| Лиценций : Очевидно. Августин: Тогда из какого соотношения выводится это сочетание? Лиценций : Из тех, которые мы назвали эквивалентными (равными) Двух слогов четыре суть стопы Августин: Продолжим. Теперь скажи мне сначала, из двух кратких и двух длинных слогов сколько сочетаний стоп мы сможем произвести? Здесь и далее для простоты понимания краткий слог обозначается цифрой 1, долгий цифрой 2. Лиценций : Четыре. Действительно. Первый из двух кратких слогов 11, второй из краткого и длинного 12, третий из длинного и краткого 21, четвертый из двух длинных 22. хотя это кажется примитивной комбинаторикой, дальнейшее покажет, что на этом надо остановить напряженное внимание. Августин: Разве не могут получиться больше четырех времен, когда два слога друг с другом составляются? Лиценций : Никоим образом. В самом деле, когда слоги принимают сей образ, что краткий – один временной интервал, а долгий – два имеют, и когда все слоги могут быть или долгим или кратким, каким соглашением могут два слога друг с другом сравниться и сочетаться, чтобы образовать стопу, если не как краткий и краткий, или краткий и долгий, или долгий и краткий, или долгий и долгий? Августин: Скажи также, сколько временных интервалов должна иметь минимальная стопа из двух слогов, а затем – сколько максимальная. Лиценций : Та – два, а эта – четыре. Августин: Не видишь ли, как прогрессия не может не перейти к четверичному числу, или по стопам, или по временным интервалам? Блаженный Августин снова возвращается к идее о том, что четыре – совершенное число, заключающее в себе свойства трех. Лиценций : Вижу ясно, и вспоминаю смысл сказанного о числовой прогрессии, и причину этого понимаю с удовольствием Августин: Следовательно, неужели не присудишь, что поскольку стопы состоят из слогов, то есть разделенных и словно артикулированных движений, присущих звукам, слоги же тянутся временами, подобает также быть прогрессии стоп до четырех слогов, чтобы как уже дошло до четверичного числа, и о самих стопах и временах ты так же судил? |
| Итак, вот законы о числе слогов, о согласии акцентов, о постановке цезуры, уяснение которых полезно и для распределения стихов и колен и для установления текста слов, и для расчленения мелодии при пении. Но от этих законов существует немало и отступлений, которые также нужно иметь в виду во избежание могущих встретиться недоразумений. К ним относятся: а) Изменение количества или ударения слогов в начале колен, именно взаимная перестановка икта двух первых слогов в колене. Так в гликонейском стихе Пиндара форма – – – – употребляется в начале строф, форма же – – в средних и последних периодах. Тоже самое бывает и в подобнах. Так колену λην ποθμενοι соответствует колено πλστης μο Κριος. б) Разность в числе слогов, особенно в заключениях стихов. Так стопа критская в конце одного стиха: τα ορδνεια заменяется хориямбической в другом: πρν δουλωθναι μς, где придается на конце один добавочный ударяемый слог. В других случаях заключении вместо стопы – – встречается распространенная добавочным неударяемым слогом стопа – – и вместо – – стопа – – . Так заключительному в стихе колену Θεοτκε соответствует колено φρξαι κα δναι. При замене спондейской стопы критской на конце оказывается излишний неударяемый слог, например, слову Θεοτκε соответствует слово συστησμενον. Неравночисленность слогов в соответствующих стихах производит то, что в их напеве иногда один слог произносится двойной флексией голоса (двумя краткими нотами), иногда же оба эти звука распределяются на два слога. в) Стихи не редко удлиняются через присоединение в их начале анакрузы, т. е. начинаются то ямбической, то анапестической стопой ( – или – ), вследствие чего один из соответствующих стихов имеет большее число слогов, чем другой (наприм., 11 вместо 10). г) Наконец даже и средняя часть стиха не совершенно чужда этой вольности, так что иногда и здесь анапест заступает место ямба ( – вместо – ) и дактиль место трохея ( – вместо – ). Так словам σσον μς соответствуют слова μνομεν πιστς с избыточным слогом υμ; в первой же песни канона кресту св. Косьмы встречается целая излишняя стопа, именно словам ирмоса κροτσας νωσεν в последнем тропаре этой песни соответствуют слова: πτη (ανε)=τρπη δ. |
| А эта работа как раз такого рода, что её увеличение должно происходить гораздо быстрее, чем увеличение членов, подлежащих объединению. Чтобы объединить два члена, нужно установить два отношения: 1 ко 2 и 2 к 1 члену. Для объединения трёх, нужно установить уже шесть отношений 1–2, 1–3, 2–1, 2–3, 3–2, 3–1. Для объединения четырёх членов – 12 отношений, для объединения 5–20 отношений и т. д. Но в каком случае заучивание должно сводиться к преобразованию мыслью многого в единое и к охватыванию этого единого единым актом сознания. В его основе должно лежать единство сознания. Что природа механического заучивания, действительно, такова, доказательством этого служат экспериментальные данные, касающиеся условий заучивания бессмысленных рядов. Из этих условий ясно открывается, что заучивание есть сложный мыслительный процесс, посредством которого элементы, не имеющие внутренней связи, объединяются в понятное для мысли целое. Условия заучивания, как показывают экспериментальные данные, суть следующие. 1) Чтобы заучить ряд слогов, нужно прежде всего познакомиться с отдельными слогами, так чтобы восприятие их не составляло никакого труда. Это видно из того, что, когда заучивается ряд из новых слогов, заучивание его требует много труда. Работа увеличивается, когда некоторые слоги являются трудными для восприятия и произношения. Но работа уменьшается, если в ряд входят некоторые знакомые слоги. И чем больше знакомых слогов находится в ряду, тем легче заучивается ряд 35 . 2) Заучивание облегчается в высокой степени, если слоги делятся на такты, т. е. один слог произносится с ударением, а другой без ударения. Попытки заучивать ряды без деления слогов на такты оканчиваются обыкновенно неудачею. Заучивающий, когда ему запрещено делать ударение на 1, 3, 5 и т. д. слогах, непроизвольно начинает делать ударение на 2, 4, 6 и т. д. слогах или же заменяет внешнее тактирование внутренним. Кроме того, подобные попытки увеличивают работу заучивания почти вдвое. Когда же приступает к заучиванию более или менее длинного ряда без деления слогов на такты неопытный в заучивании человек, тогда не удаётся ему заучить ряд, несмотря на какое угодно число повторений 36 3) Экспериментаторы подметили, что, и при делении слогов на такты, не все слоги произносятся одинаково. |
| 762 В отношении конструкции это песнопение, равно как и помещаемые под 7, 8, 9, разнится от предыдущих. Оно состоит из 14 стихов, кроме двух стихов припева, причём последние два стиха вместе с припевом составляют отдельную строфу в 4 стиха, но 9 слогов в каждом и с конечной oxitona в первых трёх и proparoxitona в последнем. Первые же 12 стихов образуют два периода: первый в пять лёгких стихов с преобладающей paroxitona, а второй – в семь торжественных стихов, с большим количеством слогов, и с преобладающей proporaxitona. чередующейся с oxitona, как почти всегда наблюдаем это в церковных песнопениях преп. Феодора Ст. 763 Конструкция этого песнопения представляет уже новый тип. Каждый: икос состоит из 12 стихов (с двумя стихами припева), как и икосы предыдущих пяти песнопений, уже разобранных нами; но количество слогов в стихах и распределение ударений здесь уже иное. В каждом икосе две строфы, – по семи стихов каждая, считая в последней и стихи припева. Эти две строфы соответствуют двум периодам мысли, из которых второй имеет характер логического противоположения первому, иногда же только разъяснения его, распространения. Стихи легки, благодаря краткости своей (большинство-семисложные), и особенно музыкальны, благодаря ритмическому течению самих мыслей песнописца. Таковы же, с точки зрения стихотворной формы, и следующие два песнопения – 11 и 12. 764 Например, стихи 6–12 девятого икоса совершенно непонятны в настоящей своей грамматической конструкции. 766 Икосы состоят из 17 стихов, причём преобладают стихи краткие (в 5–8 слогов) с двумя ритмическими ударениями и с одной только proparoxitona (в 4 стихе). Таковы же икосы и следующего 767 Эти икосы написаны тяжёлыми стихами, с тремя ритмическими ударениями и proparoxitona; преобладают стихи из 11 слогов. 768 Конструкция стихов такая же, как и в 1–5; но автор очень часто погрешает против принятого в последних ритма. Ср. Pitra An. S. I, 377–380, notae. 769 Pitra An. S. I, p. 343: σ δς μοι κα φς, κα ανσεως τ ματα μνσαι τ σ τς σκσεως τρατα Cp. рр. 253. 341. 347. |
| Ψαυτω μηδαμωςς χερ μυτων U—UUU——UU—U 11 слогов да никакоже коснется рука скверных, Χελη δ πιστωςν της Θεοτκω σιγτως —U—U——UU—UU—U 14 слогов устне же верных, Богородице, немолчно Φων τους γγλου ναμλποντα U—UU—UUU—UU 11 слогов глас Ангела воспевающе, Εν γαλλισει βοτω UUUU—UU—U 9 слогов С радостию да вопиют: Χαιρε κεχαριτωμνη, Κριος μετ σο —UUUUU—UU—UUU—U15 слогов «Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою». В отличие от всех прочих песней канона, девятая песнь не является диалогом: вся она обращена к Богородице Мы видим, что строфы девятой песни построены по тому же принципу, что и строфы предыдущей восьмой песни: в каждой из них шесть неравносложных стихов, из них четыре начинаются с соответствующих букв алфавитного акростиха, последние два составляют припев; как и в ирмосе восьмой песни, стихи с женским окончанием чередуются со стихами с мужским. Как и в восьмой песни, в девятой — шесть строф. Однако различия не менее важны, чем сходство. В отличие от всех прочих песней, девятая песнь не является диалогом: вся она обращена к Богородице: πρ ννοιαν συλλαβουςσα Θεν Της φσεως θεσμος λαθες, Κρη, Σ γαρ ν τως τκτειν τ μητρων διδρας, Ρευστης φσις περ καθηστηκια . Сверх природы зачавшая Бога Ты бежала законов природы, Дева, Ты в рождестве бежала удела матерей, Уставив тленную природу. Кроме того, буквы алфавита идут в обратном порядке. В истории византийских церковных акростихических гимнов это единственный случай обратного алфавитного акростиха. И объяснить его появление можно только восполнением уже существующей композиции с прямым алфавитным порядком — то есть строф на «Благословите». Очевидно, ирмос и тропари девятой песни были написаны после 431 года, точнее — после того, как на утрене появляется «Величит», что, по нашим расчетам, должно было произойти после Эфесского Собора. Примечателен некоторый контраст: в восьмой песни Матерь Божия нигде не называется Θεοτοκος, но именуется Девой — либо Παρθενε, либо Κορη. Примечательно, что в восьмой песни Матерь Божия нигде не называется Θεοτοκος, но только Девой; в девятой же песни Она именуется Богородицей дважды |
| После долгих усилий ряд мог бы быть, наконец, заучен. Но для этого нужно, чтобы заучивающий подметил, что перед ним проходит снова и снова один и тот же ряд слогов и, чтобы, подметив это, он мысленно отделил конец ряда от его начала. Т. о. паузы имеют то значение, что благодаря им ряд приобретает для сознания значение чего-то единого целого. Из рассмотрения условий заучивания нетрудно понять, что заучивание смежных слогов сводится к одному: к преобразованию многого в единое, обнимаемое единым актом сознания. Каждый ряд, взятый сам по себе, представляет совокупность равнозначных, самостоятельных единиц, т. е. некоторое множество. Обнять это множество наше сознание вследствие своей узости не может. Мы, как единая личность, в один момент времени можем созерцать только единое. Множество может быть созерцаемо нами только под тем условием, если оно будет представлять единство. Но как может быть введено единство в ряд смежных слогов, не имеющих между собою никакой внутренней связи? Для вещей, стоящих во внешней связи, у нас есть логическая схема целого и частей. По этой схеме мы и объединяем смежные слоги ряда. Первоначально работа мысли идёт на восприятие отдельных слогов. Когда слоги сделаются нам знакомыми, мы начинаем связывать их попарно. В каждой паре мы подчёркиваем один слог, как главный, и присоединяем к нему другой, как его добавление. Приобретя навык, посредством упражнения, созерцать слоги попарно, мы связываем эти пары в группы. И здесь мы выделяем одну пару в качестве центрального пункта, около которого должны группироваться остальные пары, образуя как бы её фон или окружность. С приобретением навыка созерцать пары слогов по группам, мы останавливаемъ внимание на отношении между группами и начинаем рассматривать их, как части одного целого. Группы вследствие этого теряют своё самостоятельное значение. У нас получается одно целое, которое обнимается одним актом сознания и делается нашим достоянием. Если так совершается механическое заучивание, то мы имеем в нём тот же самый процесс мысли, который совершается при восприятии и методическом изучении предметов. |
| Гомеровские поэмы написаны гексаметром. Нужно, однако, иметь в виду, что греческая система стиха коренным образом отличается от русской. В то время как русское стихосложение основано на упорядочении ударных и неударных слогов, отличающихся друг от друга своей силой, греческая стиховая система основана на различии в длительности («количестве») слогов. Греческое слово состоит из слогов, которые по степени своей длительности разделяются на краткие (обозначаемые знаком ) и долгие ( – ). Упорядоченное чередование долгих и кратких слогов и составляет греческий стих. Ритмически сильные части стиха падают при этом на долгие слоги, ритмически слабые – на долгие или краткие слоги» Ударение в греческом языке имелось, но оно было музыкальным, т. е. ударный слог характеризовался не усилением голоса, как в русском языке, а его повышением; в стихе это ударение роли не играет и может встретиться одинаково на ритмически сильных и ритмически слабых местах стиха. Эти особенности античного стихосложения в современном чтении обычно не воспроизводятся: у нас принято условное чтение, при котором на всех ритмически сильных местах античного стиха делается силовое ударение, и античное чередование долгих и кратких слогов приравнивается к чередованию ударности и неударности привычного нам тонического стихосложения. На этом же принципе основаны перенесения античных размеров в новую литературу, «переводы размером подлинника» и т. п., так как античный ритм не поддается воспроизведению средствами современных европейских языков. Гексаметр («шестимерник») состоит из шести стоп. Первый слог каждой стопы долог ( – ) и образует ее повышение; понижение образуется двумя краткими слогами () или одним долгим ( – ). Стопа бывает дактилической ( – ) или спондеической ( – – ); понижение последней стопы стиха всегда односложно, а в предпоследней обычно двусложно. Схема гексаметра: – , – , – , – , – – – . Игра дактилей и спондеев придает античному гексаметру значительную гибкость и богатство ритмических вариаций. Существенным моментом в ритме гексаметра является также цезура, обязательный словораздел внутри третьей или четвертой стопы; так, в приводимом ниже начальном стихе «Илиады» мы находим цезуру после первого долгого слога третьей стопы, между словами thea и Peleiadeo. Помощью цезуры образуется задержка ритмического движения, разделяющая стих на две части, но создающая ощущение, что части эти не самостоятельны, а принадлежат единому целому. Ощутить богатство и разнообразие ритма в эпическом стихе можно, конечно, только при громком чтении, но гомеровский эпос предполагает исполнение рапсода перед аудиторией. |
| —383— Схема III. Нестандартная рафатка с отсутствием стопины первого речитативного участка: Пример 3. Шестизнаковая рафатка с отсутствием стопицы первого речитативного участка. Воскресная стихира «Ублажаем тя роди веси». В этом и в следующих примерах звёздочкой указано место отсутствующего знака: Схема IV. Нестандартная рафатка с отсутствием стопицы второго речитативного участка: Пример 4. Шестизнаковая рафатка с отсутствием стопицы второго речитативного участка. Стихира в среду на утрени на стиховне «Вас прехвальнии мученицы»: Схема V. Нестандартная рафатка с отсутствием крюка с подчашием: —384— Пример 5. Шестизнаковая рафатка с отсутствием крюка с подчашием. Стихира в среду вечером, на стиховне «Апостальская всестройная цевница»: Третьей важной для справщиков особенностью дореформенной рафатки являлось обычное совмещение одного из её знаков с ударным слогом текста. Этим знаком был крюк светлый в начальной части («подводе») рафатки. Крюк светлый, как правило, ставили над первым ударным слогом текстового колона 1159 , но он не мог стоять на пяти последних слогах этого колона. Крюк светлый не ставили также над первым слогом от начала колона, если он оказывался ударным, – по всей видимости для того, чтобы из-за потери стопицы первого речитативного участка не нарушалась структура рафатки. В случаях же, когда ударным оказывался первый от начала слог колона, или, напротив, один из последних пяти слогов, крюк светлый ставили над вторым слогом колона. Схема VI. Область постановки крюка светлого (1–5: нумерация слогов от конца текстового колона; 6 и далее: слоговая область, в которой над ударным слогом мог быть поставлен крюк светлый; х: последний слог): Ниже приведены примеры постановки крюка светлого в колонах, содержащих различное количество слогов. —385— Пример 6. В нижеприведённых десятислоговых колонах область постановки крюка светлого – четыре слога: 6–9-й слоги от конца колона; в одиннадцатислоговых колонах – пять слогов: 6–10-й слоги от конца колона; в двенадцатислоговых колонах – шесть слогов: 6–11-й слоги от конца колона. Если в данной слоговой области имелся ударный слог, то крюк светлый обычно ставился над этим ударным слогом 1160 . |
| Таково, наприм., слово Κριε в кекрагариях почти всех восьми гласов. – Наконец иногда творец мелодии, следуя известным ему музыкальным требованиям, прибавляет в начале песнопения особое вступление (προομιον, πρλογος), а в конце песнопения особое заключение (πλογος, τλος), которых собственно текст не имеет. А через это нарушается нормальное расчленение не только начала или конца песнопения, но и близ лежащих к ним частей. МЕЛОДИЧЕСКИЕ СТРОФЫ 1 . По Формуле аа+а 2 б с заключением в. 2 . По Формуле аб+а 2 б. Указав главный закон и наиболее часто встречающиеся формы сообразности напевов с текстом песнопений в их делениях на члены, мы однако же, за молоизвестностью у нас подлинных греческих мелодий, не можем подробно рассмотреть этот предмет, а равно и указать всех встречающихся отступлений от нормы в этом отношении; заметим только, что чем ближе напев по своему происхождению ко времени составления поемых текстов, тем менее музыкальная искусственность разъединяет его с текстом и тем он проще, естественнее и выразительнее. 1 . Мелодия в числе своих звуков обыкновенно имеет соразмерность с числом слогов текста, так что в ней для каждого слова назначается по одной определенной, первичной или основной, мере времени (νας χρνου или χρνος πρτος). 225 Причем концы периодов, а также и колен и обыкновенно звуки сильных ударений в тексте получают растяжение. Это напевы силлабического стиля. А так как в свободном ритмическом стихосложении колена не имеют равночисленности слогов и равномерности стоп, то и мелодия, при сохранении симметрии с слогами текста, не может быть делима на равные такты и удерживает вид мелодии разнотактной с ритмом словесным. Таково строение большинства греческих церковных мелодий. Разночисленность мер в членах мелодии могла бы быть восстановлена: при избытке слогов через разложение соответствующих им звуков на более дробные части, а при недостатке слогов – через слитие звуков в протяженные нотные фигуры или в группы, помещаемые над одним каким либо слогом, а также через повторение слогов и слов текста Но в большинстве греческих песпопений все эти приемы искусственной соразмерности избегаются, и мелодия вполне подчиняется силлабическому складу текста. |
| 160 Delitz zur Geschichte der jüdischen poesie S. 23 und 48. Срв. Историю музыки Fetis, 1, 440. О свободе еврейского стиха см. вышеназванную статью г. Снегирева, стр. 109. 161 Достаточное объяснение еврейского стихосложения находится в „Еврейской Грамматике“, Гезениуса § 2, 5 и в „Еврейской Христоматии“, К. Коссовича, а также в вышеупомянутой статье г. А. Снегирева. Подробные сведения о еврейском ритме см. в сочинениях: проф Олесницкого „Ритм и метр ветхозаветной поэзии“; см. Труды Киев. дух. академии за 1872 г. т. 3; Lowth: „Praelect. de sacra poesi Hebraeorum“ 19, р. 365 и дал., изд. Михаэлиса, и р. 205, изд. Розенмюллера; De Wette: „Commentar über die Psalmen, ed. 5, р. 42 и дал.; Ewald: „Die Dichter des Alten Bundes“, 1, р. 91 и дал.; Saalschütz: „Von der Form der hebäischen Poesìe“. 166 Разбор стихотворного состава некоторых из этих гимнов см. в статье г. А. Снегирева „О богослужебной поэзии древнегреческой церкви“; журн. „Вера и разум“, 1891 г. 6. 168 Песнопение это заключает в себе три строфы по 4 стиха и (в греческом подлиннике) по 35 слогов в каждой, за исключением первой строфы, в которой при словах „Иисусе Христе“ не достает еще пяти слогов. Самые же стихи не равны количеством слогов и не имеют закономерного последования стоп и ударений. 170 Там же. Интонация церковно-распевного чтения изложена нотно в книжке: „Пособие к церковному чтению“, псал. Е. Богданова и свящ. И. Лебедева. Москва. 1891 г. Книжка эта значительно была бы полезнее, если бы в ней было указано ясное деление читаемых распевно текстов на члены. 174 Более подробный разбор этих гимнов см. в статье А. Снегирева „О богослужебной поэзии древней греч. церкви“, в ж. „Вера и Разум“, 1891 г., 6. 185 Подробности о происхождении ритмической поэзии см. в вышеупомянутом сочинении Крумбахера § 182. 187 Опечатка к последней строке , прав. 188 В этом кондаке св. Романа на Рожд. Хр. содержатся два дистиха, напоминающие библейский параллелизм, и один распространенный заключительный стих. Оба стиха первого дистиха одинаковы по количеству слогов (15) и по тоническим схемам. Тоже и оба стиха второго дистиха (13). Заключительный стих стоит отдельно (134+7). Первые два стиха имеют цезуру после семи первых слогов, остальные – после восьми. Каждое колено до цезуры и после цезуры имеет свой тоничский размер и поется особым коленом, мелодическим. |
|
|
