| Сусальность образов приходит в полное противоречие с суровой особенностью воинской тематики. Мастеровитая зализанность – ныне необходимое свойство манеры иконописца. В противном случае изограф рискует прослыть богомазом. И получается странная ситуация: с одной стороны, мы видим в музеях древнерусской живописи великие памятники, написанные весьма широко и начисто лишенные всякой сусальности, а с другой стороны, имеем большой массив современной иконописи, вроде бы тяготеющей к средневековому наследию, но с директивно требуемой ущербной чувственностью. В чем тут дело? Данному феномену имеется историческое объяснение. Количественный преизбыток русских иконников и возникший спрос на табакерки позволил купцам в XVIII, но особенно в XIX веке организовать мастерские по производству лаковой художественной миниатюры. Возникает промысел в селе Данилкове (ныне Федоскино); потом под давлением атеистических гонений в ХХ веке иконописцы сел Палеха, Мстеры и Холуя из соображений выживания вынуждены приступить к производству шкатулок. У лаковой миниатюры свои живописные приемы, вкусы, требования, в том числе коммерческие. Русская иконопись Нового времени и без того отличалась мелкостью письма. В новых условиях мастера существенно, если не радикально, меняют свой изобразительный язык. Однако «перестройка» в конце ХХ века дала возможность художникам миниатюры заняться иконописью. Поколения миниатюристов, не имевшие отношения к иконам, по всей видимости, были уверены, что они-то и есть хранители настоящей традиции иконописания и что икону надо писать с той же степенью отделки, с теми же эстетическими предпочтениями, с какими принято расписывать шкатулки. Выпускники художественных учебных заведений Палеха, Федоскина, Мстеры, Холуя определяют в массе кадровый состав современных иконописцев. Среди них, разумеется, есть много талантливых мастеров. Но речь не об этом. Никто никого не помышляет обидеть и унизить. Упаси Бог. Речь о салонном вкусе, шагнувшем с лаковых миниатюр и восторжествовавшем в современной иконописи. |
| Это начало чисто живописное, потому что только самым подробным воспроизведением цвета лица и волос на голове, отделкой бороды и бровей, даже выражением самого взгляда можно было художнику достигнуть полного подобия. Брови, как замечено было выше, не составлявшие особенной задачи для резца скульптора, получили, вместе с бородой и усами, самое видное место в работе иконописца. Легкость и воздушность этих принадлежностей художественного типа, вместе со светотенью и колоритом, можно было выразить только живописью. Сверх того, мелочная отделка бороды и волос на голове особенно была сподручна миниатюристам, от которых распространилась и утвердилась и в древнерусской иконописи. И, действительно, наивные хлопоты иконописных подлинников о бороде описываемого лица мог привести в дело с такой же мелочной наивностью только последователь древне-христианской миниатюры. Наша русская живопись до начала XVIII века состояла в большей связи с миниатюрой, нежели западная, даже XIV или XV веков, и потому была способнее к удовлетворению наивных требований насчет бороды. Таким образом, мне кажется, за бородой следует признать не только право на живописное ее воссоздание, но и особенное, определенное место в истории живописи, особенный момент в развитии живописных христианских типов. Только искусство, упорно остановившееся на старых преданиях, каково было древнерусское, только наивный, миниатюрный стиль мог примириться с мелочными предписаниями иконописных подлинников. Вот главная причина, почему древнерусская иконопись имеет неоспоримое первенство перед живописью западной в сохранении религиозно-художественного предания о бороде. Читатель понял бы мои слова в превратном смысле, если бы для возражения указал на превосходнейшие бородатые фигуры кисти Рембрандта, Тициана, Леонардо да Винчи и других великих мастеров западных. В том нет ни малейшего сомнения, что мелочная, боязливая живопись древней Руси никогда не могла и в половину достигнуть такого обаятельного воспроизведения природы. Я только полагаю, что нашей миниатюрной живописи, скованной преданием, сподручнее было передать предписания иконописного подлинника о бороде во всех наивных подробностях, между тем как живописцы западные писали с природы и никаким особенным преданием не стеснялись в изображении бороды. |
| Миниатюра из книги Избрание на царство Михаила Федоровича Другая уникальная книга, которая также хранилась в библиотеке монастыря, – «Псалтирь», переложенная на стихи поэтом и просветителем Симеоном Полоцким. По этой книге тогда на Руси учились грамоте. Сошлюсь на авторитет великого М.В. Ломоносова, который называл «Псалтирь» Полоцкого, наряду с «Грамматикой» Милетия Смотрицкого и «Арифметикой» Леонтия Магницкого, «вратами своей учености». Было время, когда обитель нуждалась в мастерах со стороны, своих не хватало. Затем она поставляла их в другие города – в Ярославль, Переяславль-Залесский, Нижний Новгород, в Москву. Лучшие мастера-живописцы Ипатьевского монастыря в середине XVII в. были вызваны в Москву в Посольский приказ для того, чтобы они приняли участие в создании («строении») книги «Избрание на царство Михаила Федоровича». Всей работой по созданию этого важного исторического произведения, основанного на документах, руководил глава Посольского приказа боярин Артамон Сергеевич Матвеев. Текст книги составлял подьячий Посольского приказа Петр Васильевич Долгов, участвовавший в создании книг исторического, светского содержания – «Титулярника» и «Книги о сивиллах». Книга «Избрание на царство Михаила Федоровича» написана на александрийской бумаге высшего качества красивым полууставом, «переплетена по обрезу в золоте, облачена бархатом червчатым, застежки и наугольники серебряные золочены, прорезные». Алексей Гаврилович Глухов В книге 25 великолепных миниатюр. В них передан весь ход исторических событий. На одной из миниатюр изображен момент прибытия посольства из Москвы в Кострому к Ипатьевскому монастырю, где жил Михаил Федорович, с известием об избрании его на царство. В левом углу вдали – село Новоселки, в котором остановилось посольство, прежде чем отправиться в Кострому… Верхнюю половину миниатюры занимает общий вид Ипатьевского монастыря. Здесь очень точно изображены здания Троицкого собора и стоящая рядом двухъярусная звонница. В нижней части – московское посольство и народ, упрашивающие Михаила Федоровича и его мать, инокиню Марфу, дать согласие на принятие избрания. Столь же хороши и другие иллюстрации, как по содержанию, так и по исполнению. Художники-миниатюристы работали над книгой «Избрание на царство Михаила Федоровича» под руководством костромича Сергея Рожкова. |
| Такова иллюстрация св. Матфея. Иначе поступает миниатюрист в отношении евангелия Марка: здесь он выбирает события из начала, середины и конца евангелия и изображает: проповедь Предтечи, крещение Спасителя, искушение Его в пустыне и призвание первых Апостолов, чудо умножения хлебов, Преображение, вход в Иерусалим, вечерю в доме Симона, тайную вечерю, ходатайство Иосифа аримафейского о погребении тела Спасителя, снятие Спасителя с креста и положение его во гроб. В евангелии Луки миниатюрист представляет явление ангела Захарии с вестью о рождении Предтечи, Благовещение (с рукоделием), Обрезание и Сретение; здесь ему пришлось отметить еще раз родословие И. Христа, согласно со сказанием об этом предмете в III главе св. Луки. В евангелии Иоанна лист миниатюр заключает в себе след. изображения: 29 вверху Отечество, т. е. изображение Св. Троицы, Отца, сидящего в образе старца на высоком престоле и окружённого херувимами н серафимами, Сына в недрах Отца и Св. Духа в недрах Сына. Рядом с этой миниатюрой художник изобразил брак в Кане галилейской и изгнание из храма торгующих, ниже – беседу с Никодимом, беседу с Самарянкой и исцеление расслабленного, еще ниже – явление И. Христа ученикам на море тивериадском во время бури, исцеление слепого и воскрешение Лазаря; все это такие события, которые доказывают Божество Спасителя. За евангелием Иоанна следует ряд миниатюр, стоящих в связи с отдельными евангельскими чтениями: раздаяние Апостолам тела и крови Христовой раздельно в двух особых миниатюрах, вечеря в доме Симона, умовение ног, распитие Спасителя, испрошение Иосифом и Никодимом тела Иисусова у Пилата, снятие Спасителя с креста, положение Его во гроб, воскресение в виде сошествия в ад и вознесение на небо. Все отмеченные миниатюры весьма удовлетворительны со стороны художественной; миниатюрист обнаруживает уже наклонность живописи в смысле академическом. Другое евангелие 1605 года – вклад Д. И. Годунова, как это видно из надписи, начеканенной на задней серебряной доске оклада. |
| Зародыш этого взгляда встречается в памятниках византийской иконографии. Миниатюрист гомилий Иакова неоднократно изображает Богоматерь с книгой: когда она отправляется к священнику, чтобы вручить ему порфиру (ватик. рукоп., л. 137 и 139; париж., л. 187 и 189 об.) и когда отходит для свидания с Елизаветой (ватик., л. 144 об.; париж., 196 об.). Но ни этот миниатюрист, ни кто-либо другой из византийских и древнерусских художников не дают ни одного изображения благовещения с книгой. Перевод этот явился и окреп на Западе; первые примеры его на памятниках XI-XII вв. Отсюда он перешел в Грецию и Россию. В памятниках греческих и русских его встречаем мы не ранее XVI-XVII вв. Сюда относятся: благовещение в южной апсиде Афоноватопедского собора, на предалтарных столпах афонозографского параклиса Успения Богоматери, где Богоматерь представлена со свитком в руках, а перед ней раскрытая книга; архангел с лилией в руке, по примеру западных изображений, и пророки Давид и Даниил со свитками пророчеств. Иногда раскрытая книга заменяется свернутым свитком, указывающим также на предмет занятий Богоматери перед благовещением, как, например, во внутреннем притворе Ватопедского собора и в стенописях Афонофилофеевского монастыря. В стенописях Афоноиверского собора на предалтарных столпах Богоматерь представлена также со свитком, но в этом свитке написано: « δο δουλ κ κ. τ. λ.», что указывает не на занятия Богоматери, но на ее ответ архангелу, и потому изображение это не относится прямо к рассматриваемому переводу. Памятники русские, по-видимому, не восходят ранее XVII в. В археологической литературе находим, правда, немногие указания на памятники XVI в. с таким изображением: к XVI в. относят, например, царские врата в рождественском приделе новгородского Софийского собора 394 , также икону в ростовском Борисоглебском монастыре 395 , где благовещение представлено с книгой. Но мнение об их изготовлении в XVI в. есть только одна догадка; памятников письменности, на которых возможно было бы основать этот перевод, от XVI в. |
| К этому приему нередко прибегали русские иконописцы, когда, желая представить совершающееся внутри храма богослужение, изображали церковь и в нее вставляли механически богослужебную церемонию, или, когда, изобразив рай в виде палат, помещали внутри их праведников, веселящихся за трапезой или почивающих на постелях. Составители русских подлинников в XVII в. чувствовали уже устарелость этого приема и старались стушевать изображение младенца во чреве Богоматери, рекомендуя писать его как бы за стеклом в очертаниях не очень резких. В XVII в. все более и более укрепляется в русской иконописной практике новый перевод Благовещения с книгой; он выражает уже особый взгляд на обстоятельства, при которых произошло Благовещение. Зародыш этого взгляда встречается в памятниках византийской иконографии. Миниатюрист Гомилий Иакова неоднократно изображает Богоматерь с книгой: когда Она отправляется к священнику, чтобы вручить ему порфиру (ватик. рукоп. Л. 137 и 139, париж. л. 187 и 189 об.), и когда отходит для свидания с Елисаветой (ват. л. 144 об. пар. 196 об.). Но ни этот миниатюрист, ни кто-либо другой из византийских и древнерусских художников, не изображали Благовещение с книгой. Перевод этот явился и окреп на западе; первые примеры его – на памятниках XI–XII в. Отсюда он перешел в Грецию и Россию. В памятниках греческих и русских мы встречаем его не ранее XVI–XVII в. Сюда относятся: Благовещение в южной апсиде Афоноватопедского собора, на предалтарных столпах Афоновографского собора, где Богоматерь представлена со свитком в руках, а пред Ней раскрытая книга; Архангел с лилией в руке, по примеру западных изображений, и пророки Даниил и Давид со свитками пророчеств. Таких примеров очень много 145 . Иногда раскрытая книга заменяется свернутым свитком, указывающим также на предмет занятий Богоматери перед Благовещением, как например, во внутреннем притворе Ватопедского собора, в стенописях Афонофилофеевского монастыря. В стенописях Афоноиверского монастыря на предалтарных столпах Богоматерь представлена также со свитком, но в этом свитке написано δο δουλ κ κ.τ.λ., что указывает не на занятие Богоматери, но на Ее ответ Архангелу, и потому изображение это не относится к рассматриваемому переводу. |
| Миниатюристы придерживаются одной схемы: в центре картины помещают главное изображение, внизу некоторые подробности его, а вверху – горы, роскошные палаты, небо с солнечными лучами и воздух. 10. Воскресение Иисуса Христа. Из сийского Евангелия Обработка иконографических тем весьма разнообразна: брак в Кане галилейской (л. 83) представлен в пяти миниатюрах, причем к рассказу Евангелия присоединено совершение таинства брака в русской церкви, т. е. дано символико-литургическое изъяснение евангельскому рассказу; беседа с самарянкой (л. 115 и след.) – в 10-ти, исцеление слепого (л. 130 и след.) – в 14-ти картинах; распятие Спасителя представлено до 50-ти раз и т. д. Каждое из повторяемых неоднократно изображений имеет свои особенности, если не в целом, то в подробностях. Такое разнообразие, небывалое в памятниках древнерусских, стало возможно только для русского художника XVII в., когда старинное рабское преклонение перед установленными схемами уже уступило место свободному к ним отношению: связь со стариной не была еще совсем порвана, но старина не мешала уже некоторому простору религиозно-художественной мысли. Миниатюристы не копировали свои картины с западных образцов, но сочиняли их сами: они удержали главнейшие из древних композиций, особенно распространенные, например, благовещения, рождества Христова, крещения, преображения и проч., удержали и иконографические формы Спасителя, Богоматери, апостолов; но дополнили композиции новыми подробностями, расширили старые темы и оживили оцепенелые иконописные фигуры. В этом оживлении групп и лиц и обнаружилось главным образом влияние западной школы; западных же композиций и частных иконографических форм, прямо взятых с западных образцов, здесь мало; укажем, впрочем, на нимбы апостолов в виде дисков в миниатюре на л. 267 об., распятие с терновым венком (л. 72 об.) и титлом, воскресение в виде выхода Иисуса Христа из гроба, Св. Троицу в виде треугольника, ад в виде пасти страшного чудовища, душу в виде взрослого человека и живописные картины четырех времен года. |
| Неясное место изъяснялось по толкованию или по освященному церковью сближению с новозаветным или церковно-историческим событием; нередко дело переносилось на почву мистического освещения текста. В порыве благочестивого увлечения миниатюрист не отказывался изображать не только доступные обычному взору повествования священного текста о земных отношениях, но и прикровенные изложения возвышенных небесных событий, напр., видения Апокалипсиса, грандиозные повествования о страшном суде, пророческие видения Даниила. Ограниченность изобразительных средств миниатюриста с избытком возмещалась вего одухотворенной работе его изобретательностью в применении выработанных еще ранее византийским искусством условных приемов – символизации, стилизации, орнамента и т. п. Нельзя не преклоняться пред высотою благородного воодушевления, с которым миниатюрист смелыми полетами своей фантазии и традиционных условностей пытается овладеть величественными образами творческого вдохновения, всюду рассыпанными в таинственных видениях Иоанна Богослова. Пером миниатюриста здесь могла водить только самая непоколебимая вера в точные соответствия вышедших из под его пера образов с небесной действительностью, вера в полное подчинение мира непреложным законам божественного промышления, в незыблемость и непререкаемость нравственного миропорядка. Недаром миниатюра сопутствовала библейской книге только в эти века цельной веры. Новое время, с конца XVII века, уже потеряло этот чудный дар: привносом трезвой, реалистической струи из западного искусства и мышления оно навсегда прогнало от себя старую лицевую эпопею наших рукописей. В лучшем случае оно заменило ее злободневной кощунственной карикатурой 212 или иностранной гравюрой 213 . Художник утратил чуткость непосредственного понимания и проникновения в Священное Писание , а вместе с тем утратил и религиозное вдохновение, откуда он почерпал животворные идеи для своих художественных созданий. Старое время не дало нашим предкам живого, проникновенного самостоятельного истолкования библейских писаний и самые писания, по условиям времени, могло предоставить только в неполном, недостаточном виде. |
| Руководительной нитью для него служило общее содержание евангельской истории: он отмечает в миниатюрах важнейшие факты Евангелия, причем допускает хронологические отступления: не на своем месте стоит первая миниатюра избрания Матфея; ее действительное место – после вознесения Господня; неточность эта может быть объяснена недомыслием переплетчика; вероятно, им же перевернут л. 276, и таким образом сошествие Св. Духа на апостолов отделено от евангельских миниатюр изображениями лиц, упомянутых в послесловии. Затем, исцеления кровоточивой и расслабленного здесь предшествуют беседе с самарянкой, исцеления дочери хананеянки и двух бесноватых поставлены после исцеления слепого и преображения; не на своем месте с точки зрения хронологии стоит также и чудо насыщения народа. Переставлять листы применительно к требованиям хронологии мы не находим возможным. Отчасти неточность миниатюриста с этой стороны, а главное – несоответствие между содержанием канонов и миниатюр, дают повод думать, что миниатюрист-сириец исполнял свою работу механически. По всей вероятности, он заимствовал свои миниатюры из византийского источника, как это подтверждается композицией сюжетов 122 , но разместил их по своему усмотрению. Подобное отношение к делу в оригинале, составленном опытным византийским художником, допустить трудно. Важную черту иллюстраций сирийского Евангелия составляет параллелизм Нового и Ветхого заветов, что мы видели уже в Евангелии россанском; но этот параллелизм в рассматриваемом кодексе, на наш взгляд, представляется лишенным своего внутреннего значения: над изображением крещения Спасителя помещен почему-то Соломон, над благовещением Пресв. Богородицы – Иисус Навин, при изображении входа в Иерусалим совсем нет указаний на пророчество, хотя прямой повод к тому дан в тексте Евангелия. Нельзя ли отсюда предположить, что миниатюрист, зная приемы византийской иконографии и имея под руками образцы, недостаточно понимал их внутреннее значение и низвел миниатюры на низшую ступень бессвязных декораций? |
| 2009. С. 96-97). Иконографический тип с изображением Н. на фоне его пустыни появился довольно рано - в 90-х гг. XVII в. На упоминавшейся миниатюре из сборника Житий святых (ГИМ. Увар. 107-1°. Л. 63 об.) изображен приход боярского сына Ивана Охлябинина (впосл. прп. Иннокентий Комельский) к Н. Внутри стен обители Иван, одетый в богатые одежды, коленопреклоненно склонился перед благословляющим старцем. Преподобный в рясе цвета желтой охры, в зеленой епитрахили и бордовой мантии, куколь лежит на плечах. Миниатюра достоверно передает архитектуру и планировку пустыни: изображены отдельно стоящие в лесу по обе стороны мон-ря деревянные кельи на высоких подклетах. В центре монастырской территории находятся бревенчатая шатровая церковь, увенчанная луковичной главкой, и шатровая колокольня. Художник допустил единственную неточность: он изобразил несуществовавшую деревянную ограду со св. воротами и с надвратной церковью. Миниатюра из рукописи Нововалаамского мон-ря XII.100. Л. 1 об.; 1-я пол. XVIII в.) имеет название «Святой Нил Скитский приемлет от учеников рукоделие» и предваряет «Предание» Н. Она является иллюстрацией завета преподобного, изложенного в его уставе: «Сие же от святых отец опасне предано есть нам, яко да от праведных трудов своего рукоделиа и работы дневную пищу и прочаа нужныа потребы Господь и Пречистаа Его Мати яже о нас устраяет. «Не делаяй,- бо рече апостол,- да не ясть». Пребывание бо и потреба наша от сих хощет строитися» ( Прохоров. 2005. С. 86). Художник изобразил Н. и его учеников: монаха и послушника. Все одеты в соответствии с обычаем XVIII в., преподобный - в светлую рясу, подпоясан ремнем, на голове клобук с воскрилиями, в левой руке - посох настоятеля. Послушник держит в руках свое рукоделие - лапти, а монах - некие деревянные предметы (вероятно, ложки). Архитектура скита изображена условно, миниатюрист внимательно читал сочинения Н., однако сам в его обители не был. Кельи стоят в лесу на удалении друг от друга, но напоминают большие каменные палаты, украшенные архитектурным декором. |
|
|
