они сохранились в 2 сценах: «Отвержение даров» и «Рождество Богородицы». Пространное изложение протоевангельского цикла в IX в. представлено фресками каппадокийского храма, освященного во имя И. и А. в Кызылчукуре (850-860): «Отвержение даров», «Благовестие Иоакиму. Изучение Иоакимом книг 12 колен Израилевых», «Упреки служанки Анне», «Благовестие Анне», «Встреча Иоакима и Анны», «Зачатие Богородицы», «Рождество Богородицы», «Первые шаги Марии», «Введение во храм Богородицы». С кон. X в. сюжеты Жития Богородицы вошли в систему декоративной росписи визант. храмов. Наибольшее распространение получили сцены «Рождество Богородицы» и «Введение во храм»: в ц. Св. Софии в Охриде (40-е гг. XI в.) - обе сцены («Рождество Богородицы» не сохр.); в Сарыджа-килисе в Кепезе (Каппадокия) (сер. XI в.) - обе сцены и т. д. Включение в роспись истории родителей Богородицы и сцен Ее детства, как правило, было обусловлено посвящением храма Богородице (напр., цикл в нартексе посвященного Богородице кафоликона мон-ря Дафни, Греция, ок. 1100), а также освящением его престола во имя И. и А. (напр., придел И. и А. в соборе Св. Софии в Киеве, 40-е гг. XI в.). В соборе Мирожского мон-ря в Пскове (40-е гг. XII в.) в юго-зап. компартименте под хорами располагается один из самых подробных в монументальной живописи средневизант. периода циклов, состоящий из следующих сюжетов: «Отвержение даров», «Иоаким и Анна отпускают жертвенных агнцев», «Скорбь Иоакима и Анны», «Моление Анны», «Иоаким и Анна толкуют Книгу прор. Исаии», «Благовестие Анне», «Благовестие Иоакиму», «Встреча у Золотых ворот», «Праздничная трапеза Иоакима и Анны», «Рождество Богородицы. Купание Марии. Пеленание Марии», «Ласкание Марии», «Первые шаги Марии», «Введение во храм». К примерам пространного цикла поздневизант. периода относятся фрески ц. Богородицы Перивлепты (св. Климента) в Охриде (1294-1295) и мозаики кафоликона монастыря Хора (Кахрие-джами) в К-поле (ок. 1316-1321). Число сцен в цикле варьировалось, их состав мог быть обусловлен как желанием подробно проиллюстрировать апокрифический текст, так и необходимостью выявить литургико-богословскую значимость композиций в контексте росписи. Так, для ц. Спаса на Нередице (1199) были выбраны сцены, подчеркивающие жертвенную тематику росписи: «Отвержение даров Иоакима и Анны», «Возвращение Иоакима и Анны из храма», «Иоаким у стад своих» («Моление Иоакима»). Литургической значимостью цикла обусловлено размещение росписи в ряде рус. храмов XIV в.: в соборе Рождества Пресв. Богородицы Снетогорского монастыря во Пскове (см.: Лифшиц Л. И. Очерки истории живописи древнего Пскова: Сер. XIII - нач. XV в. М., 2004. С. 205) и в ц. Успения на Волотовом поле в Вел. Новгороде (1363) (см.: Царевская Т. Ю. Роспись ц. Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде и ее место в искусстве Византии и Руси 2-й пол. XIV в. М., 2007. С. 128). |
| Греч. 129 д. Л. 88, 116 об., 117; ок. сер. IX в.). Крест на колонне, стоящей в воде Иордана, со временем уступил место Голгофскому кресту, что яснее указывало на связь К. Г. с крестной смертью Спасителя, напр. на иконе из монастыря вмц. Екатерины на Синае (XIII в.). На фреске ц. Успения Пресв. Богородицы мон-ря Грачаница, Косово и Метохия (ок. 1320), Христос представлен стоящим в водах Иордана на перекрещенных досках, из-под к-рых выползают змеи. Это изображение корреспондирует с иконографией «Сошествия во ад», где Спаситель попирает сокрушенные врата ада, показанные аналогичным образом. Змей в воде - иллюстрация текста Пс 123: «...ты стерл еси главы змиев в воде, ты сокрушил еси главу змиеву»; в песнопениях праздника Крещения многократно повторяется: «Змиев главы сокрушити Христос спеша, ныне грядет водами» (тропарь 5-й песни канона предпразднства). Т. о., событие К. Г. напрямую связывается с Воскресением и со спасением человечества от смерти. В некоторые композиции К. Г. включаются эпизоды проповеди св. Иоанна Крестителя народу (кафоликон монастыря Протат на Афоне), изображаются множество мужей и жен с младенцами, пришедших на Иордан креститься от св. Иоанна, а также ангелы в небесах, отворяющие райские двери (фреска ц. Богоматери Перивлепты в Мистре (3-я четв. XIV в.)). Рус. иконография К. Г. лежит в русле визант. традиции - фрески Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (между 1136 и 1156), ц. Спаса на Нередице (1199). На иконах XIV-XVI вв. закрепились палеологовские композиционные схемы. Лит.: Strzygowski J. Iconografia der Taufe Christi. Münch., 1885; Beissel S. Die Darstellung der Taufe und der Kreuzingung Christi in einer Handschrift des Trier Domes//ZChrK. 1888. Bd. 1. N 4. S. 131-138; Leclercq H. Baptême//DACL. 1910. T. 2. P. 1. Col. 346-380; Squilbeck J. Le Jourdain dans l " iconographie médiévale du baptême du Christ//Bull. des Musées Royaux d " art et d " histoire. Ser. 4. Brux., 1966-1967. Vol. 38/39. P. 69-116; LCI. Bd. 4. S. 244-255; Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001. С. 251-286. Н. В. Квливидзе Рубрики: Ключевые слова: ВЕЛИКАЯ ПЯТНИЦА пятница Страстной седмицы, один из главных дней церковного календаря, посвященный воспоминанию дня искупительных страданий и Крестной смерти Господа Иисуса Христа ВЕЛИКАЯ СУББОТА суббота накануне Пасхи, когда Церковь вспоминает телесное погребение и сошествие Христа во ад, начиная праздновать Его тридневное Воскресение ВХОД ГОСПОДЕНЬ В ИЕРУСАЛИМ описанное 4 евангелистами одно из главных событий последних дней земной жизни Господа Иисуса Христа ГОСПОДСКИЕ ПРАЗДНИКИ дни церковного календаря, посвященные воспоминаниям и прославлению событий из земной жизни Иисуса Христа |
| XII в. В 1910-1911 гг. храм был расписан по проекту Щусева живописцами под рук. А. П. Блазнова. Художники использовали силикатные краски Кайма, позволявшие добиться подобия фресковой росписи. В программе и стиле монументальной живописи собора художники ориентировались на росписи (1199) ц. Преображения Господня на Нередице близ Новгорода (см. письмо худож. К. С. Петрова-Водкина от 13 окт. 1910: Селизарова. 1991. С. 135), исследования живописи к-рой были начаты в процессе подготовки ее реставрации Покрышкиным в 1903-1904 гг. и к-рая оказала большое влияние на творчество художников и архитекторов, работавших в то время по заказам Церкви. Из писем Петрова-Водкина известно, что над росписями собора трудились всего 7 чел. (5 мужчин и 2 женщины). Сходство с нередицкими фресками очевидно в монументальной фигуре Богоматери Оранты с Младенцем на лоне в конхе апсиды, в размещении Спаса на Убрусе (Мандилиона) на подпружной арке, в крупном формате евангельских сцен нижнего яруса сев. и юж. стен наоса, во фронтальных фигурах святых. Однако фрески оставались произведением мастеров Нового времени и отличались от средневек. образцов деталями иконографии (рыжеволосый Спаситель в сцене «Явление Христа женам-мироносицам»), техническими особенностями, преувеличением размеров фигур святых на стенах наоса. Одну из лестничных башен на уровне хор расписал Петров-Водкин (окт. 1910), исполнив 3 композиции: «Жертвоприношение Авеля» (эскиз - 1910, Тверская обл. картинная галерея), «Убийство Каином Авеля», в куполе - «Всевидящее Око». Выбор тем мог быть обусловлен традиц. расположением неканонических сюжетов в росписи лестничных башен древних храмов, а также исторической аллегорией: гибелью кн. Олега во рву Овручской крепости после поражения от брата Ярополка ( Тарасенко. 1982). Композициям работы Петрова-Водкина свойственны черты модерна более, чем росписям в храме, в них прослеживаются также аллюзии на творчество А. А. Иванова. Лит.: Теодорович Н. И. К истории Заручаевского Св.-Успенского мон-ря, некогда существовавшего в г. |
| С последней икону из Третьяковской галереи объединяют прозрачность и подвижность фактуры, просвечивание слоев, характерный рисунок глазниц, словно оплывающих вниз и не завершенных в рисунке. Размытость и растушеванность контурных линий, отсутствие энергии в структуре формы – черта, объединяющая анализируемую икону с фресками церкви Спаса Преображения на Нередице 1199 г., внешне (по типологии и образности) весьма далеких от рафинированной выразительности иконы св. Николая. А палеосные святые на иконе из Третьяковской галереи – буквальная «копия» уцелевших образов св. жен Нередицы. Возможно, икона, хранящаяся в Третьяковской галерее, происходит из монастыря, основанного князем в своей резиденции на Городище, тем более что рядом с Преображенской церковью там был устроен еще в 1191 г. Никольский монастырь, а столь большая и значительная икона явно была храмовым образом. Техника письма «Св. Николая», характерные приемы решения композиции, соотношение живописи полей и средника ближе всего к Новгородским произведениям, поэтому новгородский провенанс иконы выглядит убедительным. Сложнее определить конкретные аналогии для «Св. Николая» в византийской живописи, за кругом созданных на Руси греческими художниками фресок Дмитриевского собора. Некоторую близость можно усмотреть в двусторонней иконе из Кастории («Богоматерь Одигитрия» и «Христос во гробе»), отчасти в миниатюрах Хутынского служебника, имеющих непосредственное отношение к византийскому искусству. Хотя в обоих случаях следует оговорить, что стилистические характеристики «Николы» из Новодевичьего монастыря менее отчетливы. Фрески диаконника собора Рождества Богоматери в Суздале – образы преподобных в рост (ок. 1230 г.) – на первый взгляд обнаруживают общность с иконой св. Николая из Новодевичьего монастыря и миниатюрой Университетского Евангелия. Неслучайно И. Э. Грабарь 791 сближал икону из Новодевичьего монастыря с суздальскими росписями. Однако это сходство – внешнее: художественные особенности фресок из Суздаля существенно отличны. |
| в храмовой декорации характерно для др. храмов средневизант. периода: мозаика апсиды кафедрального собора в Монреале (Сицилия), XII в., фрески ц. Спаса на Нередице в Вел. Новгороде, 1199 г.,- в центральной апсиде, во 2-м регистре святительского чина, рядом со свт. Ипатием Гангрским, фронтально в рост, в левой руке - Евангелие, правой благословляет. Н. В. Пивоваровой отмечена композиционно-смысловая связь В. и свт. Николая Мирликийского (в 1-м регистре, над В.), «объединяемых как действенные заступники и помощники в бедах» ( Пивоварова. С. 43). От поздневизант. периода сохранился ряд подобных изображений в балканских храмах: в ц. св. Николая Шишевского в Нире близ Скопье (Македония), ок. 1380 г.,- фигура святого представлена в числе 4 святителей (фронтально в 3/4-ном развороте), изображенных на сев. и юж. стенах алтаря (возможно, входили в композицию «Небесная литургия»); в ц. вмч. Димитрия Маркова мон-ря (Македония), 1376-1381 гг., в нижнем ярусе в алтарной композиции «Евхаристия» - в 3/4-ном развороте, в крещатой ризе, обеими руками держит полуразвернутый свиток. В алтаре ц. Введения во храм Пресв. Богородицы в Липляне (Косово и Метохия, Сербия), ок. 1380 г., в композиции «Поклонение жертве» образ сурового старца, предположительно В., сходен с изображением святого в Марковом мон-ре, использованы те же художественные приемы: мощная лепка объемов, крупный нос, небольшие глаза, сходящиеся на переносице кустистые брови. В церкви в Липляне борода В. более короткая, не остроконечная, а округлая. Изображен В. также в росписи ц. Рождества Богородицы Снетогорского мон-ря, 1313 г., в юж. части апсиды, во 2-м регистре святительского чина, рядом со свт. Спиридоном Тримифунтским ( Сарабьянов В. Д. Иконографическая программа росписей собора Снетогорского мон-ря//ДРИ. СПб., 1999. С. 229), и предположительно в жертвеннике ц. свт. Николая в Гостинопольском мон-ре, ок. 1475 (?) г.,- кон. XV в. (не сохр.); над входом с сев. стороны в ц. Власия, сер.- 2-я пол. XV в. (?). Богоматерь с Младенцем и сщмч. |
| Иоанна Богослова на Успение, Слово прп. Иоанна Солунского и ряд др. текстов, рассказывающих о событиях жизни Богородицы от Ее зачатия неплодной Анной до Успения. Отдельные изображения апокрифических сюжетов были известны уже в доиконоборческий период, напр. пластина со сценами «Благовещение» и «Испытание водой обличения» (VI в., ГМИИ). В росписи ц. Кызылчукур (Каппадокия; 850-860) сохранился самый ранний житийный цикл Богородицы, включающий 10 сцен от Благовестия Анне до Введения во храм Богородицы. Эти же сюжеты представлены в миниатюрах Минология Василия II (Vat. gr. 1613, 976-1025 гг.) и мозаиках ц. Успения Богородицы в Дафни (ок. 1100). В росписи собора Св. Софии Киевской (1037-1045) протоевангельский цикл, завершающийся сценой «встреча Марии и Елисаветы», представлен в юж. апсиде, справа от центрального алтаря; в соборе Мирожского мон-ря во Пскове (40-е гг. XII в.) цикл, располагающийся в юго-зап. компартименте, включал более 20 композиций (сохр. 16); в новгородских храмах Рождества Богородицы Антониева мон-ря (1125), Благовещения в Аркажах (80-е гг. XII в.), Спаса на Нередице (1199, фрески не сохр.), Георгия в Ст. Ладоге (2-я пол. XII в.) житийный цикл Богородицы находится в жертвеннике. Протоевангельский цикл может включать композиции: принесение даров праведными Иоакимом и Анной, отвержение даров, плач Иоакима и Анны, моление Анны, моление Иоакима, испытание писаний, благовестие Анне, благовестие Иоакиму, встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот, рождество Пресв. Богородицы, ласкание Марии, питание Марии, первые семь шагов Пресв. Богородицы, принесение к старейшинам, введение во храм, моление о жезлах, вручение Марии Иосифу, Иосиф ведет Марию в свой дом, благовещение у колодца, встреча Марии и Елисаветы, упреки Иосифа, сон Иосифа, испытание водой обличения. В XIII-XIV вв. житийный цикл Богородицы расширяется за счет повествования об Успении Божией Матери, куда входят сцены: прощание с иерусалимскими женами, прощание с апостолами, вознесение Богородицы и вручение пояса, перенесение тела Богородицы к месту погребения, отсечение ангелом рук нечестивому Авфонии, апостолы у пустого гроба Богородицы. |
| В монументальных циклах средневизант. времени образ М. в основном встречается среди изображений пророков в простенках барабанов: мозаики ц. Успения Пресв. Богородицы монастыря Дафни (ок. 1100), ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (Марторана) в Палермо, Сицилия (ок. 1146-1151), и Палатинской капеллы в Палермо, Сицилия (1154 - 1166); фрески ц. вмч. Пантелеимона в Нерези (1164) и ц. Спаса на Нередице (1199), в последней М. представлен в пророческой шапочке. В мозаиках ц. Сан-Марко в Венеции истории М. отведен весь сев. рукав нартекса (ок. 1215-1280), причем расположением в конхе, в качестве доминанты повествования, выделены сцены чудес об изведении источника, о манне и перепелах. Прор. Моисей перед Неопалимой Купиной. Роспись ц. Асину (Панагии Форвиотиссы) близ Никитари, Кипр. 1105/06 г. Прор. Моисей перед Неопалимой Купиной. Роспись ц. Асину (Панагии Форвиотиссы) близ Никитари, Кипр. 1105/06 г. В монументальном искусстве поздневизант. и поствизант. времени образ М. также включается в программы купольных мозаик и росписей, представляющих пророков: мозаики ц. Богоматери Паммакаристы (Фетхие-джами) в К-поле (ок. 1315) и нартекса (в сев. куполе) кафоликона мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле (1316 - 1321), роспись Преображенского собора мон-ря Метеоры (1483). Но более значимы для этого времени прообразовательные композиции: «Неопалимая Купина» в нартексе ц. Св. Софии в Трапезунде (1260-1270); «Неопалимая Купина» и «Скиния Моисеева» в ц. Богоматери Перивлепты в Охриде (1294-1295; мастера Михаил Астрапа и Евтихий); «Неопалимая Купина», «Получение скрижалей» и «Положение ковчега завета» в галерее ц. св. Апостолов в Фессалонике (1312-1315); «Неопалимая Купина» во фресках кафоликона мон-ря Хора (1316 - 1321) и т. д. Изображение М., как правило, входит в композицию «Древо Иессеево», напр. в росписи ц. Успения Пресв. Богородицы мон-ря Грачаница (ок. 1320; примечательно, что в качестве атрибута М. здесь выступает стамна), ц. Христа Пантократора (Вознесения Господня) мон-ря Дечаны (1348-1350) и др. |
|
|
