| В К. н. новой (особенно светской и паралитургической) музыки проявилась общая для западноевропейского позднего средневековья тенденция к обособлению музыкальной составляющей некогда единого тексто-музыкального целого. Отдельные звуки новой мелодии стали записывать одиночными невмами - пунктами и виргами (наподобие того, как это делается в школьной 5-линейной нотации), без учета фонетики, грамматики и синтаксиса распеваемого текста, а также безотносительно к распеву слогов (силлабическому или мелизматическому). Составные невмы, принятые в литургической традиции «плавного распева», в К. н. светской музыки почти не применялись. Особая тонкая разметка невменной рукописи, помогавшая певчим правильно осмысливать и грамотно озвучивать молитву (напр., т. н. эписема и весь комплекс ликвесцентных и орнаментальных невм, подробнее см. в ст. Невмы ), в такой нотации совершенно исчезла. С XIV в. в нотные рукописи систематически включались графемы, присущие мензуральной нотации (напр., символы темпуса/пролации); смешанная форма нотации делает совр. интерпретацию ритма в памятниках такого рода весьма проблематичной. Один из наиболее известных кодексов «с мензурализмами», к-рый находится в Британской б-ке (Brit. Lib. Add. 29987, ок. 1400), содержит ценную подборку инструментальной музыки (сальтареллы и др. средневековые танцы). К. н. имеет важное значение для церковной жизни, для изучения средневек. музыки и для развития совр. муз. исполнительства. В богослужении рим. обряда (примерно с посл. четв. XIII в. до II Ватиканского Собора) К. н. стала de facto канонической формой нотации григорианского пения. Не только «стандартные» певч. книги католиков (Антифонарий, Градуал, Гимнарий , Респонсориал и др. сборники), к-рые с одобрения Ватикана готовили ученые монахи Солемского аббатства (т. н. солемские издания), но и аналогичные орденские книги (напр., Антифонарии бенедиктинцев в Айнзидельне, цистерцианцев в Вестмалле, амвросианцев в Милане и т. п.) выпускались именно в К. н. То обстоятельство, что церковные распевы, записанные изначально безлинейными невмами, позже были переписаны квадратной нотой (то же неск. веков спустя случилось и в правосл. богослужебной музыке, когда песнопения знаменного и др. распевов, первоначально фиксировавшихся с помощью безлинейных нотаций, были переписаны в киевской нотации ), исследователи широко используют для ретроспективного изучения древнейших невменных манускриптов, к-рые сами по себе (вне сравнения с «квадратными» аналогами) не расшифровываются. Неопределенность ритма одноголосной (реже 2-голосной) светской и паралитургической музыки, записанной в К. н., дает основания для различных теоретических концепций и «аутентичных» исполнительских интерпретаций. |
| ж). Тарнопольская группа: через ВТС штаба КОВО Тарнополь. Со складами: Злочев, Збараж, Черновицы – через ВТС в этих пунктах. Пелагечь, Выгонка – по телеграфу и телефону НКС в этих пунктах. з). Львовская группа: Львов, Тарнополь – через ВТС РП 2 и по радио – через рацию НКС. Со складами: Яворов, Стрый, Станислав, Бреслав, ст. Куравица – через ЦТС и ВТС в этих пунктах. Ст. Голосно, Кулекув – по телеграфу и телефону НКС. к). Ковельская группа: Ковель, Тарнополь – через ВТС РП 1. 42 л). Стрыйская группа: через ВТС в Стрый, которая обеспечит связь[ю] штабы РП 2, 3 и 4. м). Шепетовская группа: Шепетовка, Тарнополь – через ВТС штаба КОВО по телеграфному проводу 1013 – через Проскуров. По окончании работ – постройки новой линии и подвеске проводов – будет обеспечена т/т связь. Радиосвязь по рации НКС. 3 . Связь Начальника ВОСО округа с начальниками передвижения войск на ж.д., НАЧВОСО – РП и ЗКВР будет обеспечена: Тарнополь, Винница – по телеграфу через Киев и телефону НКС Тарнополь, Киев – через ВТС штаба КОВО и телефонная связь по междугородным проводам Тарнополь, Ковель, Львов, Самбор, Станиславов, Тирасполь – через ВТС штабов РП Одесса – по телеграфу через ВТС штаба ОДВО. ЗКРС и ЗКВР: Здолбуново, Ровно – с подвеской проводов [по] плану строительства 1941 г. будет дан провод – Тарнополь, Дубно, Ровно, Здолбуново, Сарны Коростень – через ВТС ад и [по] телефону по междугородным проводам ИКС Шепетовка – через ВТС штаба ад и с подвеской проводов на участке Тарнополь, Шепетовка, будет предоставлен провод для непоср[едственной] прямой связи Новоград Вол[ынский] – по вновь подвешиваемой цепи через Шепетовка Ст[аро]-Константинов – по телеграфу, через Проскуров, и [по] телефону по междугородной связи ИКС Проскуров – по телеграфу и телефону через узел связи штаба КОВО Черновицы – через ВТС Черновицкого УР Жмеринка – по телеграфу ВТС авиации и телефону ИКС Днепропетровск – через ОДВО Одесса. 4 . Связь штаба КОВО с УР непосредственно подчиненных Военсовету округа: Новоград Вол[ынский] УР – по телеграфному проводу 1316x427 пик через переприем в Проскуров |
| Для записи многоголосного демественного пения уже в 1-й четв. XVII в. сформировалась особая книга - Демественник , где в поголосной форме записаны песнопения Обихода и отдельных праздников (ГЦММК. Ф. 283. 15). Во всех песнопениях выдержана постоянная последовательность записи голосов: демество, Н., верх, путь. Эта же очередность записи голосов сохраняется позже, напр. в рукописи 2-й четв. XVII в. ГИМ. Син. певч. 1192 (Л. 109 и далее), где используются ремарки: «Патриарху вход. Демествомъ к строкамъ», «низом против демества» и т. д., в царском многолетии «меньшем» - ремарки: «демеством против строк», «низ к деместву», «верх к деместву», «пут против демества». Известны рукописи, где записывается только голос Н. 4-голосной демественной партитуры, напр. «Книга демественникъ, сиречь четверогласна(го) пение» 2-й четв. XVII в. (РГБ. Ф. 37. 364). В этом сборнике песнопениям предпосылаются указания: «низом», «низом против демества», «почин низом», «начинает нижник», один раз - «перевод патриарховых дияков низ» (Л. 280). В полных крюковых партитурах демественного пения, известных с 3-й четв. XVII в., Н. является обязательным голосом и помещается либо внизу партитуры (при порядке голосов: Н.- путь - демество - верх, напр. в ркп. РГБ. Ф. 218. 343. Л. 358), либо на 2-й строчке снизу (при порядке голосов: демество - Н.- путь - верх, напр. в ркп. РНБ. Погод. 399). Партитурная форма записи демественного пения возникла под влиянием троестрочия, где она появилась раньше. В последний период бытования демественного пения, когда активно развивалось партесное пение и связанная с ним киевская нотация , на ноты переводились и демественные песнопения. Уникальным собранием нотных партитур демества (3- и 4-голосных) является рукопись ГИМ. Муз. 564 (кон. XVII - 1-я четв. XVIII в.). Голос Н. записан либо на нижней строчке (Л. 100-172), либо (в качестве исключения) на 2-й строчке сверху (пещное действо; Л. 410 об.- 417). Иногда образцы демественного пения включались в состав сборников пестрого стилистического состава, где помещались между преобладающими партесными сочинениями в рамках практики многораспевности . |
| В 1922 г. Д. литографически издал «Литургию» (для 3-голосного однородного хора), где воспроизвел сельские напевы устной традиции (вероятно, в своей обработке). В последние годы жизни принимал активное участие в деятельности гос. хоровой капеллы «Думка» и хоровой студии им. К. Стеценко, организовывал этнографические концерты. Из наследия Д. были переизданы только народные песни (лирницкий репертуар и духовные сочинения не издавались после 1903). Возможно, записи обработок церковных напевов наряду с коллекцией инструментов Д., каталогом песен и личными вещами погибли во время Гражданской войны в 1918-1920 гг. Имя Д. присвоено Уманскому муз. уч-щу, с 1995 г. в Киеве проводится ежегодный смотр-конкурс народных хоров его имени. Арх.: Ин-т искусствоведения, фольклора и этнографии НАНУ. Ф. 36-4, 16-17: Автобиография; Ф. 6-1: Васильчук М. Мат-ли до бuorpaфiï П. Д. Демуцького. Муз. соч.: Литургия. К., 1921; Дума о Федоре Безродном (слова народные); Зanobim, «Б " ють пороги», Чернець, «Yчimecя, брати моï» (песни на слова Т. Г. Шевченко). К., 1926; Лipa та ïï мотиви. К., 1903, 19072; Нар. укр. nichi в Kuïbщuhi. К., 1905. Ч. 1; 1907. Ч. 2; Перший десяток нар. укр. nicehь з репертуару Oxмamibcьkoro хору. К., 1906; Др. десяток нар. укр. nicehь з репертуару Oxмamibcьkoro хору. Б. м., 1906. Лит.: Козицький П. 50 pokib мyзuчho-emhorpaфiчhoï npaцi//Музика. К., 1924. 7-9; Kbimka К. В. П. Демуцький//Етногр. bichuk. К., 1928. Кн. 6. С. XXXV-LXV; Ященко Л. И. П. Д. Демуцький. К., 1957; он же. Украïнське народне багатоголосся. К., 1962; Зеленко Г. З icmopiï Oxмamibcьkoro хору П. Демуцького//Нар. mbopчicmь i emhorpaфiя. К., 1973. 4; Вакульчук О. А. Музично-фольклористична спадщина П. Демуцького//Рукописна та книжкова спадщина Украïни. К., 2000. Вип. 6. С. 28-35; Богданова О. В. Збiphuk П. Демуцького «Лipa та ïï мотиви» у kohmekcmi лiphuцьkoï mpaдuцiï//Украïнське музикознавство. К., 2001. Вип. 30. С. 116-129. Л. А. Пархоменко, Е. Ю. Шевчук Рубрики: Ключевые слова: АНДРЕЕВ-ОКСАР (Оксар - псевдоним) Александр Александрович (1883 (?)-после 1945), композитор, автор церковных сочинений для смешанного хора, военный капельмейстер, хоровой дирижер, педагог |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЗЛОБИН Александр Павлович (31.10.1874, С.-Петербургская губ.- ?), учитель пения, автор духовно-муз. сочинений. Сын отставного подполковника. Учился в регентском классе Придворной певческой капеллы, к-рый окончил со званием «учитель пения и теории музыки». С 1904 г. преподавал пение во Владикавказском кадетском корпусе, получив для этого свидетельство от Главного управления военно-учебных заведений. В 1908 г. награжден орденом св. Станислава 3-й степени. З.- автор 8 духовно-муз. сочинений и неск. романсов. Песнопения 4, 5, 7, 8 представляют собой 4-голосные переложения обиходной монодии, а 6 - болгарского распева 2-го гласа. Переложения З. написаны в удобной для хора тесситуре и отличаются бережным отношением к первоисточнику. Мелодии, помещенной в партию дисканта, отводится основная роль. Партия баса очень подвижна. Фактура хоральная. Гармонии переложений просты; обращает на себя внимание обилие плагальных оборотов и отсутствие хроматизмов. Динамичность достигается благодаря фактурным и тембровым модификациям в муз. ткани. За счет смен состава исполнителей в разных разделах песнопений происходит и изменение характера исполнения (наиболее ярко - в песнопении «Благообразный Иосиф»). В авторских сочинениях З. отдает предпочтение умеренным темпам и контрастной динамике (от pianissimo до fortissimo), использует больший арсенал гармонических средств, чем в переложениях, а также демонстрирует владение полифоническими приемами (напр., 2-й разд. причастного стиха «Вкусите» представляет собой 4-голосное фугато, а в кульминации «Святый Боже» фактура меняется от 4-голосной до 8-голосной и звучание достигает fortissimo). Муз. разнообразие создается благодаря постоянным отклонениям в родственные тональности, частой смене фактур (с хоральной на полифоническую и наоборот). Обилие септаккордов и задержаний, прерванные обороты, автентические и барочные кадансы придают музыке З. нек-рую сентиментальность. Арх.: РГВИА. Ф. 725. Оп. 53. 3419. Л. 15 об. [сведения о преподавателях Владикавказского кадетского корпуса]. Муз. соч.: 8 духовно-муз. соч. и перелож. для смеш. хора: 1: «Вкусите и видите»; 2: «Ныне отпущаеши»; 3: «Святый Боже»; 4: «Плотию уснув»; 5: «В память вечную»; 6: «Благообразный Иосиф» (с болгарского напева); 7: Херувимская песнь; 8: «Днесь спасение». СПб.: О. Венцель, 1914. А. А. Наумов, С. К. Никитина Рубрики: Ключевые слова: ЕЛЬЦОВ Иван Григорьевич (нач. 80-х гг. XIX в.- после 1929), регент, композитор, преподаватель церковного пения и теории музыки КРУПИЦКИЙ Василий Егорович (1819-1875), певчий и учитель пения Придворной певческой капеллы, автор духовно-муз. сочинений |
| И.С. Филатов, один из главарей упомянутой Андреевской общины дает следующий отзыв об успехе затеянного Ермоловым дела в своем письме тому же Левашеву от 8 февр. 1894 г.: « Относительно духовнаво дела братья все здравствуют Иван Киревич Ермолов учит нотному 4-х голосному пению очин хрошия так что многих интересуит ». 34 В добытом мной у одесских сектантов нотном сборнике нет заглавного листа, но, говорю, он издан не раньше 1882 г., так как в него вошли стихотворения из «Голоса веры», появившегося только в этом году. Всех песней в нотном сборнике 68; к ним после оглавления песен, присоединено 5 положенных на ноты псалмов в русском переводе: 116-й, 22, 149, 41 и 90-й, так что в сборнике всех нотных песнопений – 73. Начинаются они «Молитвой за Царя и Россию (Tempo di marcia risoluto): «Христос, Спаситель Бог вселенной, храни Россию и Царя!». Для всякого знакомого с музыкой ясно, что неуклюжие мотивы рассматриваемого сборника совершенно не русского, а чисто немецкого происхождения. В 1902 г. в тех же целях вышла в свет «Цифровая школа для пения. Melodien. Издание П. П. 35 Гальбштадт. Типография П.Я. Нейфельда 1902 г. Краткая циферная школа для пения в десяти упражнениях. Kurze cifferschule in 10 übungen». Дозволено цензурой. Москва 3 мая 1900 г. Начинается этот нотный сборник с «Боже, Царя храни», а затем идут штундовые песни, взятые из рассмотренных нами сектантских сборников: «Родился вот Младенец нам», «Я слышу голос твой», «Приди, друг, к Иисусу» и др. Вторая часть рассматриваемого нотного сборника сектантских песен, на немецком языке, носит заглавие: «Melodien gesamelt won P. Perk». Дозволено цензурой. Одесса. 5 ноября 1901 года. Начинается она с песни: ,,Die Tugend wird durch " " s Kreuz». Взятые для содержания школы песни исключительно из запрещенных к обращению сектантских сборников, достаточно ясно показывают, что и этот нотный сборник, широко уже распространившийся среди сектантов, издан именно для них. В том же 1902 г. П. Перком издан для бесплатной рассылки сектантам нотный листок под названием: «Хвалебные песни. Издание П.П. Гальбштадт. Типография П.Я. Нейфельда. 1902». В этом листке, изданном в цифровой нотной системе для 4 голосов, всего три песни: «Я духом обновленный», «Боже Царя храни» и «Радость непрестанно». Русский гимн помещен здесь по очень понятным причинам; что касается двух песен, то они взяты из «Гуслей», где первая помещена под 480, а вторая под 451. |
| При всем этом, несмотря на прекрасный, благородный стиль произведений Азеева, нельзя сказать, чтобы он сказал «новое слово» в отношении выработки действительно русского стиля русского богослужебного хорового пения. Направление, данное Львовым, его воззрения на характер и стиль церковного пения, крепко законсервированные Бахметевым, глубоко въелись в композиторскую практику русских духовных композиторов, мысленному слуху которых все же предносились произведения и переложения, «одобренные его превосходительством директором Придворной певческой капеллы генерал-майором Бахметевым». При всем том интерес к подлинному древнему монастырскому пению, передаваемому по традиции, начал быть особенно интенсивным в конце третьего периода и к концу XIX. Здесь особенно значение имеют песнопения по напеву Киево-Печерской лавры, изданные Л.Д. Малашкиным , оп.42 (десять выпусков для одноголосного хора, содержащие напевы Киево-Печерской лавры на весь год). Это издание имеет особенное значение потому, что этот опус является не столько гармонизацией Малашкиным лаврских напевов, сколько записью их исполнения лаврским хором. Как Л.Д. Малашкин пишет в своем предисловии 804 «Несколько слов об гармонизации напева Киево-Печерской лавры» (мы приводим главную часть этого предисловия, тка как она характеризует принципы, которых придерживался при издании Л.Д. Малашкин): «Со своей стороны я не позволил себе делать изменений в отношении мелодии и только восстановил старинное деление нот, удержав даже строй гармонизации лаврского напева со всеми его хроматизмами, параллельными квинтами и октавами, заключительными полукаденциями, разложив его на четыре однородные голоса. Заключительные каденции скопированы, а поэтому иногда из 4-х голосной гармонии впадает в 3-х голосную...». Л.Д. Малашкин позволяет себе иногда «исправить погрешности в отношении слов текста», а иногда и распределения мелодии по слогам, что в значительной степени снижает документальное значение этого издания. Например: «избáвителю»; правильное ударение в слове «чуждáя тьма» Малышкин переправляет, модернизируя, на «чждая тьма» и т.п. |
| Л. преподавателями капеллы П. М. Воротниковым и Ломакиным при участии инспектора капеллы П. Е. Беликова, знатока крюковой нотации, была подготовлена серия книг, представлявшая собой 1-е в России централизованное издание полного круга богослужебных песнопений в 4-голосном изложении. Книги предназначались для обязательного повсеместного применения (неоднократно переиздавались). Переложения были выполнены по единому принципу «правильной», по мысли Л., гармонизации традиц. напевов, т. е. европейски ориентированной, подчиненной правилам «генерал-баса», с использованием гармонического минора и септаккордов, в хоральной аккордовой фактуре с традиционной мелодией в верхнем голосе. Первыми в серии стали «Обиход нотного церковного пения» (1846-1848. Т. 1-2), явившийся гармонизацией придворного (или обычного, простого) напева с издания 2-голосного «Круга простого (церковного) пения» 1830 г., и «Сокращенный Ирмологий знаменного напева» (1846/47). «Обиход» был выполнен Воротниковым. «Сокращенный Ирмологий», стилистически неровный, содержащий разные подходы к гармонизации, видимо, был результатом совместной работы Л., Воротникова и Беликова. В 1848-1852 гг. были изданы певческие переложения «древних напевов», сделанные Ломакиным. Из-за авторитарной системы внедренные переложения капеллы получили широкое распространение, оказав значительное влияние на последующую церковнопевч. практику (нек-рые используются в наст. время). Однако реформа встретила и сопротивление, т. к. противоречила живой клиросной традиции. В 1848 г. указом Синода (принятым не без влияния Л., нуждавшегося в поддержке реформы на местах) в ряде епархий были созданы экспертные комитеты, которые должны были одобрить переложения капеллы (реально действовали Новгородский и Московский комитеты). Активная оппозиция Московского комитета и лично свт. Филарета (Дроздова) , указавшего на несоответствие гармонического оформления переложений мелодической природе древних напевов, на небрежность, проявленную при их отборе, препятствовала проведению реформы в задуманном масштабе. |
| Соч.: Арх.: РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 3. Ед. хр. 43: Методика хорового исполнения. Б. г. Ркп.; Этюды для курса техники дирижирования: Ркп. 1947; Сб. ст. по вопросам художественного пения и техники дирижирования. Б. г. Ркп.; Хоровая хрестоматия. 1948. Ркп.; Пособие по практическому изучению гармонического сольфеджио. 1948. Ркп. Изд.: Основы хорового письма. Л.; М., 1939; Теория и практика работы с хором. Л.; М., 1951; Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин. Л., 1958; Гордость рус. муз. культуры: [Об А. К. Лядове]//Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л., 1962. С. 73-74. Муз. соч.: «Единородный Сыне», «Тебе поем», «Отче наш»: Для смеш. хора; «Разбойника благоразумнаго»: Трио; «Душе моя»: Для муж. хора//Духовно-муз. соч. М.; Лпц.[: Юргенсон], 1910; «Достойно есть», «Свете тихий»: Для смеш. хора; «Тебе поем» 1]: Для жен. хора//Там же. 1912; «Ныне отпущаеши» 1], «Милость мира... Тебе поем» 1]: Для смеш. хора; «Господи, спаси благочестивыя... Святый Боже»: Для баса соло и муж. хора//Там же. 1913; «Благослови, душе моя, Господа» (на всенощном бдении), «Господь воцарися» (прокимен), «Ныне отпущаеши 2], «От юности моея», «Во царствии Твоем», Херувимская 2], Херувимская 3], «Милость мира» 3] и «Тебе поем» 2]//Там же. Б. м., «Христос воскресе»: Для жен. или детского хора//ХРД. Нотное прилож. СПб., 1911; «Милосердия двери»: Для муж. хора//Там же. 1912. 8. С. 178; «Памяти Отечественной войны»: Для 3-голосного жен. хора. СПб., б. г.; Кантата к 300-летию Дома Романовых: Для смеш. и жен. хоров. СПб., 1912; «Богородице Дево», «Господи, спаси благочестивыя... Святый Боже»; «Милосердия двери»: Для муж. хора; То же: Для смеш. хора; «Приидите, поклонимся», Песнопения из венчания, «Свете тихий» 2], Сугубая ектения, «Тебе поем» 2], «Хвалите имя Господне», «Христос воскресе», «Милость мира... Тебе поем» 2]//Собр. духовно-муз. соч. СПб.[: Аккорд], 1914; «Молитва»/Слова М. Ю. Лермонтова. СПб., 1914; «Приидите, поклонимся» 2], «Господи, спаси благочестивыя» и Трисвятое 2]//Сб. духовно-муз. песнопений из произведений совр. авторов/Изд.: П. М. Киреев. Пг.[: Самообразование], 1916. Вып. 14: На литургии. 5, 6; «Ныне отпущаеши» 2]//Там же. Вып. 15: Из всенощного бдения. 7; Часы на Св. Пасху/Изд.: П. М. Киреев. Пг.[: Самообразование], 1917. |
| Д. Букстехуде в собрании траурной музыки памяти отца композитора, Иоганна (Fried- und freudenreiche Hinfahrt, BuxWV 76); известно также, что данное сочинение (BuxWV 76a) было создано раньше, в 1671 г., по иному поводу - в связи со смертью суперинтенданта Любека и пастора церкви Св. Марии М. Ханнекена. Пример Букстехуде, включившего слова и мелодию парафразы Лютера в собрание благочестивых размышлений на тему христ. кончины, мог оказать непосредственное влияние на творчество И. С. Баха, тем не менее лютеран. традиция использования песни Симеона Богоприимца в траурном контексте имеет более глубокие корни. Так, 3-я, заключительная часть «Погребальной музыки» Г. Шютца (Musicalische Exequien, op. 7, 1636) - собрания композиций для погребальной службы Генриха II Посмертного, кн. Рейсс-Геры,- представляет собой 2-хорный концерт (SWV 281), в к-ром 5-голосной «капелле», исполняющей песнь Симеона (в лютеровском переводе), противопоставлено трио солистов (2 Серафима и Блаженная душа), поющих о блаженстве мертвых (Откр 14. 13) и символизирующих отбытие души покойного в мир иной. Уже в «Смертном действе» (Actus tragicus, BWV 106) Бах использовал 1-ю строфу «Mit Fried und Freud» для того, чтобы, подобно Шютцу, представить душу христианина, идущую в свой последний путь (альт исполняет мелодию хорала, изложенную крупными длительностями) в сопровождении утешительных обещаний Спасителя (ариозо баса): «Ныне же будешь со Мною в раю» (Лк 23. 43). В дальнейшем Бах обращался к песни и к ее лютеровской парафразе преимущественно в сочинениях, связанных с праздником Очищения Девы Марии: в хорале из «Органной книжки» (BWV 616), в кантате на 16-е воскресенье по Троице BWV 95 и в хоральной кантате BWV 125. Особое место в этом ряду сочинений занимает Сретенская кантата 1-го лейпцигского годового цикла BWV 83, в которой песнь Симеона представлена в 2 вариантах: заключительный хорал на текст 4-й строфы «Mit Fried und Freud» написан традиционно, при этом в части «Intonazione e Recitativo» кантаты солирующий бас декламирует лат. |
|
|
