| Потом греческий миниатюрист все частности фигур наводил местными колерами, а по ним уже расписывал и растушевывал подробности, для рельефа фигуры, светлыми и темными красками. Так все пространство, назначенное для лица, он наводил тельным цветом, обыкновенно жаркого, медноватого оттенка. Потом – глаза, брови, губы, он писал темным колером; в глаза пускал белила для изображения белка и для освещения взора светом; по носу и другим выдающимся чертам проводил слегка беловатые блики, а на губы сверх черного налагал красное; так же наводил румянец. Довольно натурально пишет он животных и дерева, и, хотя не знает полного ландшафта, но в изображении отдельных предметов природы очевидно стремится к подражанию природе. Очень близки к этим миниатюрам и по времени происхождения, и по стилю миниатюры греческой Библии в Публичной Библиотеке в Вене. Сколько художник стремился к естественности и искал себе опоры в подражании природе и в античных преданиях, можно судить из краткого описания следующих миниатюр этой рукописи 94 : – Мин. 1. История первых человеков. Адам и Ева – великолепные фигуры, и по красоте, и естественности, особенно в сцене грехопадения. Позы обеих классически изящны. Как по всей фигуре, так и но своей позе Ева напоминает античный тип Венеры. Тело ее бело, Адама – смуглое, медно-красное. В обеих фигурах много выражения. Весь фон в листьях и ветвях, с цветами и плодами. – Мин. 3. Потоп. В рисунке утопающих очевидно старание художника следовать природе. Колорит яркий: по синему морю мелькают красные одежды и смуглые лица и тела. На головах утопающих пряди волос ветром откидываются назад, что придает голове изящный очерк, особенность, напоминающая многие фигуры Рафаэля. Иные из утопающих в смелых ракурсах, на которые художник не рискнул бы без короткого знакомства с природой. Таковы две фигуры, помещенные рядом будто для того, чтоб показать мастерство рисунка: обе в своем сокращении, в горизонтальном положении, обращены головой к зрителю, но одна писана от лица навзничь, а другая – от затылка ничком. |
| Так, вместо того чтобы, как полагалось по канону, изобразить в сцене «Сретение» Богоматерь и Иосифа, принесших в храм Христа, которого встречают Симеон и Анна Пророчица, на миниатюре Евангелия из Карахиссар представлен только Симеон. Он держит на руках младенца Христа и показан по пояс, а не в полный рост, как обычно изображали святых в многофигурных композициях. Небольшие по размеру миниатюры в этой рукописи располагаются среди строк текста, но их со всех сторон ограничивает тонкая рама. Композиции иногда фрагментарны. Рама подчас перерезает боковые фигуры или архитектурные кулисы. Художник также любит вводить поясные изображения фигур, вместо того чтобы представить их, как обычно это делалось до сих пор, в полный рост. Все это – черты распадающегося строгого неоклассицизма. Особое внимание миниатюрист уделяет жестам персонажей. Он стремится внести в композиции движение, а показывая лики асимметричными – придать им особую выразительность. Новым для средневекового искусства можно считать и изображение обнаженного тела, встречаемое несколько раз на листах рукописи. Правда, оно дано еще схематично и обобщенно, и, конечно, художнику еще очень далеко до правильной передачи анатомического строения. Но интерес к нему следует отметить. Кроме Евангелия из Карахиссар, к тому же времени и к той же никейской школе относится и еще одна рукопись того же собрания – Евангелие с Деяниями и Посланиями апостолов. Оно было выполнено в XII веке в Константинополе. Кто-то из бежавших из Константинополя представителей византийской знати (а такое Евангелие могло быть собственностью только богатого человека) привез его в Никею. Здесь в первой половине XIII века художник переписал его миниатюры, стремясь – как можно предположить, по требованию заказчика – сделать их более отвечающими новым художественным вкусам. Миниатюры с изображением евангелистов отличаются не только детальным изображением мебели, письменных принадлежностей, разложенных на столиках, но и необычным ранее для этой темы изображением архитектуры, которая приобретает сложные формы. |
| В кодексе Григория Богослова 510 (л. 196; см. рис. 15) 1688 тема не получила широкого развития: Иисус Христос со свитком в левой руке, обращается с жестом к спеленутому Лазарю; у ног Его Марфа и Мария; но миниатюрист, следуя тексту Евангелия и византийской иконографической традиции, изображает Лазаря не в колумбарии, но в пещере. В барбериновой псалтири ( Пс. 29 ) воскрешение Лазаря выражает общую мысль об изведении души человеческой из ада ( Пс. 29:4 ). К нему естественно обращалась мысль художников, когда они хотели посредством общеизвестного и вполне убедительного факта показать победу Иисуса Христа над тлением и адом; поэтому ему отведено столь видное место в наших сказаниях о Страстях Господних. В барбериновой псалтири оно является именно одним из самых решительных доказательств могущества Иисуса Христа: Лазарь стоит в дверях пещеры; слуга держит плиту, закрывавшую вход в пещеру; другой, зажимая нос, развязывает пелены Лазаря. Иисус Христос обращается с жестом к Лазарю; за ним стоит ап. Петр; у ног Его Марфа и Мария 1689 . Такова внешняя сторона чуда, представленная по Евангелию; но вот другая сторона: от Иисуса Христа идут красные лучи и поражают дьявола – безобразного человека огненного цвета, с перевязкой по чреслам, со скованными ногами (надпись: « δης»); от ада убегает небольшой человек в тунике и золотом нимбе; он боязливо оглядывается назад и приближается к Иисусу Христу. Это душа Лазаря, освобожденная Иисусом Христом из ада; за ней гонятся два черных демона. Соответствующее место ( Пс. 29 ) в псалтирях О. Л. Д. П. 1690 и угличской иллюстрировано изображением ангела, извлекающего душу Давида – маленького человека в нимбе и венце – из утробы ада 1691 – огромного обнаженного человека со щетинистыми волосами; а воскрешение Лазаря изображено при псалме Пс. 48:16 для объяснения слов «избавит душу мою из руки адовы»: Иисус Христос в сопровождении двух апостолов; у ног Его Марфа и Мария; Он простирает руку к приближающейся к Нему душе Лазаря, маленькому человеку в нимбе; в стороне – свидетель чуда, а внизу лежит пораженный ад в той же форме безобразного великана (О. |
| В композициях укрупняются фигуры главных персонажей, а изображения второстепенных исчезают, отчего миниатюры становятся похожими на иконы. В комниновский период отмечается особый интерес к христологическим циклам и образам Христа, что нашло отражение и в монументальном искусстве, и в книжной миниатюре. Так, во 2-й пол. XII в. появляется сцена «Не рыдай Мене, Мати» («Оплакивание Христа»), напр. на миниатюре К. Е. (Л. 167 об.), которая, однако, станет более популярной уже в палеологовском искусстве. С т. зр. стиля Чикаго-Карахисарскую группу рукописей отличает декоративный подход к построению композиций, особенно образов евангелистов. Фигуры уплощены и очерчены простым, ясным контуром; архитектура и мебель также трактованы плоскостно, отчего создается впечатление наличия только одного пространственного плана, без развития композиции вглубь. Главную роль в миниатюрах, т. о., играют рисунок и ровные цветовые пятна архитектурных кулис и отчасти одежд, золотых фонов. Колористическая гамма часто построена на диссонансе, с применением пастельных тонов, а также ярко-розового, красного, зеленого или голубого цветов. Несмотря на использование сходных приемов письма, по к-рым манускрипты этой группы легко узнаваемы, в ряде случаев можно выявить работу отдельных писцов. Иногда поддаются также идентификации произведения того или иного миниатюриста. При этом рукописи, написанные одним и тем же писцом, украшали разные художники, а один и тот же миниатюрист работал с разными писцами. Т. о., дошедшие до нас рукописи Чикаго-Карахисарской группы вряд ли были продукцией одного скриптория и связанной с ним художественной мастерской. Круг их создателей, очевидно, был шире, и сотрудничество писцов и миниатюристов осуществлялось под влиянием условий каждого конкретного заказа. Вопрос о месте создания Чикаго-Карахисарской группы рукописей до сих пор остается открытым. Одни указывают на связь ряда рукописей группы, в т. ч. самого К. Е., по-видимому входившего в состав приданого Евдокии Палеолог, с К-полем; напр., рукопись НЗ c Псалтирью (Palermo. |
| включительно он закончил к февр. 1251, а работать над продолжением начал не ранее 1252). Сочинение М. П. основывалось прежде всего на устной информации, а также на различных документах (письмах, грамотах, папских буллах, постановлениях Соборов, финансовой документации казначейства и др.); многие из документов полностью или частично приведены в тексте «Большой хроники» либо как приложения к ней. Сочинение М. П. отличает широкий географический и тематический охват. Он приводит сведения о событиях не только в Англии, но и во всем «христианском мире», от Скандинавии и Ирландии до Палестины и Руси. «Большая хроника» содержит не только сведения о событиях военно-политической и церковной истории, но и этнографические и географические экскурсы, рассказы о необычных природных феноменах, об архитектурных сооружениях, о произведениях искусства и др. Примечательно, что оригинал «Большой хроники» М. П. рассматривал как личное имущество и завещал передать ее мон-рю лишь после своей смерти. М. П. был также миниатюристом. В «Большой хронике» содержится более 130 рисунков, помещенных гл. обр. на полях. Часто это были условные знаки, призванные помочь читателю ориентироваться в объемном тексте. Стилистический анализ эволюции рисунков М. П. свидетельствует о том, что он не учился живописи, а был самоучкой, используя в качестве образцов иллюминированные рукописи из монастырской б-ки, а также различные предметы (напр., ювелирные изделия). Согласно позднейшему хронисту Томасу Уолсингему († ок. 1422), М. П. также был искусным ювелиром и художником (Gesta abbatum monasterii Sancti Albani. 1867. Vol. 1. P. 395), однако принадлежавшие ему изделия не сохранились или не идентифицированы. Среди иллюстраций на полях представлено большое количество гербов, как английских, так и континентальных. М. П. одним из первых европ. авторов предпринял попытку систематического сбора информации о гербах. «Большая хроника» в своей оригинальной форме не получила широкого распространения, возможно, из-за чрезмерно большого объема, хотя в Сент-Олбансе рукопись-автограф продолжали пополнять новыми сведениями до нач. XV в. Ок. 1250 г. под рук. М. П. была сделана частичная копия «Большой хроники» (анналы за 1189-1250; ныне рукопись Lond. Brit. Lib. Cotton. MS Nero. D V. Part 2), возможно предназначавшаяся для кор. Генриха III или др. важного лица. Примечательно, что в этой копии, в соответствии с сохранившимися письменными указаниями самого М. П., были опущены наиболее резкие высказывания в адрес Генриха III, пап Римских того времени и др. Уже после смерти М. П. в Сент-Олбансе были сделаны 2 копии начальной части «Большой хроники» по 1188 г. включительно (Lond. Brit. Lib. Cotton. MS Nero. D V. Part 1 и Lond. Brit. Lib. Harl. 1620). |
| В XIX веке в России в аристократических семействах были популярными игры на темы исторических баталий. Над их разработкой трудились художники и мастера-миниатюристы. Причем, например, в «отступление Наполеона из Москвы» с подростками и молодыми людьми играли не из праздного интереса – а ради патриотического воспитания юных умов. Классификаций современных настольных игр несколько, проще и понятнее всего вот такая: Выбираем и осваиваем, что душа просит, на любой вкус, возраст и уровень сложности. Чем полезны «настолки»? Не будем сейчас говорить про ум, эрудицию, внимательность, хорошую ориентацию в пространстве, умение просчитывать ходы и предугадывать действия соперника, быструю реакцию мышления и высокую скорость принятия решений, – безусловно, всё это отлично развивают настольные игры. Лучше подумаем про психологические особенности и черты личности, которые воспитываем, – про то, что изменится к лучшему в душевном устроении ребенка. Интересен факт: все игры по умолчанию абстрактны. Условные фигурки и ситуации моделируют реальные ситуации и отношения. Вступая в игру, любой ребенок отлично понимает, что всё понарошку (это же касается и компьютерных игр, насыщенных зрелищем, действием и высокими скоростями), но при этом он проживает ситуацию игры как настоящую. Он отдается игре целиком и полностью – мышлением, восприятием, эмоциями – а то, что увлекает, и учит, и воспитывает его эффективнее. Несмотря на сверхскоростной «экшн» виртуальных игрушек, традиционные игры продолжают удерживать интерес ребенка. То, что складывалось тысячелетиями, увлекает и не устаревает. Почему? Потому что наши предки неслучайно придумали «тихие» игры и играли в них. Играя, ребенок познает мир и себя в нем. Он пробует силы, узнает свой характер, слабые места, учится не пасовать перед трудностями, просчитывать результат своих действий – а значит, понемногу научается осознанности, без которой не обойтись взрослеющему человеку. Как не обойтись без осознанности и христианину в его духовной жизни. |
| «Христианской топографии» без иллюстраций. Карта мира и рая с персонификацией ветров над мировым океаном. Миниатюра из «Христианской топографии» Космы Индикоплова. XI в. (Sinait. gr. 1186. Fol. 66v) Карта мира и рая с персонификацией ветров над мировым океаном. Миниатюра из «Христианской топографии» Космы Индикоплова. XI в. (Sinait. gr. 1186. Fol. 66v) Рукопись Vat. gr. 699 содержит первые 10 книг и оглавление в начале текста, написанное той же рукой, что и сам текст. В синайской и во флорентийской рукописях 12 книг, но 2 последние были, вероятно, добавлены позднее, возможно при посмертном переиздании сочинения К. И. Именно в расширенной редакции читал эту топографию свт. Фотий. Только из флорентийского списка известно имя автора (Fol. 6v). В каждой из 3 сохранившихся рукописей ок. 60 иллюстраций. Иллюстрации к трактату (композиции и схемы) были изначально задуманы автором и, по крайней мере частично, выполнены им самим ( Wolska-Conus. 1968. P. 124, 268-271). Ватиканская рукопись (крупного формата - 332×315 мм) выполнена на толстом желтоватом пергамене невысокого качества, с многочисленными изъянами. На основании этих данных, а также характера и системы разлиновки Ж. Леруа убедительно доказал, что рукопись была написана в Юж. Италии ( Leroy. 1974) наклонным унциалом; большинство надстрочных знаков проставлено намного позднее; орнаментальных инициалов и заставок нет. По стилю миниатюры рукописи имеют значительное сходство с иллюстрациями рукописи Гомилий свт. Григория Назианзина (Paris. gr. 510, 879-882 гг.). В ее украшении, возможно, принимал участие тот же к-польский художник. Синайская и флорентийская рукописи (размеры - 252×183 и 255×190 мм), вероятно созданные в К-поле в XI в. и содержащие иную редакцию текста, написаны минускулом и имеют очень сходные циклы иллюстраций. При этом художник, украшавший синайскую рукопись, в том, что касается стиля и композиции миниатюр, очевидно, в большей степени следовал своему образцу (ок. IX или X в.). Миниатюрист флорентийской рукописи изменил (в основном сократил) некоторые сцены, чтобы формат иллюстраций лучше соответствовал прямоугольному формату листа. В стиле миниатюр этой рукописи - реминисценции манеры исполнения взятого за образец манускрипта (плавная моделировка форм, тонкость красочных слоев, гармоничность и отсутствие яркого колорита), т. о. достигается большее сходство со стилем изображений кон. XI в. В синайской рукописи помимо миниатюр есть заставки и инициалы, украшенные лепестковым орнаментом; во флорентийской - заставки, выполненные киноварью, в стиле, напоминающем «лобзиковый» стиль X в. Для флорентийского манускрипта, как и для ватиканского, был использован пергамен низкого качества. В целом оформление 3 рукописей, по-видимому, должно было подражать оформлению естественнонаучных трактатов, украшение к-рых в Византии никогда не отличалось роскошью. |
| Как политик, Кантакузин очень со многим не справился: он не смог завершить отвоевание у латинян остатков Латинской империи в Греции и на островах – православной реконкисты, не смог преодолеть междоусобной борьбы в самой Византии, оказался не в силах воспрепятствовать завоеванию турками-османами Малой Азии и вторжению их в Европу. И тем не менее он являет собой одну из наиболее значительных исторически и по-человечески ярких фигур поздней Византии. В отличие от правивших до и после него императоров из династии Палеологов, делавших безнадежные попытки найти помощь гибнущей стране на католическом Западе, он сделал – не менее, как мы знаем, безнадежную – попытку найти ей помощь или опору в самом православном мире. Он поддержал традиционные силы в византийской культуре, и благодаря этой его поддержке, во многом благодаря ей, в Восточной Европе произошло то, что можно, мне кажется, назвать Православным возрождением. 5 Художник-миниатюрист, современник Кантакузина, создал в числе иллюстраций хранящейся в Парижской Национальной библиотеке рукописи Paris, gr. 1242 его двойной портрет: на одном фоне, рядом, он поместил изображение Иоанна VI Кантакузина – императора и Иоасафа Кантакузина – монаха. Художник таким способом удачно передал образ Кантакузина, а не только его облик, ибо монах и политик в Кантакузине неразрывны. «Этот замечательный император издавна был одержим божественным стремлением и страстным влечением к отшельничеству» 6 , «православием и апостольскими и отеческими догматами он гордился больше, чем императорской короной и багряницей», 7 – писал о нем его друг патриарх Филофей. Однажды, когда Иоанн VI Кантакузин и Иоанн V Палеолог в период их совместного правления (с февраля 1347 г. по апрель 1353 г.) заглянули в келью старца-отшельника, тот будто бы обратился к Кантакузину со словами «отец игумен», а вскоре после этого прислал ему в Константинополь сухарь, чеснок и лук, велев передать: «Ты будешь монахом, и вот твоя пища!» 8 В Кантакузине-императоре современники видели монаха. И это немудрено, «с самого начала своей карьеры Кантакузин был тесно связан с антилатинскими, монастырскими, исихастскими и вообще ведущими церковными кругами, особенно с Григорием Паламой , который стал во многом его alter 9 Верность Православию стала неотъемлемой частью его государственной программы. |
| Но цель «Опровержений» была достигнута, казалось бы, уже в апреле 1368 г., когда собор патриарха Филофея лишил Прохора Кидониса священнического сана и предал его за латинофильские взгляды анафеме. Зачем же нужно было Кантакузину многократно «издавать» свое сочинение после собора? Очевидно, как и «Переписка», оно было рассчитано на широкую публику и, несмотря на отвлеченный богословский сюжет, имело важный для современников публицистический смысл. В августе 1369 г. император Иоанн V Палеолог, зять Кантакузина, прибыл в Рим к папе Урбану V для подписания символа унии. Сентябрем этого года датирована первая из сохранившихся рукописей (Paris, gr. 1241), переписанных Цикандилисом в Мистре. (Весьма вероятно, что Кантакузин со своим окружением прибыл на Пелопоннес из Константинополя на том же корабле, который вез Палеолога с его свитой в Италию, в Неаполь.) Не может быть сомнений, что размножение происихастских произведений Кантакузина и их распространение (если верить Дмитрию Кидонису) вплоть до таких отдаленных районов, как Малая Азия, Кипр, Палестина, Египет, Трапезунд, Херсон 9 , имело целью укрепление верности греков и негреков православию и должно рассматриваться как противодействие политике Иоанна V Палеолога, давно стремившегося – в расчете на военную помощь западных государств против турок – к подчинению Византии церковной власти римского папы и теперь решившегося лично признать эту власть. Художник-миниатюрист, современник Кантакузина, создал в числе иллюстраций Paris, gr. 1242 его двойной портрет: на одном фоне, рядом, он поместил изображение Иоанна VI Кантакузина -императора и Иоасафа Кантакузина-монаха 10 . Художник таким способом удачно передал образ Кантакузина, а не только его облик, ибо монах и политик в Кантакузине неразрывны. «Этот замечательный император издавна был одержим божественным стремлением и страстным влечением к отшельничеству» 11 , православием и апостольскими и отеческими догматами он гордился больше, чем императорской короной и багряницей 12 , – писал о нем его друг патриарх Филофей. Однажды, когда Иоанн VI Кантакузин и Иоанн V Палеолог, в период их совместного правления, заглянули в келью старца отшельника, тот будто бы обратился к Кантакузину со словами – «отец игумен!», а вскоре после этого прислал ему в Константинополь сухарь, чеснок и лук, велев передать: «ты будешь монахом, и вот твоя пища!» 13 В Кантакузине-императоре современники видели монаха. И это не мудрено: «с самого начала своей карьеры Кантакузин был тесно связан с антилатинскими, монастырскими, исихастскими и вообще ведущими церковными кругами, особенно с Григорием Паламой , который стал во многом его alter ego» 14 . Концепция исихазма стала неотъемлемой частью его государственной программы. |
| Принимал участие в написании знамен; так, в марте 1673 г. писал пожалованное впоследствии думному дворянину Ивану Савостьяновичу Большово-Хитрово для Донской службы полковое знамя: по камке с образами Покрова Пресв. Богородицы и Живоначальной Троицы с 2 сторон. Занимался починкой старых образов. В 1674 г. он вместе с Симоном Ушаковым поновил привезенный из Греции древний Влахернский образ Божией Матери в московском Успенском соборе. Тогда же П. поновлял с др. мастерами иконы из иконостаса Успенского собора Московского Кремля, в 1675 г.- стенопись в царских жилых покоях. В 1677 г. иконописец «чинил» образ Божией Матери «Знамение» на воротах Каменного моста. По царскому распоряжению П. обучал иконописанию жившего при дворе безрукого от рождения Полиевкта Никифорова, к-рый писал иконы, удерживая кисть ртом. Поскольку П. пришел в Оружейную палату сложившимся мастером, его произведения при общем следовании принятой у царских изографов стилистической манере отличает нек-рая сдержанность в восприятии приемов разработанного Симоном Ушаковым живоподобного письма ликов. Среди изографов царской иконописной мастерской П. выделялся унаследованной им от мастеров строгановской школы виртуозностью владения приемами миниатюрной живописи. Именно маленькие иконы «мелочного письма» представляют наибольший интерес в его художественном наследии. Известны 11 произведений, имеющих подпись П., в 3 из них подлинность подписи и самой живописи сомнительны («Свт. Николай» в собрании Рогожской старообрядческой общины в Москве; «Рождество Богородицы, Введение во храм, со свт. Григорием и мц. Параскевой (Доброчадие)», ГТГ; «Чудо великомучеников Георгия Победоносца и Димитрия Солунского», ГТГ). Предполагается, что имя П. как известного мастера-миниатюриста использовалось в XIX в. старообрядцами при фальсификации произведений. В связи с пожаром, случившимся за год до смерти П., он получил из казны ссуду в 100 р.; по царскому указу с его вдовы Матрены этот долг сняли, поскольку было признано, что иконописец его «мастерством своим заплатил». П. умер бездетным; имена иконописца и его родных вписаны в Синодик Макариева Желтоводского монастыря (Нижегородский гос. историко-архитектурный музей-заповедник. 13748. Л. 20 об.), где, по некоторым данным, художник был похоронен. |
|
|
