| Мозаики и росписи Софии Киевской и таких византийских памятников, как Хозиос Лукас, Неа Мони и Дафни, представляют собой образцы наиболее зрелых решений, предопределивших развитие декоративной системы на несколько столетий. В боковых приделах, в галереях и на хорах располагались сюжеты библейской и протоевангельской истории, в простенках и на столбах – изображения святых, мучеников; таким образом на стенах возникала грандиозная картина единства священной и человеческой истории. В целом роспись храма символизировала идею Церкви Вечной. Образы, ее воплощающие, располагались в порядке сложнейшей, но ясной и обозримой иерархии. Такая система в корне отличалась от той, которая сложилась в базиликальных храмах, где изображения располагаются в виде фризовой композиции над аркадами центрального нефа. Сюжеты разворачиваются в соответствии с движением зрителя по прямой линии от входа на западной стене до алтаря. Художественный ансамбль храма пронизан нравственным поучением. Созерцание христианской проповеди завершалось картинами Страшного Суда, изображение которого располагалось на западной стене храма. В иконографии росписей на входной стене сложилось три основных варианта: вместо сцены Страшного Суда, помещенной, например, в росписях церкви Спаса-Преображения на Нередице в Новгороде (1199), могли быть композиции Успения Богоматери (собор монастыря в Дафни, XI в.) или Тайной вечери (Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, XII в.). Тематический состав росписей мог заметно меняться в зависимости от посвящения храма. Так, церкви, посвященные Богородице, имели развитые протоевангельский и богородичный циклы, в систему росписи включались композиции на темы акафиста, как это было, например, в Ферапонтовом монастыре. Фрески Дионисия прославляют Богородицу, и потому в системе росписи храма важное место принадлежит композициям «Покров», «О тебе радуется», «Похвала Богоматери». Иконографическая система никогда не была мертвой схемой и всегда видоизменялась, отражая конкретные интересы современников. Особенно заметные изменения происходят в XVI–XVII веках. Нарушается выработанное византийской традицией соотношение между образами церкви небесной и церкви земной в пользу повествовательных сюжетов догматико-поучительного характера. Апологетика ортодоксальной идеи приводит к изменению композиции купола: вместо Вседержителя начинают изображать Отечество, воплощающее идею троичности Божества (Успенский собор в Свияжске, 1570-е гг.). В том же Свияжском соборе на алтарной стене вместо традиционной «Евхаристии» помещена сцена, иллюстрирующая литургическое песнопение на тему Великого входа с портретами Ивана Грозного и настоятеля Германа. |
| Нерукотворный образ Спасителя. Икона. Кон. XIV в. (собор Нотр-Дам, Лан, Франция) I. В сочинениях св. отцов, Деяниях VII Вселенского Собора упоминаются мн. иконы, и в первую очередь Нерукотворный образ Спасителя, чудесно отпечатавшийся на плате (Мандилион). Облик первоиконы, находившейся в закрытом золотом ковчеге, сохранили списки, наиболее ранним можно считать изображение на створке иконы X в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае. Первоначально икона представляла собой триптих с копией Мандилиона в среднике (утрачен), на его сохранившихся соединенных вместе боковых створках изображены ап. Фаддей, проповедавший в Эдессе христианство, и царь Авгарь, в руках к-рого белый плат с оглавным изображением И. Х. с перекрестием, без нимба, с волосами, убранными назад. Такой же тип изображения представлен в росписи ц. Саклы-килисе в Гёреме, Каппадокия, (XI) в.), на эмали медного энколпиона из Киева (1-я пол. XII в., Музеи Ватикана), в росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского мон-ря (40-е гг. XII в.). В др. варианте изображения Нерукотворного образа представлен только лик И. Х. с симметричными прядями волос по сторонам и с пышной, иногда разделенной на пряди бородой (2-сторонняя икона из Вел. Новгорода, 2-я пол. XII в., ГТГ; мозаика собора в Монреале, 1180-1189); фрески ц. Спаса на Нередице, 1199 (не сохр.). Еще один тип изображения лика И. Х., с клинообразной бородой и плотно прилегающими 2 заостренными прядями волос, получил распространение в XIII-XV вв. Наиболее ранний пример - икона из мон-ря Сан-Сильвестро ин Капите в Риме (до 1208, Музеи Ватикана), написанная на холсте, приложенном к доске и прикрепленном к ней сплошным листом оклада, что соответствует описанию создания копий Мандилиона. По мнению Х. Бельтинга , этот образ и подобные ему (рим. фреска нач. XIV в., Музей икон, Рекклингхаузен; диптих «Воскресение. Нерукотворный образ», 1335, Музей Виктории и Альберта, Лондон; икона «Нерукотворный образ» (предположительно датируется 945 г.- Mandylion: Intorno al «Sacro Volto», da Bisanzio a genova. Mil., 2004), мон-рь Сан-Бартоломео дельи Армени в Генуе) - точные копии святыни, достоверный вид к-рой неизвестен. Керамидион - нерукотворный отпечаток Мандилиона на черепице, или в рус. традиции св. Чрепие,- изображения которого отмечены прожилками или имитацией формы кирпича, встречается только в монументальных росписях. |
| Истоки изображения Страшного суда восходят к IV в., к фресковой живописи катакомб. Первоначально Суд Божий был представлен в сюжетах отделения овец от козлищ и притчи о десяти девах. В V–VI вв. появляются отдельные части картины самого Страшного суда, а к VIII в. в Византии появляется законченная композиция Позднее Страшный суд утвердился в системе стенных росписей как византийских, так и русских храмов, был распространен также и на Западе. На Руси известно наиболее раннее фресковое изображение Страшного суда в Кирилловом монастыре в Киеве, выполненное в XII в., в Георгиевском соборе Старой Ладоги (80-е годы XII в.), в церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199 г.), в Дмитровском соборе во Владимире (конец XII в.). До нас дошли также фрагменты Страшного суда, написанного преподобным Андреем Рублевым и Даниилом Черным на стенах в Успенском соборе Владимира. Наиболее раннее известное изображение в иконописи относится к XV в. (икона в Успенском соборе Московского Кремля) Страшный Суд. Успенский Собор Кремля В разработанном виде иконография Страшного суда основывается на текстах Евангелия, Апокалипсиса, а также святоотеческих творений: Слова Ефрема Сирина, Слова Палладия Мниха, Жития Василия Нового и других произведений византийской и древнерусской литературы; позднее в иконографических деталях можно усмотреть и тексты народных духовных стихов. В Страшном суде изображаются картины конца мира, последнего суда над всем человечеством, воскресения мертвых, сцены адских мучений нераскаянных грешников и райского блаженства праведников. Второе пришествие. Церковь Панагии Халкеон в Салониках Из наиболее известных памятников византийского мира изображение Страшного суда можно найти в притворе церкви Панагии Халкеон в Салониках (начало XI в.); в Грузии – в Давидо-Гареджийском монастыре Удабно на западной стене находится сильно поврежденная фреска XI в.; к тому же времени относятся плохо сохранившиеся фрески Страшного суда в Атени. Фрагменты Страшного суда середины XII в. сохранились в небольшой церкви в Икви. От эпохи благоверной царицы Тамары сохранилось несколько памятников, в том числе – грандиозная композиция Страшного суда храма в Тимотесубани (первая четверть XIII в.) |
| И. А. изображали примерно так же, как и его отца, Ирода Великого,- человеком средних лет, в царских одеждах и в короне, восседающим на троне или за пиршественным столом. Отдельные композиции и небольшие циклы сцен с И. А. появились в ранневизантийскую эпоху, а развернутые иллюстративные циклы, включающие его изображения,- преимущественно в средневизантийский период. Среди наиболее ранних циклов св. Иоанна Предтечи со сценами, участником которых является И. А.,- фрески ц. св. Иоанна Предтечи в Чавушине в Каппадокии (VII-VIII вв.), а также несохранившиеся росписи ц. св. Иоанна Предтечи в Саккудионе, построенной прп. Феодором Студитом до 790 г., и базилики Студийского монастыря в К-поле (ок. 800). Самые ранние изображения сцены «Пир Ирода» запечатлены на миниатюре из Синопского Евангелия (Paris. Suppl. gr. 1286. Fol. 10v, VI в.) и на фрагментарно сохранившейся фреске вимы ц. св. Иоанна Предтечи в Чавушине в Каппадокии. В иллюстративном цикле Четвероевангелия (Paris. gr. 74, 1057-1059 гг.) есть 2 миниатюры к Евангелию от Марка с изображением И. А.: «Обличение Ирода св. Иоанном Предтечей» и «Заключение св. Иоанна в темницу». Первая сцена входит и в состав цикла миниатюр из Лекционария Пирпонта Моргана (NY Morgan. Ms. M. 639. Fol. 313, 2-я пол. XI в.). Сцену с редкой иконографией - Иисус Христос перед И. А.- можно видеть в Россанском кодексе (Евангелия от Марка и от Матфея, Музей кафедр. собора, Россано. Fol. 6v, VI в.). На стенах баптистерия собора Сан-Марко в Венеции (капелла в юж. части храма) (1343-1354) был выполнен цикл композиций, посвященных св. Иоанну Предтече, среди которых - «Пир Ирода». В XII в. «предтеченские циклы» приобрели большую популярность в Вел. Новгороде, многие из них включали сцены с участием И. А. Так, в соборе Рождества Пресв. Богородицы Антониева монастыря (1125) существовала композиция «Пир Ирода» (сохр. неск. фрагментов); эта же сцена входила в состав почти полностью погибшего цикла в ц. Спаса на Нередице (1199). В ц. Благовещения на Мячине (в Аркажах) в 1189 г. |
| 108 Qu. Thal. 42: PG 90, 405CD. См. полный рус. пер. 42 Вопросоответа: Епифанович, Сидоров 1994, 129–131. 110 παρ φσιν τς μετρας γνμης διθεσις, μπθειαν τ παθητ τς φσεως πεισγουσα (ambig.: PG 91, 1044 А). 115 Γινσκει μν ς Θες, γνοε δ ς νθρωπος, ν τις τ φαινμενον χωρστ το νοουμνου (Gr. Naz. or. 30, 15: PG 36, 124В). 117 По учению патр. Евлогия неведение Господа не относится ни к тому, что воспринимается относительно (κατ νаφορν), ни к тому, что воспринимается по истине (κατ λθειαν). См.: Phot. cod. 1–280: 230. 284а:24–285а:12. Согласно изложению А. Грильмайера, он учит о «разных способах восприятия несовершенства» (Grillmeier 1993, 499–501). 118 PG 91, 220ВС. 221А-С (Послание пресвитеру Марину, в котором дается ответ на недоумения диакона и ритора Феодора). 122 «Греховные законы естества во Христе уничтожены (κατελθησαν), и всякое рабское восстание страстей из-за присутствия Слова всецело прекратилось» (ambig. PG 91, 1276ВС). 133 πειρσθη κα νκησev, να μν τν νκην πραγματεσηται (Jo. D. f. о. 64, 13–14: TEG 2934/4). 134 μερολγιο 2000. Χριστς το παγκσμιο πρσωπο. I. Μ. Βατοπαιδου. γιον ρος, 2000. 24–30 πριλου. 136 Наиболее распространенное в византийском искусстве изображение Гефсиманского моления приводится, например, на одной из миниатюр Россанского Евангелия (VI в.), где молящийся Спаситель представлен коленопреклоненным, с воздетыми к небу руками. (См. также: Четвероевангелие, Парма, Palat. 5, XI в. (три эпизода); икона «Чудотворные иконы Богоматери и евангельские сцены», монастырь св. Екатерины на Синае, XII в.; мозаики собора в Монреале, XII в.; фреска церкви Перивлепты, Охрид, 1295 г.; фреска церкви монастыря Дечаны, 1335–1348). Тема Гефсиманского моления отразилась и в образцах древнерусского искусства: это, например, фрески церкви Спаса на Нередице (1199) или икона «Земная жизнь Христа» (НГОМЗ, XV в.). В восточно-христианской иконографической традиции подчеркивалась молитва к Отцу, а не символический образ чаши, который, как правило, отсутствовал даже в поздних памятниках, подверженных западным влияниям. Так, на шитой строгановской плащанице (плащаница Агаповой, 1680 г.) с клеймами страстей сюжет моления Спасителя точно повторяет гравюру из Библии Пискатора. При этом чаша, которую на гравюре ангел держит в руках, была сознательно опущена русским художником (прим. Н. В. Квливидзе). |
| Искусство комниновского маньеризма, отметив начало своего движения крайней эмоциональностью, экспрессией, призванной подчинить душу человека, приходит во фресках церкви Св. Георгия едва ли не к противоположному полюсу, несмотря на всю свою внешнюю страстность. Именно эта далекая от естественной человеческом нормы бесплотная красота эстетизируется: из неё исключено все случайное, язык её воплощения во фресках расчетлив, предельно осознан и продуман. Не случайно в художественных приемах Старой Ладоги так много отработанного: это язык не только совершенный, но и почти стоящий на грани стереотипа. Вопрос о датировке фресок Старой Ладоги не может быть решен вне соотнесения росписи с широким кругом памятников византийского искусства и новгородской живописи. Отказ от ранней даты (1166), предложенный В. Д. Сарабьяновым, и предельно поздняя датировка (90-е годы XII в.) вызывают возражения. Большинство византийских аналогий, 680 приведенных исследователем, основано на принципиально иной системе соотношения охрений личного и светов. В росписях Курбинова, церкви Николая тон Касницес, в иконе Георгия из Веррии, во многих других произведениях конца XII в. свет перестает играть конструктивную роль. Широкое разлитие света по поверхности лика формирует представление о «литом» световом объеме, свойственном упомянутым памятникам. Это свидетельствует об интерпретации света как декоративного начала, о выработке таких способов изображения, которые направлены на фиксацию материального наполнения формы, выражают стремление подчеркнуть её объемность, существующую вне света, что является характерным для искусства эпохи Ангелов, 681 или «art style novo». Дата фресок Старой Ладоги может быть уточнена при сравнении с росписями Новгорода. Исключительное развитие принципа линейной «цветописи» – фиксации структуры драпировок тончайшими цветными пробелами, противоборство крупных светов и материи в личном (фрески Аркажей, 1189) вновь соответствуют стилю эпохи Ангелов. Новые качества материи – мягкой, податливой, легко взаимодействующей с окружающим пространством – достигают предела в росписи Нередицы (1199). Соотношение фресок Старой Ладоги с этими ансамблями идентично соотношению друг с другом двух новгородских икон: «Спаса Нерукотворного» (с «Поклонением Кресту» на обороте, ГТГ) и «Ангела Златые власы» (ГРМ). Отождествление этой разницы с направлениями, сосуществующими в комниновском искусстве, ошибочно, поскольку здесь различие этапов, а не вариантов внутри единой стадии. Поэтому представляется возможным определить дату создания ансамбля в Старой Ладоге как 1170-е годы (дата фиксирована архитектурными работами). |
| Самая ранняя композиция «Благовестие Захарии» представлена на миниатюре в Эчмиадзинском Евангелии (Матен. 2374. Л. 228. Армения, VI в.) (см.: Дурново Л. А. Очерки изобразительного искусства средневек. Армении. М., 1979. Ил. 92). Как иллюстрация, предваряющая Евангелие от Луки, эта композиция включена в Псалтирь и Евангелиарий (Lond. Brit. Lib. Harl. 2788, ок. 800 г.) - на развороте миниатюра с изображением ап. Луки (Fol. 108v) и «Благовестие Захарии» (Fol. 109r) - перед алтарем в скинии завета напротив друг друга стоят указующий перстом правой руки арх. Гавриил и З. с кадилом; по сторонам в медальонах - погрудные изображения Пресв. Богородицы (слева) и прав. Елисаветы (справа). В Минологий Василия II (Vat. gr. 1613. К-поль, 976-1025 гг.) включены миниатюры «Убиение Захарии» (P. 14), «Благовестие прав. Захарии» (P. 61), «Обретение мощей» (P. 391). Отдельная миниатюра «Захария перед народом» иллюстрирует рукопись «De Virginitate Beatae Mariae» (Palat. lat. 1650. Fol. 38, Клюни, ок. 1090-1100 гг.) свт. Ильдефонса, архиеп. г. Толет (ныне Толедо). Благовестие прав. Захарии. Роспись ц. св. Апостолов в Фессалонике. 10-е гг. XIV в. Благовестие прав. Захарии. Роспись ц. св. Апостолов в Фессалонике. 10-е гг. XIV в. Протоевангельские Богородичные циклы, включающие сюжеты с изображением З., разной полноты и сохранности, известны в росписях мн. храмов: собора Св. Софии Киевской (40-е гг. XI в.) (в этот цикл входит сцена «Вручение Марии багрянца и пурпура», однако «Протоевангелие Иакова» содержит оговорку, что в связи с немотой драгоценные материалы для церковной завесы Деве Марии вручал не З., а первосвященник с именем Симеон (гл. 9. 9)); новгородского храма Рождества Богородицы Антониева мон-ря (1125); собора Рождества Богородицы Снетогорского мон-ря в Пскове; мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле, ок. 1316-1321, и др. Первая по последовательности изложения композиция с изображением З.- это «Введение Богородицы во храм»: первосвященник, склонившись к маленькой Марии, встречает Ее перед (или под) киворием храма. В иллюминированных рукописях один из ранних примеров представлен миниатюрой в Минологии имп. Василия II (Vat. gr. 1613, К-поль, 976-1025 гг.). Однако развитая схема этой композиции, предваряющей сцены детства Христа, встречается уже в росписи каппадокийских храмов, напр. в ц. Кызылчукур в Гёреме (рубеж IX и X вв.). Эта сцена широко представлена в ряде памятников монументальной живописи XI-XII вв., напр. на сев. стене ц. Спаса на Нередице в Вел. Новгороде (1199, фрески не сохр.) в паре со сценой «Сретение Господне»; в кипрских церквах Асину (Панагии Форвиотиссы), близ Никитари (1105/06), Панагии Аракос, близ Лагудеры (1192). |
| Римский, житием. Икона. Сер. XVI в. (АМИИ) К числу ранних изображений К., вероятно следующих римской иконографической традиции, в соответствии с к-рой К. представлен в типе, напоминающем ап. Петра, принадлежат фрески в левом нефе ц. Санта-Мария-Антиква (705-706) и в нижней ц. Сан-Клементе (XI в.) - обе в Риме. В Санта-Мария-Антиква К. изображен фронтально в рост средовеком с коротко остриженными белыми волосами, бородой и усами, с тонзурой, первым слева от восседающего на троне Христа, среди др. епископов. В отличие от мозаичного образа в Сант-Аполлинаре-Нуово в образе в Санта-Мария-Антиква к апостольским одеждам святого добавлены элементы облачения святителя - омофор с крестами и Евангелие в левой руке, а также орудие страстей (якорь) в правой руке. В нижней ц. Сан-Клементе погрудный образ К. помещен в медальоне в сцене с донаторами (членами семьи Рапица). Святой представлен с коротко остриженными седыми бородой и волосами, с тонзурой, правой рукой благославляет, в левой закрытое Евангелие. Сщмч. Климент, еп. Римский, с житием. Икона. Кон. XVI — нач. XVII в. (ГЭ) Сщмч. Климент, еп. Римский, с житием. Икона. Кон. XVI — нач. XVII в. (ГЭ) Эта, по-видимому раннехристианская, иконография была воспринята византийским и через него древнерус. искусством. В таком изводе К. представлен в мозаиках алтарей ц. Св. Софии в Киеве (40-е гг. XI в.) и собора Санта-Мария-Нуова в Монреале на о-ве Сицилии (1180-1190), во фресках диаконника ц. Св. Софии в Охриде, Македония (1140), сев.-зап. компартимента Спасо-Преображенского собора Мирожского мон-ря в Пскове (между 1136 и 1156), апсиды ц. св. Георгия в Ст. Ладоге (ок. 1167) и апсиде ц. Спаса Преображения на Нередице близ Вел. Новгорода (1199). Сщмч. Климент, еп. Римский. Мученическая кончина сщмч. Петра, еп. Александрийского. Роспись ц. Вознесения Господня мон-ря Высокие Дечаны, Косово и Метохия. 1348–1350 гг. Сщмч. Климент, еп. Римский. Мученическая кончина сщмч. Петра, еп. Александрийского. Роспись ц. Вознесения Господня мон-ря Высокие Дечаны, Косово и Метохия. |
| Видимо, в этот же период началось формирование иного образа И. З., ставшего традиционным в К-поле и за его пределами: аскета, иссушенного телом, согбенного, с высоким лбом, со впалыми щеками и с пронзительным взглядом. В «иконописном подлиннике», приписываемом Ульпию (Елпию) Римлянину (IX или X в.) и содержащем заметки об облике праотца Адама, пророков, Иисуса Христа, апостолов Петра и Павла и 11 отцов Церкви, И. З. назван Антиохийским и описан как «человек очень маленького роста, с большой головой на плечах, чрезвычайно худощавый, с длинным носом и широкими ноздрями, очень бледный. Глазные впадины ввалившиеся, большие глаза иногда блестят добродушно, хотя в целом его облик соответствует настроению скорби, печали. У него плешивый, высокий лоб, отмеченный множеством морщин. Его уши большие, борода короткая и очень редкая, светлого цвета, близкого к седине» (см.: Χατζιδκης Μ. Εκ τν Ελπου το Ρωμαου//ΕΕΒΣ. 1938. τ. 14. Σ. 413; Mango C. А. The Art of the Byzantine Impire, 312-1453: Sources and Documentes. Toronto, 1986. P. 214). Такой тип изображения святого был избран для миниатюр Минология Василия II (Vat. gr. 1613. P. 178, 353, 1-я четв. XI в.), для имп. минологиев, созданных в К-поле в 1034-1041 гг. Этот образ усвоен столичными мастерами мозаик и воспроизведен в ансамблях 30-40-х гг. XI в.: в кафоликоне мон-ря Осиос Лукас, Греция (30-40-е гг. XI в.), поясное изображение И. З. помещено в нишу юго-вост. столпа; в соборе Св. Софии Киевской (40-е гг. XI в.) фигура И. З. в рост находится в алтаре вместе с др. образами К-польских святителей. В мозаиках собора Св. Софии Киевской еще сохраняются детали разработанного к-польскими мастерами IX в. типа: фигура И. З. монументальна, но изменился лик святителя - волосы светлее и короче, лоб выше, вместо округлой бороды короткие, разделенные пробором прядки, впалые щеки, морщины вокруг носа и рта. Появилась ранее не встречавшаяся деталь - из-под правого края фелони виден не только поруч, но и рукав подризника. В надписи использовано сокращение прозвания Хризостом в хризму. Фронтальное изображение И. З., как и др. св. отцов, на мозаиках собора Св. Софии Киевской, вероятно, соответствует древнейшей схеме украшения алтарной апсиды (над престолом и синтроном), используемой в нек-рых рус. росписях в кон. XII в. (фрески ц. Спаса Преображения на Нередице, 1199), а также в ц. Богородицы в Ахтале (между 1205 и 1216). |
| В росписи церкви Кызылчукур (Каппадокия; 850–860) сохранился самый ранний житийный цикл Богородицы, включающий 10 сцен от Благовестия Анне до Введения во храм Богородицы. Эти же сюжеты представлены в миниатюрах Минология Василия II (Vat. gr. 1613, 976–1025 гг.) и мозаиках церкви Успения Богородицы в Дафни (ок. 1100). В росписи собора Св. Софии Киевской (30-е гг. XI в.) протоевангельский цикл, завершающийся сценой «Встреча Марии и Елисаветы», представлен в южной апсиде, справа от центрального алтаря; в соборе Мирожского монастыря во Пскове (40-е гг. XII в.) цикл, располагающийся в юго-зап. компартименте, включал более 20 композиций (сохр. 16); в новгородских храмах Рождества Богородицы Антониева монастыря (1125), Благовещения в Аркажах (80-е гг. XII в.), Спаса на Нередице (1199, фрески не сохр.), Георгия в Ст. Ладоге (2-я пол. XII в.) житийный цикл Богородицы находится в жертвеннике. Протоевангельский цикл может включать композиции: принесение даров праведными Иоакимом и Анной, отвержение даров, плач Иоакима и Анны, моление Анны, моление Иоакима, испытание писаний, благовестие Анне, благовестие Иоакиму, встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот, Рождество Пресв. Богородицы, ласкание Марии, питание Марии, первые семь шагов Пресв. Богородицы, принесение к старейшинам, введение во храм, моление о жезлах, вручение Марии Иосифу, Иосиф ведет Марию в свой дом, Благовещение у колодца, встреча Марии и Елисаветы, упреки Иосифа, сон Иосифа, испытание водой обличения. В XIII-XIV вв. житийный цикл Богородицы расширяется за счет повествования об Успении Божией Матери, куда входят сцены: прощание с иерусалимскими женами, прощание с апостолами, вознесение Богородицы и вручение пояса, перенесение тела Богородицы к месту погребения, отсечение ангелом рук нечестивому Авфонии, апостолы у пустого гроба Богородицы. Одним из примеров такого пространного цикла является роспись церкви Богородицы Перивлепты (свт. Климента) в Охриде (1395). Сцены протоевангельского и успенского циклов занимают средний регистр южной стены и западную стену (напр. |
|
|
