| После реформ II Ватиканского Собора композиторы стали сочинять муз. произведения на ирл. языке: Ш. O " Риада (1931-1971) написал Мессу (Ceol an Aifrinn) для одноголосного хора и органа (1968), Мессу 2 (Aifreann 2) для одноголосного хора и фортепиано (1970) и Реквием (1970); Ф. Коркоран (род. 1944) - Мессу (Aifreann) для голоса и органа (1973). Ш. Бодли (род. 1933) - автор Мессы мира (Mass of Peace) для хора и органа (1976), Гимна св. Иоанну (Hymn of St. John of God) для солистов, хора и органа (1978), Мессы радости (Mass of Joy) для хора и органа (1978), О-Антифонов (O Antiphones) для солистов, хора и органа (1978), Гимна Богоматери Нокской (Hymn to Our Lady of the Knock) для солистов и органа (1979), Псалма 95 для хора и органа (1979), Концертной мессы для солистов, хора и струнных (1984). Композитору и органисту собора Христа в Дублине Э. Суини (род. 1948) принадлежит ряд произведений в традиц. церковных жанрах: 6 Missa brevis - для смешанного хора (1969), для сопрано, жен. хора и органа (1977), для одноголосного хора и органа (1992, 1996, 2001), для хора мальчиков и органа (1995), «Jubilate Deo» для 2-голосного хора и органа (1982), «Alleluia - Pange lingua» для 3 хоров и органа (2005), Месса св. Патрикию для смешанного хора и органа (2006), «Magnificat» и «Nunc dimittis» для 3-голосного хора и органа (2007) и др. Суини использует церковные формы для новых произведений, в к-рые включает тексты из разных религ. традиций и произведения известных англ. поэтов, а также заимствует темы из гэльской музыки: «Deise Dei» (1983) для сопрано, баритона, хора, 2 фортепиано и ударных, «Adventus» для органа (1998), «Hymn to Gaia» для органа, струнного квартета, ударных, солистов и чтеца (2009) и др. Духовные сочинения Дж. Бакли (род. 1951) максимально приспособлены к возможностям исполнительского состава (т. н. практический музыкальный стиль). Так, в соч. «Maynouth Te Deum» (к 200-летию Мейнутского университета) для солистов, смешанного хора, камерного хора, муж. хора, органа и оркестра (1995) он использует различные ансамбли исполнителей. Им также написано песнопение «De profundis» (Из глубины (Пс 129)) для сопрано, альта, смешанного хора, детского хора и оркестра (1993). |
| Это не мешало включать в рукописные копии и одноголосные образцы. О составе «Большой книги органума» можно судить по самому обширному сборнику Laurent. Plut. 29. 1, наиболее тесно связанному с собором Нотр-Дам. В начале его помещены образцы музыки sine littera (букв.- «без букв», т. е. без текста) - органумы и клаузулы , написанные на григорианский первоисточник. В примере 1 приведено начало 3-голосного органума «Descendit de caelis». В нижнем голосе, теноре , помещен литургический напев. Два сочиненных голоса, дуплум и триплум, располагаются в партитуре выше. Начальный раздел содержит выдержанные, силлабически подтекстованные тоны в теноре (так, на 1-й слог «Des-» в каждом из верхних голосов приходится почти 50 нот). В примере 2 представлен другой раздел органума. В теноре распевается слог «Tan-», этот голос подчиняется модальной ритмике и идет в 5-м модусе . Из чередования разделов на выдержанных, силлабически подтекстованных тонах и разделов на мелизматическом распеве в теноре (последние получили название дискантовых) складывается композиция органума. В примере 3 приводится 2-голосная клаузула, также написанная на мелизматический распев слога «Tan-». В какой-то момент дискантовый раздел отделился от органума и стал самостоятельным жанром, получившим название «клаузула». Далее в сборнике помещены образцы музыки cum littera («с буквами», т. е. с текстом) - кондукты и мотеты . В примере 4 приведено начало 3-голосного кондукта «Trine vocis tripudio». От др. многоголосных жанров Н.-Д. ш. кондукт отличался прежде всего тем, что его тенор основывался на свободном мелодическом материале. Поэтический текст подписан под партией тенора (с силлабической подтекстовкой) и синхронно пропевается во всех голосах. Кондукт открывается каудой (cauda, букв.- «хвост») - мелизматическим распевом 1-го слога текста. Мотет являлся самым поздним многоголосным жанром Н.-Д. ш., он возник в результате добавления поэтических текстов в верхние голоса клаузулы. Сначала выписана партия верхнего голоса, мотетуса, затем - партия тенора с григорианским напевом. |
| На посту директора Придворной капеллы, не будучи ни композитором, ни хормейстером, Л. поддерживал значение капеллы как профессионального коллектива, к-рое она приобрела при Д. С. Бортнянском . Выполнял функции духовно-музыкального цензора, заботился об уровне образования певчих капеллы. В 1834 г. Л. организовал при капелле инструментальный класс (существовал ок. 3 лет). Заботился о финансовой поддержке певчих, особенно малолетних. Большой заслугой Л. было привлечение к работе в капелле прот. П. И. Турчанинова (1827) и издание «Круга простого (церковного) пения, издавна употребляемого при Высочайшем дворе» (СПб., 1830, 18342). Как глава капеллы Л. считал своей задачей содействие возрождению национальных певч. традиций, что нашло отражение в записке «О образовании древнего церковного пения» (1826), получившей Высочайшую поддержку. Записка содержит проект создания 4-голосного гармонического переложения древних напевов, в число которых Л. ошибочно включал т. н. простое пение (т. е. придворный напев ). Прот. П. Турчанинову, соавтору и, видимо, инициатору проекта, была отведена главная роль в его реализации: выработать оптимальную редакцию придворного напева (во главе специальной комиссии из опытных певчих) и сделать 4-голосные переложения всего богослужебного певческого круга. Последнее прот. П. Турчанинов осуществил лишь частично. Планировавшееся преобразование придворного пения вызвало интриги, и в 1828 г. министр двора уволил его из капеллы по ложному доносу. В результате «Круг...» вышел в 2-голосном изложении (с редкими фрагментами трех- и четырехголосия). Синод рекомендовал это издание к повсеместному использованию, хотя и отметил его недостатки: отсутствие многих песнопений, сокращение и упрощение традиционных напевов. Тогда же древность придворного напева оспорил митр. Киевский и Галицкий Евгений (Болховитинов) . После увольнения прот. П. Турчанинова Л. продолжал ему покровительствовать: выхлопотал право издания на средства капеллы его переложений (1831, неоднократно переиздавались), а также сохранение жалованья в счет творческой работы, позже - место служения в придворном соборе и орден (1833). |
| «Праздники» 80-х гг. XVII в. РГБ. Ф. 299. 115). Тенденция к изживанию тайнозамкненных форм нотации привела в посл. четв. XVII в. к записи всех попевок и фит в виде развода , зашифрованные начертания попадаются в источниках лишь в качестве исключения. Напр., в указанной рукописи в стихирах на «Господи, воззвах» на Вознесение 5 раз встречается знак фиты одновременно в 3 голосах (Л. 230-242 об.). Фита как знак сокращения иногда выписывается и в нотных переводах троестрочия, чаще в одном нижнем голосе (РГБ. Ф. 210. 24. Л. 13 об., 14, 90 об., 96). В нотных переводах троестрочия Н. располагается внизу партитуры и пишется чернилами. Названия голосов обычно не указываются, их можно увидеть только в случае ошибки писца, когда он начал писать голос не на той строчке (РГБ. Ф. 210. 24. Л. 10, 122). Исключением является обратный порядок голосов в евангельских стихирах большого распева (см. также в ст. Мелизматический стиль ) (ГИМ. Муз. 564. Л. 360-400), когда Н. пишется на верхней строчке. В нотных Обиходах-поголосниках смешанного содержания при включении диссонантного троестрочия Н. пишется в кн. «Бас» (ГИМ. Син. певч. 658-г. Л. 7: «Начало з Богом святым книги сея глаголемыя: Обихода Всенощное бдение троестрошное: Низ»; ГИМ. Епарх. певч. 37-г. Л. 324 об.: «троестрочная низ»). Н. троестрочия (наряду с путем) может заимствоваться в качестве cantus firmus партесной обработки и помещаться в партии тенора 4-голосной фактуры (бас - тенор - альт - дискант ). Такие песнопения могут иметь названия «к низу прикладная» (ГЦММК. Ф. 283. 519. Л. 11), «к низу приклад» (ГИМ. Епарх. певч. 35. Л. 25 об.), «трестрошной прикладной» (ГИМ. Епарх. певч. 4-г. Л. 6), «прикладное» (ГИМ. Син. певч. 375. Л. 272 об.), «строчной приклад к низу» (РНБ. Солов. 1194/1351. Л. 32; 1994/1353. Л. 37 и др. рукописи комплекта). В крюковых партитурах консонантного склада иногда происходит смешение терминологии безлинейного и партесного многоголосия и термином «низ» может быть обозначен голос, имеющий функцию партесного баса (РНБ. |
| об оглашенных. Также в старообрядческой практике с XVIII в. до наст. времени «Аминь» Е. об оглашенных не соответствует «Аминь» 1-й просительной Е., но совпадает с «Аминь» сугубой Е. и 1-й Е. верных (см. разные списки Обедницы). В старообрядческих печатных Обиходах, как в беспоповском (М., 1911), так и в поповском (К., 1909), нотированные строки Е. в составе всенощного бдения отсутствуют. Мелизматический вариант «Господи, помилуй» с указанием «демеством» присутствует в Е. об оглашенных в «Обеднице знаменнаго и демественнаго роспева» (поповского согласия) (М., 1909. Л. 23 об.). Иной мелодический вариант в силлабическом стиле помещен для сугубой Е. на литургии Преждеосвященных Даров (после прокимна «Да ся исправит», до него иногда помещались обычные мелодические строки Е.) (Там же. Л. 61-62 об.). В разделе песнопений демественной литургии также распеты строки Е. (Там же. Л. 75 об.- 76). В синодальных Обиходах (1772, 1833, 1860, 1892) опубликованы мелодические строки великой, сугубой и просительной Е. знаменного, сокращенного знаменного, киевского распевов. В «Обиходе церковных песнопений древняго роспева Соловецкого монастыря» (М., 2004р. С. 73, 106, 133, 161, 163) для вечерни, утрени, литургии и литургии Преждеосвященных Даров нотированы великая, сугубая и просительная Е., типологически идентичные Е. знаменного распева. В Супрасльском Ирмологионе зафиксированы Е. ранней киевской певч. традиции (БАН Литвы. F. 19.116. Fol. 18-119 об., 1638-1639 гг.). В русской многоголосной традиции известны гармонизации традиц. распевов, в т. ч. авторские, а также самостоятельные сочинения, авторские или местные (анонимные). В соловецком Обиходе (М., 2004р. С. 18) великая Е., помещенная в разделе для всенощного бдения, представляет собой 2-голосное тонально-гармоническое последование. Для великой Е. созданы гармонизации т. н. обычного напева (вероятно, восходящего к знаменному распеву), более развитого мелодически киевского (Обиход нотный Киево-Печерской Лавры: Всенощное бдение. М., 2001. |
| Помощником Инспектора Академии иеромонахом Анастасием под заведыванием о. Инспектора и при участии студен- —420— тов. Занимательный рассказ о Суворове, чтение детьми басен Крылова в лицах, масса интересных картин, стройное пение 4-х голосного хора, декорация залы, комнатные фейерверки, раздача гостинцев каждому из маленьких посетителей, – всё это произвело сильное, неизгладимое впечатление на детей. От восторга дети шумно кричали «ура», «спасибо» и т.п. Дай Бог, чтобы прекрасное дело служения духовным нуждам ближних шло так же успешно и в будущем, как оно шло до сих пор. И это не одно наше только желание. Оно высказывалось в свое время и нашей столичной – церковной и светской прессой, отметившей успехи народно-просветительного дела, организованного при нашей Академии. Когда люди достигают хотя в незначительной степени исполнения своих заветных желаний, то они оказываются уже недовольными ими. Прекрасное дело – народные чтения. Но еще лучше было бы оно, если бы удалось завести общество трезвости, открыть чайную и организовать хотя бы на первых порах небольшую библиотечку. Если бы это удалось осуществить нам, то много бы слез мы отерли, много горя бы изгнали из семейных очагов... Еще шире и глубже, потекла бы струя просвещения, внося в семью и наш быт новые животворящие начала. Если бы это суждено нам когда-нибудь исполнить, то можно было бы двинуться и дальше... Область доброделания так обширна, что работы достанет на всех на целые столетия. В минувшем учебном году, как и в прежние годы, в стенах Академии состоялось несколько магистерских коллоквиумов. 28 сентября 1899 года. Μ.Н. Сменцовский, помощник столоначальника Хозяйственного Управления при Святейшем Синоде, защищал магистерскую диссертацию под заглавием «Братья Лихуды». 1–2 ч. СПб. 1899 г. Официальными оппонентами были Η.Ф. Каптерев и Г.А. Воскресенский . Выступали и неофициальные оппоненты. 5 октября И.А. Артоболевский, преподаватель Вифанской духовной семинарии, защищал диссертацию «Первое путешествие Св. Апостола Павла с проповедью Евангелия. |
| В целом «Обиход» Валаамского мон-ря основан на общерус. традиции знаменного распева, поэтому нек-рые исследователи возражают против самого определения «валаамский распев», считая его местной разновидностью знаменного распева. Вопрос о том, существовали ли в Валаамском мон-ре особенные «валаамские» песнопения, пока остается открытым. Напр., широко распространенное «Ангел вопияше» напоминает мелодии греч. распева; о позднем происхождении напева свидетельствуют простота его строения (чередование 2 мелодических строк с вариантами), тонально-гармоническая определенность с опорой на I-V ступени мажорного лада. Но характерные мелодические фигуры не встречаются в песнопениях греч. распева. Возможно, в этом случае допустимо говорить о самостоятельном «валаамском» распеве, сложившемся в XVIII-XIX вв. Припев 9-й песни канона св. Пасхи. Обиход одноголосный церковнобогослужебного пения по напеву Валаамского мон-ря. СПб., 1997 Припев 9-й песни канона св. Пасхи. Обиход одноголосный церковнобогослужебного пения по напеву Валаамского мон-ря. СПб., 1997 Хоровое исполнение одноголосных песнопений, по свидетельству Соловьёва, было различным. Нек-рые игумены, чтобы не ослаблять строгости молитвенного настроения, не допускали даже разделения теноров и басов, и они пели унисоном в среднем регистре. В кон. XIX в. монастырский хор (50 чел.) состоял из басов, теноров и альтов. Хоровой склад зависел от голосовых возможностей певчих: первые тенора могли передать свою партию альтам и перейти на 2-й голос, а низкие 2-е тенора могли облегчить партию 1-х басов. При таком распределении голосов большая часть их вела основную мелодию. В движении проч. голосов, по словам Соловьёва, возникала особая гармония, «не столько в смысле применения правил аккордики, сколько контрапунктического характера, двухголосная, трехголосная и т. д., гармония особых подголосков и мелодических ходов», к-рая «драгоценна как вообще в музыкальном, так в особенности в церковно-певческом соотношении», т. к. дает многоголосное истолкование знаменной мелодии ( Соловьёв. С. 20). Такой тип фактуры с применением подголосочной полифонии отчасти был зафиксирован в «Сборнике церковно-богослужебных песнопений» для 4-голосного смешанного хора, изданном в мон-ре одновременно с одноголосным Обиходом в 1902 г. |
| К. приписывается соч. «Теоретическая и практическая метода для фортепиано» (на франц. и польск. языках), автором к-рого на самом деле является его однофамилец - композитор Игнаций Платон Прокоп Козловский, ученик Дж. Фильда. К. вошел в историю музыки как высокопрофессиональный композитор, автор многочисленных «российских песен», инструментальных, хоровых и симфонических произведений. Его полонезы можно разделить на 2 группы: торжественные с хором кантатного типа и лирические фортепианные миниатюры. Духовную музыку, по-видимому, К. сочинял по конкретным случаям. Оба его хоровых концерта могли быть написаны как для богослужений в ставках Потёмкина на юге, так и для домовых церквей в С.-Петербурге. Есть версия, что концерты были сочинены для исполнения крепостной капеллой Шереметева в Москве. Е. М. Левашёв датирует эти сочинения 1795-1797 гг., концерт «Плачу и рыдаю» - летом 1795 г., когда композитор работал в подмосковной останкинской усадьбе Шереметева над постановкой оперы «Взятие Измаила» (см.: Фортунатов. 1997. С. 442). Эти произведения долгое время существовали в рукописях, объявление об их продаже в муз. магазине Гене в Москве свидетельствует о том, что концерты были популярны и распространялись среди любителей хоровой музыки в виде рукописных копий. В реестре Гене концерты значатся как двухорные. Музыка «Изми мя, Господи» утеряна, концерт «Плачу и рыдаю» публиковался на рубеже XIX и XX вв. П. И. Юргенсоном (см. ст. Юргенсон ) и П. М. Киреевым для 4-голосного хора. В ряде рукописных сборников этот концерт ошибочно приписывается Сарти или А. Л. Веделю (РНБ. Ф. 1021. Оп. 1. Ед. хр. 2; Сб. духовных песнопений//Нижегородская обл. б-ка. ОР. Р/362. Л. 67). Концерт «Плачу и рыдаю» неоднократно переиздавался в хоровых сборниках, существует большое количество его аудиозаписей. На примере концерта «Плачу и рыдаю» заметны изменения, происходившие в рус. духовной музыке в 90-х гг. XVIII в.: строгая соразмерность и уравновешенность мелодики, гармонии и формы, типичные для произведений классицизма, и в частности, для сочинений Д. С. Бортнянского , сменяются эмоциональной неуравновешенностью и экспрессивной патетикой, характерными для сентиментализма и раннего романтизма. В ритме 1-й части концерта чувствуется связь с ритмами траурного марша, к-рые проявились в рус. музыке в сер. 90-х гг. XVIII в. А. М. Соколова назвала этот концерт «русским реквиемом», причислив автора «к группе тех русских мастеров, которые довели жанр хорового концерта до уровня философски значительного, высокого, общечеловеческого в своей художественной ценности искусства» ( Соколова. 1997. С. 144). |
| распевщиков. Г. В. Келдыш на основе анализа источников нач. XVIII в. выдвинул гипотезу, что в польск. духовной песне уже в сер. XVII в. утвердился тот вид 3-голосной фактуры, к-рый был воспринят во 2-й пол. XVII в. в России и для к-рого характерна определенная свобода голосоведения: «...постоянные перекрещивания двух верхних голосов, унисоны и кварто-квинтовые созвучия в заключительных оборотах, свободно допускаемые параллелизмы» (История рус. музыки. 1983. С. 234). Таковы польск. 3-голосные песни нач. XVIII в. из рукописи бенедиктинского мон-ря в Станёнтках (см. пример: Там же. С. 316). Некоторая самостоятельность в них басового голоса может быть обусловлена сопровождением органа, 2 верхних голоса соотносятся не жестко (в популярной коленде «Dziecitko Si narodzio» из 33 созвучий лишь 23 имеют терции в верхних голосах, есть схождения голосов в унисон, напоминающие гетерофонную фактуру, и др. особенности - см.: Там же). Для восточных славян это не основные, а дополнительные признаки фактуры К. (основные связаны с четким параллелизмом верхних голосов). Др. направление духовно-песенных влияний было связано с Украиной: киевские певцы культивировали строго организованное трехголосие с параллельным движением верхних голосов в терцию и редкими отступлениями от него (см. выше образец 1649 г.). В московской традиции принципы описанного «свободного» и «строгого» кантового трехголосия совместились. Польск. одноголосную мелодию размещали в большинстве случаев в верхнем голосе. Создавая ее гармонизацию, сочинители должны были искать компромисс между 2 требованиями: сохранять польск. напев по возможности точнее и/или придерживаться движения в терцию в верхних голосах, что не всегда было совместимо. Частичному изменению подлежали напевы, содержащие широкие интервалы или такие смещения, к-рые неудобно было сопровождать параллельными терциями. Тогда верхний голос «выравнивался», терял рельефность. Ладовый колорит польск. напевов также менялся. По мере утверждения тональной системы гармонически заостренные вводные тоны становятся нормой, появляются в сопровождающих голосах и в верхнем голосе, модернизируя польск. |
| XVII в. стиль данного жанра уже сложился. Кантовый стиль Титова нач. 80-х гг. XVII в. продолжает традицию его предшественников, органично оживляя европ. гомофонно-гармонический склад народно-песенными интонациями ( Финдейзен. 1928. Т. 1. Вып. 2. С. 198), попевками знаменного распева. В К. Титова звучат простые запоминающиеся мелодические обороты (ритмоформулы): проникновенные сугубо кантовые в скорбных псалмах, энергичные «плясовые» - в торжественных (История русской музыки. 1983. С. 247). Мелодика К. Титова изредка включает секвенции в народно-песенном стиле, фиоритуры. Он соединял в одной музыкальной строфе несколько 2-, 4- или 6-строчных стиховых строф иером. Симеона (с парной периодичностью по числу слогов и по рифмам), вслед. чего мелодические строфы Титова становились более масштабными и имели как четное, так и нечетное число строк (5, 7, 8 (чаще всего), 9, 10, 12, 14; см.: Сидорович. 2003. С. 338-341). Голосоведение демонстрирует определенную степень свободы, совмещая черты строгой (с движением тенора и дисканта в терцию) и более свободной (с нетерцовым их соединением) 3-голосной фактуры. Несмотря на то что в «Псалтири» встречается такой полифонический прием как имитация, с партесным многоголосием мелодика К. Титова имеет мало общего. В художественном облике цикла иером. Симеона-Титова отразился накопленный опыт местного поэтико-песенного творчества. Не вызывают сомнения преемственное стилевое сходство произведений Титова и архим. Германа, национальный характер их музыки (это наблюдение аргументировано Келдышем в кн. «История русской музыки» (1983. С. 247)). «Псалтирь» получила неоднозначные отзывы и характеристики, в к-рых отмечались ее сильные и слабые стороны, тем не менее поэзия иером. Симеона оказалась жизнестойкой и исполнялась с музыкой Титова и с др. напевами. Очевидно, что оригинальный стиль московской школы духовно-песенного творчества сформировался уже в 1-е десятилетия ее существования. XVIII-XX вв. В XVIII в. К. получил еще более разнообразное применение, чем в предыдущем столетии. |
|
|
