| Далее, необходимо было, чтобы способ заучивания слогов был однообразен. Для этого решено было заучивать слоги вслух, под определённый такт, с повышением голоса на 1, 3, 5... или на 2, 4, 6 и т. д. слогах, и произносить их один за другим всегда с одной и той же скоростью. Скорость эта должна быть такой, чтобы заучивающий мог разбирать слоги, но не мог связывать их посредством к.-л. соображений или искусственных сближений. Эббингаус регулировал эту скорость ударами метронома 8 . Мюллер же изобрёл для этой цели особый прибор. Прибор состоял из цилиндра, вращающегося при помощи часового механизма. Вращению цилиндра можно было придавать различную скорость. Но если прибор устанавливался на известную скорость, – эта скорость оставалась всё время неизменной. На цилиндр наклеивалась полоса бумаги, разграфлённая литографским способом на равные четырёхугольники. Посредине этих четырёхугольников писались слоги. Заучивающий садился перед прибором и читал слоги по мере того, как они проходили перед его глазами. А чтобы в один момент времени нельзя было ему видеть более одного слога, – ставилась перед ним ширма с небольшим отверстием. В этом отверстии показывались в последовательном порядке слоги, которые он и читал. За последним слогом заучиваемого ряда снова показывался первый слог. Но так как на полосе бумаги между началом и концом ряда слогов обыкновенно оставлялось известное число четырёхугольников не исписанных, то заучивающий после каждого прочтения ряда должен был необходимо делать паузу. Прибор был снабжён, кроме того, стрелкой, которая двигалась по циферблату и показывала на нём количество сделанных цилиндром оборотов и, следовательно, повторений ряда 9 . Гораздо труднее было урегулировать внутренние условия опытов: степень навыка, напряжения внимания и утомления. Но и здесь были приняты меры, чтобы сделать эти условия возможно однообразными. Так, производились настоящие опыты не прежде, чем испытуемое лицо приобретало посредством упражнения надлежащий навык читать слоги установленным способом легко, не обращая никакого внимания на обычную обстановку опытов, а сосредоточивая всю силу сознания на заучивании слогов 10 . Заучивая ряд слогов, испытуемое лицо должно было иметь одно желание – заучить его как можно скорее 11 . Начинались опыты всегда в одно и то же время, напр., в 9 часов утра или в 6 1/4 ч. вечера 12 . При заучивании нескольких рядов наблюдалась строгая очередь: если один ряд в к.-л. день заучивался первым, а другой – вторым, то на следующий день, наоборот, ряд, соответствующий второму, заучивался первым, а соответствующий первому – вторым 13 Во всё время опытов, испытуемое лицо должно было вести регулярный образ жизни, избегая всего, что могло бы нарушить ровное течение его психофизической жизни. Если же испытуемое лицо в κ.-либо день вследствие каких-либо непредвиденных обстоятельств чувствовало себя нехорошо, – опытов в этот день над ним не производилось 14 . |
| Симметричный ритм и такт. В напевах болгарского распева, сравнительно с другими древними распевами, мы видим ясно уже новые ритмические элементы, ставшие впоследствии необходимыми спутниками гармонических произведений, строимых преимущественно по западным образцами. Это симметричный ритм и такт. Свойства симметричного ритма в болгарском распеве обнаруживаются: а) в соразмерности такта с слогами текста, б) в соразмерности мелодических строк и периодов между собой, и наконец в) в некоторых песнопениях – в соразмерности целых их отделов. а) Во всех мелодиях болгарского распева по юго-западным ирмологам 17 и 18 века замечается симметрия звуков, или определенный размеренный такт, именно в 4 4 4/4. Такт этот не везде соблюден в Синод. Обиходе, но также весьма заметен. Количество тактов мелодического периода в болгарском распеве соразмеряется с количеством слогов текста, именно: над каждым слогом текста без ударения обыкновенно полагается четыре четверти такта; над слогами же с ударением количество тактов удваивается и утраивается. В случае избытка слогов и слов текста в строке мелодия дополняется добавочными звуками и их группами, а при краткости текста сокращается, но всегда в мерном количестве, т.е. вставляются в мелодию и выпускаются из неё лишь части, заключающие в себе размер в 4 4 4/4, состоящие из протяженных ли то, или же кратких нот. Отдельные ноты и их группы, не заключающие в себе этого размера, никогда не вставляются в мелодию и не выпускаются из неё; ибо тогда нарушилась бы в мелодии правильность размера звуков. Строгое соблюдение правила о соразмерности такта с слогами текста, при краткости текста, необходимо ведет или к слиянию обеих строк периода в одну слитную строку, или же к повторению в периоде слов текста, при избытке же слов в предыдущем периода – к переносу конечных его слогов и слов в последующее; так как в первом случае оказывается избыток тактов сравнительно с количеством слогов текста, а во втором – избыток слов, при недостатке тактов предыдущего. Избыток слов во всем периоде ведет к распространению его добавочными тактами, каковое распространение делается, по возможности, без нарушения его мелодической формы. |
| Такие стопы с двойным делением далее обозначаются с обоими вариантами деления – 2–2–2. Хотя стопа 2–2–2 имеет долгий слог в середине, который сам по себе является «четным», т.е. способным к делению ядром, однако на уровне стопы мы не можем делить слоги, которые, будь они долгие или краткие, остаются неделимыми. По этой причине разделение стопы 2–2–2 совершенно такое же, как стопы 1–1–1, разница в том, какова мерная единица. В последней стопе это краткий слог, в стопе 2–2–2 – долгий. Глава 6. Стопы из четырех слогов Августин: Ныне последовательно посмотрим на стопы из четырех слогов и их чин, и скажи теперь сам, какой из них подобает поставить первым, и приложи отношение их деления. Лиценций : Очевидно, четыре кратких слога 11–11, которые делятся на две бинарные части, отношением равных чисел могут составлять два и два временных интервала. Августин: Ты схватил суть. Тогда дальше продвигайся сам, и следуй за остальным. Уже полагаю нет никакой пользы спрашивать тебя каждый раз, когда должен удаляться по одному краткий слог и вместо него добавляться долгий, пока не дойдет до стоп, состоящих из всех долгих слогов. А вот когда истощатся краткие и наполнятся долгие, сколько вариантов образуют, и сколько стоп породят, надо обдумать. А именно – как слоги составляют чин, когда или долгий или краткий слог будет единственный среди других, об этом всем ты уже выше все изложил. А вот там, где два кратких и два долгих, чего еще не было, по какой оценке должны иметь первенство? Итак, некая суть всего обсуждения о стопах – состоит в поиске Краеугольного Камня, мерной единицы, некий фундамент наслаждения, на которую завязана гармония. Поэтому блаженный особо обращает внимание на новый случай – где долгий и краткий слог имеют равную численность большую одной. Но решается этот случай очень просто. Лиценций : Это уже очевидно из вышеизложенного. Потому что уже удерживал большее единство краткий слог, поскольку имеет один временной интервал, чем долгий, который имеет два. И по этой причине во главу и начало всего ту стопу поставим, которая из кратких слогов состоит. |
| Огласовка полугласных ведет к тому, что в озвученных по древнерусским литургическим нормам словах количество слогов больше, чем в тех же словах, прочитанных по современным нормам. И ритмика традиционных роспевов ориентирована именно на тексты с огласовками: новые слоги приходят примерно через равные промежутки времени, причем каждому слогу текста в среднем соответствует отдельный певческий знак. Это придает роспеву особую мерность. Далее, в традиционном русском пении мелодические вершины фраз далеко не всегда совпадают с ударными слогами текста. При этом напев и слово все же очень тесно взаимосвязаны в нем между собой: фрагментам текста определенной слоговой величины и с определенным расположением ударных слогов соответствуют также строго определенные мелодические формулы – попевки, лица и фиты – различные по протяженности, высоте и характеру, причем вариантов в каждом конкретном случае оказывается весьма ограниченное количество. Акцент создается выбором того или иного оборота и выражается не столько в выделении голосом мелодических вершин, сколько в том, как долго звучит каждое из слов. Благодаря тому, что весь круг песнопений был изначально создан с раздельноречными текстами, этой редакции роспева присуще единство напева и текста органически. Очевидно, что при любых изменениях словесного ряда (его редактировании) требуется также основательное изменение напева: иному количеству и расположению слогов будут соответствовать уже другие попевки. Но при редактировании песнопений наречь (то есть при исключении слогов, образованных полугласными) как перед расколом середины XVII века, так и в процессе никоновской и послениконовской справы, соответствующие новому тексту попевки подобраны не были. Одновременно были искусственно совмещены словесные и мелодические ударения. В результате на некоторые слоги стало приходиться по нескольку певческих знаков, что вызвало появление чрезмерно длинных внутрислоговых распевов, появились дополнительные фрагменты речитации, внутренняя целостность и ритмика песнопений была разрушена. |
| Ничего подобного не было бы. если бы заучивание совершалось по смежности. Тогда прочность связи между слогами зависела бы исключительно от количества повторений. Какой бы длины ни был ряд, но, если он прочитывается всякий раз от начала до конца, связь между всеми его членами была бы совершенно одинакова. После одного прочтения образовалась бы связь между первым и вторым слогом такой же силы, как между 2 и 3, 3 и 4, и т. д. слогами. После двух повторений эта связь усилилась бы вдвое, после трёх – усилилась бы втрое и т. д. Единственным фактором, затрудняющим заучивание, могло бы служить утомление. Но в рассматриваемом случае утомление не могло оказывать никакого заметного влияния, потому что механическое произношение одного за другим 7, 12, 24, 36 слогов представляет очень лёгкую работу. И если одного повторения достаточно, чтобы связать 7 слогов и повторить их на память, то после одного повторения мы должны были бы сказать на память и 12, и 24, и 36 слогов. Но действительность показывает противное. Ясно, что при заучивании смежных слогов простая смежность сама по себе не играет никакой роли, и, следовательно, никакой ассоциации смежности не существует. Слоги связываются между собою синтетическою деятельностью мысли, б) Не меньшего внимания заслуживает другая сторона рассматриваемого факта. Трудность заучивания возрастает не прямо пропорционально удлинению ряда, но гораздо быстрее. При увеличении ряда в два раза, заучивание его становится труднее в 30 раз. Это обстоятельство проливает свет на самый характер синтетической деятельности мысли. Предполагать, что деятельность мысли состоит просто в присоединении к ряду одного члена за другим, нельзя. Будь она такою, между работою мысли и увеличением числа членов ряда существовало бы прямо пропорциональное отношение. Синтетическая деятельность мысли, очевидно, отличается сложным характером. Каждый новый член ряда, очевидно, ставится мыслью в отношение не к одному к.-л. члену, но и ко всем остальным членам и объединяется с ними. |
| Между тем в построении мелодии дневных напевов есть некоторый черты русского народного пения. Это а) русские мелодии любят начинаться с квинты (от тоники); то же мы видим и в рассматриваемых нами дневных напевах, наприм. в гласе 1 и др.; б) ни в одном великорусском напеве не встречается интервал сексты. Он встречается только в малороссийских напевах, и то редко и в качестве полонизма. Нет его и в мелодиях дневных стихирных напевов; в) в русских напевах встречаются кажущиеся неправильности в отношении к ритму или движению мелодии, каковые неправильности и составляют отличие великорусской музыки от западной 84 . Подобное мы находим и в дневных напевах, наприм. при повторении мелодических строк по изложению их в Синодальных изданиях. 2 . Способы видоизменения мелодии. К способам видоизменения мелодий принадлежат: 1) распространение или сокращение мелодии и 2) их варьирование. 1) В дневных стихирных напевах мелодия состоит из определенных, раз установленных форм, которые должны повторяться по возможности с буквальной точностью. Поэтому распространение или сокращение их мелодических строк происходит только в речитативных, а не в мелодических их частях. Увеличивается в количестве слогов и слов текстовая строка или та, или другая её часть, вместе с этим удлиняется и унисонный ряд звуков той или другой части мелодической строки. Для начальных слогов без ударения прибавляются, как мы видели, вступительные ноты, с увеличением количества слогов в заключительной части строки вставляется и в мелодии непосредственно после сильного ударения конечного её члена соответственное количество унисонных кратких звуков. Но с увеличением количества слов текста главным образом увеличивается средняя речитативная часть строки. В случае сокращения количества слогов и слов текстовой строки соответственно сокращаются, а нередко и вовсе исчезают из мелодии все её унисонно-речитативные части. Таким образом количественное распространение или сокращение мелодических строк в дневных напевах есть чисто механическое, которое не представляет собой никакого затруднения для распевания песнопений и разве требует только соразмерности частей мелодии с количеством слов текстовой строки и соблюдения ударения в словах. |
| Соответственно, в восьмислоговых правленых колонах ударными должны были оказаться четвёртый и – либо шестой, либо седьмой от конца слоги, составляющие область крюка светлого (см. схему VI); в девятислоговом – четвёртый и один из трёх – шестой, седьмой или восьмой от конца слоги; в десятислоговом – четвёртый и один из четырёх – шестой, седьмой, восьмой или девятый от конца слоги и т. п. В этих случаях справщикам не приходилось прибегать к механической, деформирующей формулу, перестановке или смещению знаков со своих слогов, так как перечисленные слоги составляли «естественную» позицию для акцентных знаков. Однако текстовые колоны с таким —395— расположением ударных слогов оказывались чистой случайностью. В первом гласе Октоиха находим только три подходящих примера. Пример 14. а) Антифон в. «Десною Ти рукою». Пример семислогового трёхударного колона с ударными (вторым), четвёртым и шестым от конца слогами, текст и формула которого после справы не претерпели никаких изменений: б) Стихира в пяток вечером на стиховне «Воистину паче ума». Пример восьмислогового трёхударного колона с ударными (первым), четвертым и седьмым от конца слогами, текст и формула которого после справы не претерпели никаких изменений: в) Стихира на хвалитех «Любомятежный роде». Пример колона, в тексте которого была исправлена хомония (изъяты два полногласных слога – «хо» и «де»), в результате чего колон сократился до девятислогового с оптимальным для пореформенной рафатки размером – ударными (первым), четвёртым и восьмым от конца колона слогами: Был ещё один лёгкий для справщиков случай, не требующий перестраивания формулы, когда один из акцентных знаков рафатки (подчашие светлое) оставляли над четвёртым от конца ко- —396— лона слогом, а другой (крюк светлый) ставили над одним из слогов области крюка светлого. Это случай двухударного колона, в котором одним из ударных слогов являлся первый от конца слог, поскольку перенос второго акцентного знака (подчашия светлого) на этот слог оказывался невозможным из-за его позиционной удалённости. |
| М. делятся на «мужские» и «женские», «лунные» и «солнечные», «успокаивающие» и «пробуждающие». По особенностям передачи М. делят на 2 большие категории: те, которые передаются только лично - от учителя к ученику, и общеизвестные, составляющие общекультурный фонд. Выделяют биджакшара, или биджа, М.- «семенные» мантры (моносиллабические, обычно заканчивающиеся анусварой - «м» носовым), которые, как считается, обладают особой силой. М. типа дхарани (букв.- «держащие») - более длинные и нацелены на концентрацию внимания в ходе медитации и др. практик. Разделяют М. и исходя из числа содержащихся в них слогов: панчакшара (мантра из 5 слогов, напр. важнейшая шиваитская мантра ом намах шивайя), шадакшара (из 6 слогов, напр. М. бодхисатвы Авалокитешвары ом мани падме хум), двадашакшара (мантра из 12 слогов, напр. вишнуитская мантра ом намо бхагавате васудевайя). По манере произнесения различают М. кантика - произносимые голосом, артикулируемые, и аджапа - не произносимые вслух. В 1-й категории выделяют М. типа вачика или анирукта (отчетливо проговариваемые во время ритуала, напр., М. нигада), бхрамара (букв.- «жужжание, бормотание», особенно во время многократных повторений), джанантика (очень тихое произношение М. людьми, сидящими рядом во время обрядов, напр. яджус), карника (те, которые шепчут прямо в ухо во время инициаций). Выделяют джапа - многократно произносимые М. (5, 10, 28, 108, 1008 раз), часто число их произнесения отсчитывается с помощью четок. Ко 2-й категории относят М. типа упамшу (это своего рода безмолвная молитва) и манаса (ментальные, те, на к-рые медитируют; это особо тайные М., созданные мудрецами-риши для самих себя; они не предназначены для передачи, их обретают из пространства акаши во время транса). Существуют правила, предписания и запреты для использования М. (напр., в медитации (дхьяна)): время, место, намерение, ориентация тела по сторонам света, состояние самого адепта, точность рецитации. Считается, что произнесенная в неподобающее время неподготовленным человеком с неверными намерениями М. может привести к печальным последствиям. Произнесение М. нацелено на определенный результат: обретение желаемого, получение сверхъестественных способностей (сиддхи), вхождение в мистический транс, просветление. М. могут использоваться как заклинание, заговор (для нахождения потерянного скота, для исцеления, для привлечения удачи; для защиты; для искупления плохой кармы); для того, чтобы отогнать злых духов; как молитва; призыв (к духам, богам или собственной воле адепта); как высказывание; как инструмент, способный совершать магические действия, очищать (избавлять от загрязнения, осквернения), соединять (адепта и высшую реальность); трансформировать адепта и его личность, наделяя его мудростью, бессмертием, постижением шуньяты (пустоты в буддизме), или вести к мокше (освобождению от череды рождений и смертей). |
| и, как бы усиливаясь, отличить их от произведений мирской поэзии, объяснить какой-то особенный ритм их, – нисколько не объясняет его. Изложенное расположение строк с такими же точно чертами было и в древней греческой поэзии, в так называемых строфических одах, которые в своих строфах и антистрофах всегда содержали равное число неравномерных строк, изящно перемешанных между собой и соответствующих по числу слогов, как наши подобные, а когда не имели антистроф, то разделялись только на строки неравные между собой, как наши автомелы и идиомелы. Но существенная разница в том, что древнеклассические оды проникнуты метрическим элементом, основанным на квантитативности слогов и известном их сочетании, а в церковных песнопениях, как сказано выше и как признает сам автор, нет этого квантитативного метра. В чем же после этого заключаются их поэтические элементы? Искать их метра, как и в классических одах, нужно не в целых строфах и не в отдельных силлабах, а в составе строк или, говоря техническим языком, в колонах и периодах (κλον κα περοδος), из которых состоять строки и затем целые строфы и которые сами разлагаются на силлабы; здесь седалище метра 54 . Так или иначе будут переплетаться между собой строки, будут ли они короткие или длинные, будут ли те и другие размещаться группами или отдельно друг от друга, это для ритма или метра их совершенно безразлично. Дайте знатоку поэзии одну строку истинно-поэтической композиции, он по ритму определит, что это не проза, а поэзия. У нашего же автора нет такого определения даже при наличности целых строф и большого множества строф. Разделение лирических строф на длинные и короткие строки и равенство слогов в соответствующих строках (если поэзия со строфами и антистрофами) суть следствия принятого для композиции правильного метра, а не на оборот, не равенство силлабов и разделение строф на строки дают поэтический метр или ритм; так бывает в светских одах, так должно быть и в церковных песнопениях, если только они имеют в основании своем какой-нибудь ритм; без ритма же, состоящего в чем-нибудь другом, кроме этого разделения и равенства, вся система силлабической симметрии, – которого при том не определяется поэзия множества самостоятельных песнопений, – не есть истинно-поэтическое ρυθμιζμενον, а есть только простой перечень слогов, одна поверхностная техника или механика (как выражается сам Питра, р. |
| 2 . Взаимно соответственные колена тропарей (т. е. песнопений) состоят из одинакового числа слогов. Причиной того силлабический стиль напевов, в котором каждому звуку напева должен соответствовать один слог текста. Закон этот соблюдался и у древних лирических поэтов, – сирийских, греческих, латинских, именно в стихах, подчиненных природе напевов. 3 . Взаимно соответственные тропари согласуются на определенных местах в ударениях слогов. И это основной закон стихотворного искусства византийских и христианских поэтов. Впрочем, здесь разумеется не каждое ударение, встречающееся в стихе, так как многие из ударений не постоянны, а только наиболее сильно выдающиеся или акты, соединяющие несколько слогов в одну большую стопу. Эти ударения остаются неизменными во всех соответственных стихах тропарей и обыкновенно сопровождаются как в чтении, так равно и в пении, высотой, напряжением и вместе протяжением звуков. Таких актов в стихе бывает один, два или три, несмотря на вид стопосложения. В церковных книгах вернейшими знаками этих иктов служит нотное обозначение напевов песнопений, в котором знаки сильного ударения (ψηφιστν, иногда βαρεα, πεταστ с знаком κλσμα, а прежде еще ξεα) согласны с сильными же ударениями церковного стихосложения, сохраняемыми твердо от древности. Поэтому понятно нам наставление некоего грамматика (Феодосия или же Феодора Александрийского) о сочинении канонов: „Если кто хочет составить канон, то он должен сначала воспеть ирмос, потом присоединить к нему тропари так, чтобы они равны были с ирмосом в числе слогов, в ударениях, а вместе чтобы сохраняли и его размер“. Но то же правило приложимо и к подобным и к некоторым другим церковным песнопениям. 4 . Наконец четвертый закон тот, что каждое колено свободного ли то или закономерного стопосложения по крайней мере в одном определенном месте имеет слог с сильным ударением; прочие слоги могут колебаться. Этот слог обыкновенно полагается в конце колена; от того заключение колен, особенно же находящихся в конце стиха, как в стихосложении, так и в его напеве, замедляется. Тоже было и у древних поэтов. Пример соответственных колен с сильным ударением на втором слоге от конца, Фотия: |
|
|
