| 1011 Аббат Монте-Кассино, Дезидерий, призвав художников из Византии, произвел переворот в искусстве Италии. Это отразилось и в иллюстрации кодексов монастыря, которого он был настоятель; так, например, миниатюры до Дезидериевского времени [см. кодекс 132 de origine Rerum, Х-го столетия], сохраняющиеся в библиотеке Монте-Кассино, более низкого художественного достоинства, чем раскрашенные рисунки, написанные при аббате Дезидерии, или сейчас же после него. Они носят на себе отпечаток византийского влияния и были, вероятно, писаны византийскими миниатюристами или учениками их. 1015 Особенно замечательны художественные произведения подобного рода некоторых монастырей Афонской горы; образчики их можно было видеть на парижской выставке 1878 года. 1016 Светские сюжеты встречаются, также, в барельефах крышек византийских консуларных диптихов, но можно заметить, что в художественном отношении, они стоят ниже представляющих религиозные сцены. 1027 Labarte, Histoire des arts industriels, v. III. p. 377; Recherches sur la peinture en email dans l’antiquite et au moyen age, Paris 1856. – Schnaase, Geschichte d. bild. Kunste, dritter Band erst, Abth. 1030 Г-н Кондаков указывает в монастыре святой Екатерины на Синае (Путешествие на Синай, Одесса 1882) кипарисную дверь, на которой изображения сделаны тем же способом, как и на бронзовых дверях, т. е. резьбою вглубь контуров, причем, все изображение и сама доска сохраняют свою поверхность и ни одна часть не выступает над ней рельефом. Углубленные контуры, как бы, в живописи, наполняются гипсом, расцвеченным красной краской. Тут, точно так же, как и на бронзовых дверях, пластика отрешается от своих существенных черт и переходит в живопись. Синайская дверь, которую автор относит к эпохе, непосредственно, следующей за иконоборческим периодом, т. е. между IX-м и концом Х-го столетия, покрыта одними фигурами декоративного характера. 1031 Техника подобного соединения металлов существовала раньше у народов востока и, может быть, была перенята византийцами у арабов; но мы находим следы ее и у древних греков. |
| 23 . Здесь надобно было бы указать на великолепную картину венецианского живописца Paolo Veronese, которая послужила образцом для Рубенса в изображении пиршества в Кане галилейской с гостями в роскошных венецианских костюмах, с громадными меделянскими и сан-бернардскими собаками, с чернокожими арабскими служителями, и все это в великолепной галерее с колоннами, к которой ведет широкая лестница (стр. 227). 24 . Указание на новых художников сомнительного достоинства излишне (стр. 235). 25 . Не худо бы сличить греческий Подлинник с мозаикой Джиотто на портале св. Петра в Риме (стр. 235). 26 . В подкрепление мысли о западном происхождении изображений ветров в виде животных не худо бы прибавить, что это писано в стиле романском тератологическом (стр. 236). 27 . Хорошо сказано об иконописном шаблоне, пустившем глубокие корни в стиле византийском (стр. 245 – 246). 28 . Меткое выражение, обнаруживающее в авторе эстетическое чутье: евангельский материал о воскресении Лазаря в русских позднейших памятниках превращен был в калейдоскоп с яркими блестками апокрифического характера (стр. 250). 29 . «Саваном перетянутым пеленками», – не лучше ли сказать свивальником? (стр. 250). 30 . Очень важное замечание проф. Покровского о первоначальности то краткой композиции, то сложной в памятниках иконографии (стр. 258). 31 . Здесь указан Антифонарий Линда. Надобно было бы назвать его Зальцбургским, по месту нахождения его в библиотеке Петровского монастыря в Зальцбурге. Эта лицевая рукопись заслуживает особенного внимания по византийскому стилю миниатюр, несколько искаженному вследствие непонимания некоторых подробностей византийского оригинала (стр. 262). 32 . Живописец Тинторетто, очень поздний и незначительный, не заслуживает упоминания, а Таддео-Гадди, двумя столетиями ранее Тинторетто, значительно важнее, упоминается не на своем месте. 33 . В Россанском Евангелии, по моему мнению, миниатюрист не изобразил Христа, изгоняющим продавцов из храма, руководствуясь замечательным тактом нравственно-религиозного приличия и классически изящным, эстетическим вкусом, а не потому, что не пожелал изобразить Иисуса Христа дважды. Он представил только результат или следы изгнания продающих и покупающих, а не самое действие (стр. 265). |
| 354. Ioannis Damasceni De imaginibus oratio 1,9//PG. 94. Col. 1240. 355. Ibid. 356. Apocalypsis XXI, 1. 357. Evangelium secundum Matthaeum XXVIII, 18. 358. Hunger H. Reich der Neuen Mitte. S. 61—67, 82—83. 359. Evangelium secundum Ioannem XVI, 33. 360. Характерно, что даже в эпоху позднего Средневековья, когда «от Рождества Христова» насчитывали уже до полутора тысяч лет, упорно продолжали говорить в официальных документах Церкви о евангельских временах как о «последних временах». Они мыслились как «последние» не по эмпирии, а по смыслу — по «эсхатологическому» смыслу. 361. Apocalypsis XXII, 11—12. 362. I Epistola ad Corinthios VII, 31. 363. Cp.: ФЭ. T. 5. M„ 1970. C. 581. 364. «Видимое» и «невидимое» — одна из фундаментальных оппозиций христианского символизма, о чем идет речь в своем месте. Никейско-Константинопольский символ веры описывает весь сотворенный мир как сумму «видимого» и «невидимого». 365. «Есть у нас и другая, более важная причина молиться о императорах и о благостоянии всего государства и порядка римскою; ибо мы ведаем, что величайшая сила, всему кругу земель грозящая, и само века окончание, горчайшие беды несущее, римскою владычества действием до поры удерживаемы» (Qu. Septimii Florentis Tertxdliani Liber Apologeticus XXXII, 1). У Тертуллиана упоминается молитва христиан его эпохи «о императорах, о властях и служителях их, о благостоянии государства, о несмущении мира, об отложении конца» (Там же. XXXIX, 2). 366. Liber Danielis II, 44. 367. Evangelium secundum Lucam I, 33. 368. Cosmae Topographia Christiana II, 75. 369. Platonis Timaeus 37 d. 370. Cp.: Каждан А. П. Византийская культура С. 84—89, 114 и др. Оттон III (983—1002), полувизантиец на престоле германских императоров Римской империи Запада, особенно серьезно считался с перспективой оказаться последним императором всех времен (в связи с концом первого тысячелетия христианской эры) — и потому его сознание и поведение особенно интенсивно выявило «апокалиптическую» окраску. Придворные художники-миниатюристы окружали его церемониально-стилизованный, гиератический, доведенный почти до иероглифа образ атрибутами самого Христа; и он же смиренным жестом слагая знаки власти у ног италийского аскета Нила, как актер, подчеркивающий различие между своей ролью и своей личностью. |
| 38). 73 Тетки Павла Флоренского со стороны матери: Елизавета Павловна Мелик-Беглярова (1854–1919), Варвара Павловна Чрелаева (1861–1891), Репсимия Павловна Коновалова (1865–1930 (?)), София Павловна Карамян (1866–1939). Дядя – Аркадий Павлович (1859-до 1921). 74 Дети тети Лизы – Мелик-Бегляров Давид Сергеевич (1875–1913) и Оганесян (Мелик-Беглярова) Маргарита Сергеевна (1872–1920 (?)). Рядом с местом рождения о. Павла – Евлахом, находилось имение Мелик-Бегляровых «Карачинар», одним из хозяев которого был Сергей Теймуразович Мелик-Бегляров – муж Елизаветы Павловны, Флоренские часто бывали в этом имении. 75 Дети тети Вари – София Степановна Чрелаева, Александр Степанович Чрелаев, Василий Шиоевич. Дети тети Сони: Карамян Хамаяк Николаевич (1891–1939) – репрессирован, погиб в лагере. Дочери – Грета Николаевна Карамян (1896–1916) и Эльза Николаевна Карамян (1894–1920) – умерли от туберкулеза. 76 Арманд Тамара Аркадьевна (1880–1960) – двоюродная сестра Павла Флоренского, была замужем за Львом Армандом, братом мужа Инессы Арманд. Другие дети – Елена, Нина, Павел, Екатерина и Мария. 77 Алиханова (Сапарова) Нина Аркадьевна – Флоренский упоминает «...двоюродную сестру Нину Сапарову, учившуюся в Москве, которая поражала всех, совершенно исключительной, какой-то неземной хрустальностью своего голоса и умерла после первого или второго выступления» («Детям моим», с. 81). Умерла она от семейной болезни Сапаровых – туберкулеза 78 Ольга Александровна (Флоренская) Троицкая (1892–1914) – третья сестра Флоренского, художник-миниатюрист, поэтесса. В 1909 г. вступила в брак с С. С. Троицким , другом Флоренского, была близка кругу Д.С. Мережковского и З.Н. Гиппиус, состояла в переписке с ними. Отошла от них под влиянием Павла Флоренского. 79 Иванов Сергей Васильевич (1864–1910) – русский живописец и график, передвижник, член Союза русских художников, автор многих произведений на темы крестьянской жизни. О нем о. Павел Флоренский записал рассказ художника М.В. Нестерова (см. «Детям моим», с. |
| 4) Самый обыкновенный прием древне-христианского искусства состоит в сопоставлении ветхозаветных сказаний идеям и событиям новозаветным. Самые древние художники, каковы, например, расписывавшие римские катакомбы ранней эпохи, вовсе не знали, как изображать Иисуса Христа, в его собственном иконописном подобии, и евангельские события из его жизни. Вместо того, сверх некоторых символических образов Орфея, Доброго Пастыря, они писали: Грехопадение Адама и Евы, намекая нам на искупление, – Ноя, выпускающего из ковчега голубицу, намекая на спасение рода человеческого, – Моисея, жезлом изводящего из камня воду, в предзнаменование Воды Крещения, – Иону, тридневно погребенного в чреве кита, в преобразование Спасителя, через три дня воскресшего из гроба. Византийский оригинал, с которого сняты миниатюры Углицкой рукописи, конечно, относился уже к той эпохе, когда в иконописи определились и установились изображения всех важнейших событий Евангельских, типы многих мучеников и святых, а также некоторых церковных праздников. Потому в объяснение пророческого текста Псалтыри, миниатюрист помещает, где нужно, все эти предметы из истории христианского периода. Отношение текста к миниатюрам в этом случае получает высшее значение, как оправдание пророчества сбывшимся событием. Этот способ художественного представления может быть назван символическим параллелизмом. Оставляя в стороне множество миниатюр из Ветхого Завета, обращу внимание на новозаветные. Пис. Приведутся царю девы, в след ея искреняя ея приведутся тебе. Приведутся в веселие и радость введутся в церковь Цареву. Пс. 44 . Мин. Введение во храм Пресвятой Богородицы. Пис. Взыде Бог в воскликновении. Господь в гласе трубне. Пс. 46 . Мин. Вознесенее Иисуса Христа на небо. Пис. Обаче Бог избавит душю мою из рукы адовы. Пс. 48 . Мин. Воскресение Лазаря. Пис. И даша в снедь мою желчь и в жажду мою напоиша мя оцта. Пс. 68 . Мин. Распятие. Пис. Ты утвердил еси силою твоею море. Пс. 73 . Мин. Иоанн Предтеча крестит в Иордане Иисуса Христа. |
| 724 Спор возник по поводу изъяснения неизвестного лица перед изображением Богоматери в катакомбах Прискиллы. 725 De Rossi, Delle imagini di S. Giuseppe nei monumenti dei primi cinque secoli Bulletino di archeol. crist., 1865, Aprile, Settembre. Мнения Гарруччи напечатаны в малоизвестном моденском журнале «Divoto di S. Guiseppe» u nobmopehы в Storia, I, p. 364. 728 Grimoüard de St.-Laurent, Étude sur I’iconogr. de st. Joseph. Revue de l’art chr. 1883, p. 345 sq. 732 Шмид обвиняет Гримуара в том, что он видит здесь не Иосифа, но ангела (Schmid, S. 14; Anmerk, 1); однако Гримуар в специальной статье об Иосифе (Revue de 1’art chr, 1883, 370) прямо называет эту фигуру Иосифом. 734 Agincourt, Sculpt. VII, 6. De Rossi, Bullet., 1865, p. 26 etc. R. de Fleury, L’Evang., I, pl. XVIII, 2. Надпись относят к III в. Ср. Revue de l’art chr., 1883, p. 350. 736 Ev. infant. arab., c XXXVIII-XXXIX. Protoev., с. IX, XIII. Ev. Thomae graece А. с. XIII. Hist. Josephi fabri lignarii, с. II, IV. Ср. в Маргарите Слово 14 о Пречистой Богородице «по шести же месяцех преестественнаго зачатия ея прииде Иосиф от зданий своих». Изд. 1698 г, л. 489 об. 744 Богослужебные песнопения восточной церкви не только не удаляют Иосифа из пещеры рождества Христова, но и представляют его поклоняющимся Иисусу Христу, вместе с волхвами и пастырями: «благовествуй Иосифе… с пастыри славословил еси, с волхвы поклонился еси» (Нед. по Рожд. Хр., стихира на стих.). 745 Hist. Josephi, с. X. Protoev., с. IX. Pseudo-Matth. Evang., с. VIII. Подробные указания на древних и новых авторов: Hofmann, S. 61–62. 750 В каталоге (стр. 3) отнесена к греческим иконам; по нашему же мнению, она русского происхождения. 751 В рукоп. соф. библ. XVI в. 1479 сообщается, что Иисус Христос пять лет жил в Египте, что Он знал Нафанаила потому, что мать последнего скрывалась с ним под смоковницей во время избиения младенцев (л. 196). В Ев. нац. библ. в изображении призвания апостолов (л. 170) Нафанаил представлен в виде маленького мальчика в нимбе, стоящего под смоковницей. Имел ли при этом в виду миниатюрист событие избиения младенцев вифлеемских, это остается неизвестным. Верно то, что, по мысли художника, Спаситель намекал Нафанаилу на встречу с ним именно в детском возрасте. |
| S. 214-215. [Kat.] E 17). Распятие архиеп. Геро было создано мастерами, сохранившими античные традиции; возможно, повлияло античное скульптурное наследие К. или знакомство архиепископа с бытом визант. двора (он был посланником имп. Оттона I в Византию в правление Македонской династии). Во 2-й пол. XI в. Византию посетил Кёльнский архиеп. Анно II. При нем в К. процветала школа миниатюристов, создававших иллюминированные кодексы с миниатюрами в византийском стиле. В К. были изготовлены драгоценные кресты (cruces gemmatae), напр. равноконечный, с отделкой крупными драгоценными камнями, в т. ч. античными камеями и геммами, золотой сканью для городского собора в Оснабрюке (1070; Ibid. Bd. 3. S. 103-106. [Kat.] H 27), с реликвиями, вложенными в кристалл горного хрусталя в центре креста и в подвесках на перекрестье, для ц. св. Северина в К. (2-я пол. XI в., ц. св. Северина, Кёльн - Ibid. Bd. 2. S. 254-255. [Kat.] E 42). Эмальеры К. подражали искусству византийской эмали: тонкостью рисунка и колористических сочетаний отличается пластина с образом св. Северина (кон. XI в., художественный музей «Колумба» Кёльнского архиепископства, Кёльн), единственная сохранившаяся деталь драгоценной раки святого, созданной по воле архиеп. Германа III Хохштадена (1089-1099) и переплавленной в 1795-1798 гг. (Ibid. S. 255. [Kat.] Е 43). Визант. произведения служили образцами для кёльнских художников XIII в.: резная композиция «Успение Пресвятой Богородицы» на пластине слоновой кости (кон. X в., Музей Шнютгена, Кёльн) стала прототипом фрески в капелле Пресв. Богородицы собора К. (ок. 1260). Торговые и церковно-политические связи с правосл. Востоком в X-XII вв. благоприятствовали появлению в К. византийской художественной продукции. К-польские ткани использованы при погребении архиеп. Гериберта в Дойце (датируются временем правления имп. Василия II Болгаробойцы (ок. 976-1025), художественный музей «Колумба» Кёльнского архиепископства, Кёльн - Ibid. Bd. 2. S. 326, 329. [Kat.] E 94); золотые, с эмалевыми узорами обкладки на 8-конечный крест - часть Честного Креста, который был подарен византийским императором архиеп. |
| Библ. 149, в лист большого формата 321 . Помещаю здесь несколько снимков с миниатюр, замечательных как по некоторому изяществу, так и по изображенным в них подробностям, любопытным для истории внутреннего быта. Предварительно почитаю необходимым заметитъ о костюмах в этих миниатюрах. Будучи отчасти верны исторической действительности, выработались они в нашей живописи на основании художественных преданий, ведущих свое начало еще от византийских образцов. Потому нельзя им отказать в некоторой идеальности, очевидной уже из самого их однообразия. Вот причина, почему они не могут вполне удовлетворитъ художника наших времен, который с фотографической точностью пожелал бы в своей исторической картине восстановить русские костюмы XV, XVI или XVII в. Наша иконописная старина держится условных, идеализированных форм в одеянии фигур, не отличая эпох, когда изображаемые лица жили. Сверх того, подчиняя живопись историческую церковной, она часто придает историческим сценам характер иконописный, подчиняя, например, изображение рождения какого-нибудь князя тем иконописным формам, которые приняты для Рождества, и т. п. Здесь прилагаются следующие снимки: 1-й (рис. 57) к тексту: «И того же дни бысть пир на В. Князя у Ивана Юрьевича, у Шигоны, у дворецкого Тверского и Волотского». Л. 5. Как здесь, так и в других местах действующие лица изображены в шапках, потому что сцена, без сомнения, бывшая внутри здания, писана здесь, как и в других местах, происходившей как бы на улице, перед зданиями. Это обыкновенный прием наших миниатюристов, о котором было говорено выше. Только одна фигура без шапки, вероятно, самого Шигоны. 2-й (рис. 58) изображает охоту Великого Князя по пути в село Колпь. Л. 6 об. 57–58. Из «Царственной Книги». 59–60. Из «Царственной Книги». 3-й (рис. 59) к тексту: «Князь же Великий Василий Иванович вельми скорбяше в болезни своей, и повеле докторам своим, Николаю и Феофилу прикладывати масть к болячке, и мало бысть облегчение болезни его». Л. 12 об. Особенно странно видеть поставленную в миниатюре на улице кровать Великого Князя и около него бояр в шапках. |
| В Дионисии, с которым он познакомился во время росписи церкви Пафнутьево-Боровского монастыря в конце 60-х – первой половине 70-х годов XV в., Иосиф искал не только союзника в борьбе с еретиками, отрицавшими, в частности, иконопочитание, но и опытного изографа, способного украсить новый Иосифо-Волоколамский монастырь, привлечь к нему внимание богатых и знатных вкладчиков 642 . Досифей Топорков как писатель и художник был больше связан, по-видимому, с сыном Дионисия – Феодосием. В Надгробном слове Иосифу и Волоколамском патерике Досифей толкует имя Феодосия как «Божий дар» и сообщает, что «изящный живописец» «по имени и житие свое управил». Именно Феодосий рассказал Иосифу о чуде с попом-еретиком, и это нашло отражение в Патерике Досифея и Житии Иосифа, написанном Саввой. Феодосий был богатым вкладчиком Иосифо-Волоколамского монастыря, куда, например, он вложил «землицу, и ту землицу продали, а взяли на ней 40 рублев, на те деньги купили деревни на Фаустовой горе» 643 . Можно предполагать, что под влиянием Феодосия складывалось и развивалось иконописное мастерство Досифея и Вассиана Топорковых. Известно, что они, как и Феодосий, были миниатюристами, причем выполненные ими заставки в композиционном и колористическом отношении близки к стилю Евангелия 1507 г., орнаментированного Феодосием и предназначавшегося для дворцового казначея И.И. Третьякова. Заставками нововизантийского стиля, в красках с золотом, искусной работы украшена Псалтирь последней четверти XV в. (ГИМ. Епархиальное собр. 109/Волоколамское собр. 172), принадлежавшая Досифею Топоркову, о чем свидетельствуют записи на л. 1, 471 об. В монастырской описи 1545 г. упоминается Псалтирь, которую «дал коломенской владыка Васиан, заставицы и строки золотом писаны, Тапаркова писмо Венедиктово» 644 (Вассиан, епископ Коломенский, – брат Досифея Топоркова, Венедикт – игумен Савватиева монастыря). Три «иконы Деисус», вложенные Досифеем в Савватиев монастырь, по предположению А.Д. Седельникова, были иконами собственного письма, свидетельством профессионализма и материального благополучия художника-монаха 645 . |
| В миниатюры введены горы, деревья, воздушная перспектива. Кое-где, впрочем, обнаруживаются слабые попытки миниатюриста придержаться родной старины, например, в изображениях распятия Иисуса Христа и сошествия во ад; острог в виде стены из заостренных бревен, поставленных стояком (темница Иоанна Предтечи), изредка архитектурные мотивы башен Московского Кремля, форма рая в виде палат, в которых за столами, уставленными яствами, сидят праведники; княжеские, боярские и простонародные одежды обличают русского мастера. Но, говоря вообще, национальный элемент здесь очень слаб. Пристрастие к западноевропейским образцам доводит миниатюриста до того, что он изображает первосвященника в папской тиаре, олицетворения ветров – в виде четырех головок, вводит отдохновение св. семейства на пути в Египет – сюжет неизвестный в памятниках византийских и русских, изображает рождество Христово в западных формах «adoratio» и проч. Любопытен прием, которого держится миниатюрист в передаче притчей и речей Иисуса Христа: к группе Спасителя и апостолов или народа беседующих он присоединяет обыкновенно внизу; намек на содержание беседы, например: неизвестный рубит дерево – эмблема человека, не приносящего добрых плодов; заповедь «не убиеши» выражена в виде убийства; примирение – в виде двух обнимающихся старцев; «не две ли птицы ценятся единым ассарием» – женщина держит в клетке двух птиц, перед нею покупатель с монетой в руке; «не приидох воврещи мир, но меч» – Иисус Христос с мечом в руке; «сучец в глазе брата» – человек с сучком возле глаза, другой с бревном; подобным же образом выражено евангельское уподобление царства Божия сокровищу скрытому, неводу, наполненному рыбами, квасу и т. д. О художнике, исполнявшем столь крупную работу, точных сведений нет; но мы позволим себе высказать относительно его одну догадку. В архиве Оружейной палаты сохранились сведения о том, что в 1678 году изготовлено было по указу царя, в посольском приказе, напрестольное лицевое Евангелие. Дело это поручено было известному мастеру Ивану Максимову, одному из учеников Симона Ушакова; под руководством его семь человек иконописцев писали миниатюры Евангелия, трудясь «день и нощь» в продолжение семи месяцев 70 . |
|
|
