| Тарковского ожидало настоящее признание. В 1969 г. картина была показана во внеконкурсной программе Каннского фестиваля, и заслужила специальный приз, но не это главное. Запад, до тех пор слишком мало знавший о Руси и о Православии, замер: никому не известный русский режиссер создал кино-шедевр, достойный классиков мирового кино. Европа увидела Русь святую. Кадр из фильма «Андрей Рублев» В фильме Андрея Тарковского не было ничего «сусального». Русь поруганная – вот, всадники выбивают двери собора, огонь охватывает фрески и живых людей. Кругом насилие, грабежи… Степняк смеется над распятым Христом и Богородицей. Кадр из фильма «Андрей Рублев» Русь «горбатенькая» — бездорожье, утлые бревенчатые избы, распутица и косые дожди. Дружинники жестоко избивают скомороха, юродивая пляшет на снегу, оборванный мальчишка выдает себя за мастера колокольного дела… И среди этого совершает путь герой Тарковского, инок, претворяющий душевную боль в служение Богу данным ему талантом. Фильм о вере, побеждающей уныние и боль, и о надежде, которая не постыдит. кадр из фильма Как ни дрожат руки мальчишки, но с молитвой, оказывается, можно и великий колокол отлить на радость людям, как ни скорбит душа о грехах, не все потеряно — милость Божия больше! И как можно одолеть народ, встречающий смерть, как и жили, соборно – под сводами храма?! Как можно истребить тех, кто из последних сил стекаются из дальних верст на звук «ожившего» церковного колокола? И пусть над обожженной землей плывет его тяжелый медный звон, предвозвещая годы испытаний, мягким, ясным лучом, будто светоч, загораются в последних кадрах вечные образы Андрея Рублева. Кадр из фильма Сюжет картины, конечно, был вымышленным, и, тем не менее, в этой истории была правда — о том, что святость возрастает «не под хрустальным колпаком», не благодаря, а вопреки жизненным обстоятельствам, что преподобным становится человек немощный, «перстный», но всей душой взыскавший Бога. Благодаря фильму Андрея Тарковского, иконописец, живший и творивший в XV веке, стал вдруг удивительно современным и близким людям 70-х. Фильм утешал: Россия видела и худшие времена, и при иге можно сохранить веру. Это был один из первых «прорывов». После фильма Тарковского многие молодые люди потянулись в храмы. Бежавший от мира |
| И, рискуя и голосом, и здоровьем, готовый жизнь отдать, лишь бы воплотить образ иконописца на экране, создает образ Преподобного. Андрей Тарковский вопреки всему идет к воплощению замысла, который чувствует душой, а не головой. И по ходу съемок, потом монтажа, потом поправок делает совсем не то, что требуют от него киноначальники, а следует тайной, только ему ведомой логике, которая есть в судьбе не художника, а избранника Божиего. Через страдания воплощает замысел не человеческий, а Божий. А как пробился сценарий к тому, чтобы стать фильмом? Леонид Николаевич Нехорошев Главный редактор «Мосфильма» Леонид Николаевич Нехорошев был на стороне авторов. Но как помочь им? Ведь надо было утвердить его и у генерального директора студии, а затем и в Госкино. А над этими начальниками стояло и высшее руководство – ЦК КПСС и его отдел культуры. Любой «промах» тут же карался: начальники, управляющие кинематографией, лишались кресел. Заместителем заведующего отделом культуры, непосредственно занимающимся вопросами кино, был Георгий Иванович Куницын. Он прочел текст и встал на сторону авторов, понимая, что перед ним сценарий, который может стать выдающимся фильмом. И стал думать, как же облегчить прохождение сценария, чтобы его можно было запустить в производство. И предложил опубликовать сценарий в журнале «Искусство кино»! Ведь опубликованный сценарий уже становится достоянием всей кинематографической общественности. И генеральный директор «Мосфильма» издает приказ о запуске картины в производство. Г.И. Куницын был членом Союза писателей, членом Союза журналистов СССР, автором многих статей и научных работ. Именно благодаря ему сценарий был включен в план «Мосфильма» и разрешен к производству. Андрей Арсеньевич называл Куницына своим первым помощником в деле выпуска «Андрея Рублева». Некоторые кинокритики иронически, даже ернически пишут о Куницыне как чиновнике, который поплатился за слишком усердное продвижение сценария и защиту уже готового фильма. Георгий Иванович Куницын Да, Георгий Иванович действительно был уволен с работы, когда фильм был закончен. Руководство из ЦК и Комитета по делам кинематографии распорядилось положить фильм «на полку» – то есть отправить его в архив как фильм с «идеологическими просчетами», противоречащими политике партии. Но ведь Г.И. Куницын понимал, какую ответственность он берет на себя и что ему будет вменено начальством. Он боролся за фильм, не думая о своей карьере, жестких мерах, которые будут приняты по отношению к нему. Ему важно было, чтобы фильм состоялся и был показан народу, – вот о чем он думал прежде всего. |
| Уместно задать вопрос: а допустимо ли так переводить Писание? Разве оно всего лишь еще один памятник мировой культуры? Библия, разумеется, не только памятник мировой культуры, но и памятник тоже. Это слово Божие, обращенное к человеку, но вместе с тем библейские авторы использовали все известные им художественные приемы, они стремились к красоте изложения не в меньшей степени, чем к богословской аккуратности. Изучать эту художественную сторону, ценить ее, стремиться передать ее на другом языке — значит, на мой взгляд, действовать в полном соответствии с замыслом библейских авторов. Точно так же мы относимся к храмовой архитектуре, или к гимнографии, или к иконописи, которые раскрывают нам истину через красоту. Перевод Аверинцева мне был к тому времени хорошо известен и в целом нравился, хотя, конечно, не выглядел свободным от недостатков. Почему же тогда я согласился сделать новый перевод этой книги? Отчасти потому, что включить в новый проект давно опубликованный перевод было бы достаточно сложно с организационной точки зрения, но дело было далеко не только в этом. Сама природа художественного перевода такова, что он не может быть единственным. Он отражает взгляд одного переводчика или целой группы, если над ним трудится не один человек, и вполне естественно, что у другого человека и другой команды результат не будет совпадать. Как и в церковном искусстве, индивидуальные черты в переводе не обязательно дурны: преподобный Феофан Грек писал иконы не совсем так, как преподобный Андрей Рублев, и нам важен взгляд каждого из них. В конце концов Сам Господь называет Себя в Писании не «Творцом Вселенной», что было бы совершенно справедливо, а «Богом Авраама, Исаака и Иакова», указывая на ценность личного духовного опыта. Переводчик не может равняться с праведным Авраамом, разумеется, но и он, и его читатель глядят на Творца не из холодной и объективной космической пустоты, а из собственного жизненного и духовного опыта, как некогда глядел и праведный Авраам. Дурной становится лишь нарочитая оригинальность, когда переводчик стремится к самовыражению, а не к адекватной передаче текста, когда он пытается быть не столько оконным стеклом, сколько зеркалом, в котором отражается он сам, и такие переводы, к сожалению, тоже существуют. Избежать этой опасности помогает командный подход, когда переводчик работает не один, а в составе группы. Именно так проходила и работа над переводом книги Иова: ответственность за переводческие решения лежала на мне, но все черновики мы обсуждали с коллегами, которые помогали взглянуть на текст другими глазами и избавиться от неверных или просто слишком спорных решений. Главным редактором и самым активным участником этого проекта оставался с начала и почти до самого конца М.Г. Селезнев, а в переводческую группу тогда также входили А.Э. Графов, Л.В. Маневич и Е.Б. Смагина, которым я обязан множеством ценных советов и подсказок. |
| 30 августа исполняется 85 лет со дня рождения замечательного актера театра и кино Анатолия Солоницына. Он вошел в историю мирового кино ролью преподобного Андрея Рублева в великом фильме Андрея Тарковского. Этот фильм, по опросам многих киноакадемий стран Европы, Азии и Америки, входит в число ста лучших фильмов всех времен и народов. О пути Анатолия к вере, о том, как он понимал назначение искусства в нашей жизни, вспоминает родной брат артиста, писатель Алексей Солоницын . Спасти и сохранить Мне приходится выступать в вузах, школах, куда меня время от времени приглашают, как писателя и киносценариста, и когда я спрашиваю, видели ли они фильм «Андрей Рублев», знают ли, кто такой Андрей Тарковский, – даже студенты творческих вузов редко поднимают руки. Что уж говорить о школьниках. На некоторых посещаемых и даже популярных сайтах написано, что Анатолий Солоницын «из поволжских немцев, настоящее его имя Отто». Я не один раз писал и в статьях для Интернета, и для центральных газет и журналов, и в «Повести о старшем брате», которая выдержала уже пять изданий, что да, имя Отто родители дали брату при рождении. Отец наш, в ту пору корреспондент «Известий», был романтик, эпопея челюскинцев его волновала так, что имя своему первенцу он дал в честь Отто Юльевича Шмидта, научного руководителя по спасению полярников. Да, детство наше действительно прошло в Саратове, на родине мамы, но к «поволжским немцам», как пишут некоторые «знатоки», наша семья не имеет никакого отношения. Более того, и в повести, и в фильме «Захарова тропа» о династии Солоницыных, и в ряде эссе я говорил, что наш пращур, Захар Солоницын, – летописец и иконописец второй половины XVIII века, который упоминается в «Истории» Карамзина как «ветлужский летописец». Об этом отцу написали нижегородские краеведы, с которыми я встречался, когда делал фильм и когда устанавливалась мемориальная доска памяти брата в городе Богородске Горьковской (Нижегородской) области, где мы родились. Имя Анатолий брат взял еще в юности, когда пошел работать на вагонзавод в Саратове. И к этому имени мы быстро привыкли. |
| Алимпия и высоко ценил произведения его кисти. Но эти два монаха был народ ненадежный: взяли с христолюбца серебра, сколько хотели, и присвоили себе, Алимпию же ничего не сказали. Спустя несколько времени, христолюбивый муж посылает к ним узнать, – не написаны ли иконы. Плуты отвечали: «еще злата требует Алимпий», а снова присланное золото опять себе присвоили. Этим все-таки они неудовлетворились, – сами посылают 16 к христолюбцу за золотом, говоря: «Еще просит (Алимпий) толикоже, еликоже взято». Христолюбец дает «с радостию». «Аще и десятижды въпросит, то дам, – говорит он; – токмо благословения его хощу, и молитвы и дела руку его» 17 , т. е. готов заплатить сколько угодно, лишь бы получить иконы его работы. Все-таки в душе заказчика возникло подозрение, что его обманывают, и он присылает, «хотя известно уведати», т. е. хорошенько узнать, написаны ли или пишутся ли для него иконы. Монахи-обманщики, «не обретше, что отвещати» 18 , сообщают ему: «Алимпий, поимав злато и сребро и с лихвою, и не хощет писати икон твоих». Оскорбленный закащик «со многою дружиною» является к игумену, преподобному Никону, «хотя въсдвигнути крамолу на преподобнаго Алимпия» (т. е. скандал против него устроить). Игумен, призвав Алимпия, спрашивает: «Брате! что се неправда сия бысть от тебе сынови нашему? Многажды бо моли тя, дая ти, что хощеши; иногда же и туне пишеши?» – «Отче честный! – отвечает Алимпий, – весть твоя святыня, яко никогдаже имех лености о деле сем; ныне же не свем (никак не догадаюсь), о чем глаголеши». – «Три цены (т. е. в три-дорога, – очень дорого) взял еси от седми икон»... – говорит игумен. Для обличения Алимпия он приказал принести данные закащиком дски для икон (еще накануне их видели «в единой храмине монастырской» не писанными, –прибавляет печати. Киевский Патерик) и позвать на очную ставку монахов, служивших посредниками между закащиком и Алимпием, «да прятся с ними». На дсках, однако, оказались иконы «написаны зело хитро», – и когда принесли их к игумену, все удивились, пришли в ужас и, павши ниц, с трепетом поклонились этим «нерукотворенным» образам И. |
| Принципиальные различия труда художника и труда иконописца начинаются уже здесь, на этапе подготовки эскиза, потому что иконописец, в отличие от собрата по цеху, просто так взять из головы наобум придуманный сюжет и перенести его на бумагу не может. В древности иконописцы обучались в артелях с детства и к 18-20 годам превращались в настоящих мастеров, способных писать образы, никуда не подглядывая и ничего не копируя. Секрет в том, что они долго и целенаправленно учились иконописному искусству, не отвлекаясь ни на ненужные предметы, ни на другие виды графики или лишнюю визуальную информацию – перед глазами этих счастливцев была только природа и конкретные образцы, которым они следовали. Современные студенты таких возможностей лишены, потому они обязательно пишут с какого-то образца – фотографии, древнего образа. А как же воображение? «Воображать можно, если ты автоматически представляешь себе, как пишется, например, молодая девушка, а как старица; какой тип одежды должен быть у мученицы, какой у царицы, а какой у преподобной, — объясняет Виктория Викторовна Солянкина, преподаватель кафедры. — Если четко этим владеешь, то можешь рисовать, просто взглянув на описание и отталкиваясь от него. Но не все этого достигают, поэтому, как правило, нужен образец, на который можно опираться». И тут мастер сталкивается с проблемой выбора этого самого образца, первоисточника. Можно вообразить, какое невероятно множество разных икон было написано во всем мире за 2000 лет христианства: есть более условные изображения, есть, наоборот, более объемные, с академическим уклоном; бывают очень простые, «аскетичные» образы, а бывают даже вычурные, излишне узорчатые. Студенты ПСТГУ придерживаются классики, в основном предпочитая всем образцам русские иконы 15 века (Дионисий, Андрей Рублев) и византийские иконы 14 века, периода культурного расцвета империи. НЕиспорченный телефон Отношение к выбору образца – часть традиции. Удивительно, как она вообще не исчезла за 70 с лишним лет безбожной власти, провозгласившей новое искусство! Принципиальные основы иконописи передавались буквально из уст в уста и так перешли от дореволюционных мастеров к современным. К примеру, непрерываемая цепочка преемственности идет от известной иконописицы Иулиании Соколовой (1899 — 1981), духовной дочери отца Алексея Мечева и основательницы иконописной школы при Троице-Сергиевой Лавре, обученной на традициях дореволюционных мастеров. Ее преемники и ученики воспитали нынешних преподавателей иконописи в Московской Духовной Академии, в Свято-Тихоновском православном университете, в Богословском институте и т.д. |
| Бывают неоднозначные, страшные, жесткие фильмы: «Однажды в Америке» Серджио Леоне, работы российского режиссера Алексея Балабанова (1959–2013; фильмы «Брат», «Брат-2», «Война», «Груз-200») и др. Но они сделаны талантливо, затрагивают за живое, душа начинает болеть. Но для этого душа должна быть. «А вообще с нами все делает Бог. Все эти произведения – лишь Его подручные средства». Это не я сказал, это кто-то из великих… Константин Михайлович Долгов, заслуженный деятель науки РФ, профессор, доктор философских наук Константин Долгов С момента возникновения кинематографа долгое время считалось, что этот вид искусства не способен выражать высшие сферы духа и, следовательно, воздействовать на них. Может быть, это объяснялось тем, что язык киноискусства поначалу был не развит: немое кино, которое базировалось на мимике и пантомиме, не могло сравниться с языком литературы и других видов искусства. Однако постепенно кинематограф создавал свой собственный сложный и утонченный язык, который становился все более универсальным, способным к выражению глубочайших и тончайших мыслей и чувств. Можно вспомнить такие фильмы, как «Причастие» И. Бергмана, ряд фильмов Ф. Феллини, М. Антониони, картины «Иван Грозный» С. Эйзенштейна, «Война и мир» С. Бондарчука. На мой вопрос, что он хотел выразить этим фильмом, Сергей Бондарчук ответил: проблему жизни, смерти и вечности. Назову также ленты «Очарованный странник» И. Ермакова (в главных ролях Н. Симонов, Т. Доронина), «Отец Сергий» И. Таланкина, «Летят журавли» М. Калатозова, «А зори здесь тихие» С. Ростоцкого, «Калина красная» В. Шукшина, «Не стреляйте в белых лебедей» Р. Нахапетова, «Идиот», «Братья Карамазовы» И. Пырьева, фильмы А. Тарковского, прежде всего «Андрей Рублев», «Уроки французского» Е. Ташкова и другие экранизации произведений В. Распутина, «Остров» П. Лунгина, документальные фильмы о Преподобном Сергии Радонежском, Антонии Сурожском, старце Паисии Святогорце, а также фильмы, посвященные отдельным храмам и обителям, святым местам. |
| Если ангельское пение есть лишь идеализированный образ земной музыки, то для того, чтобы представить себе свойства небесного ангельского пения, нам нужно взять свойства земной музыки и возвести их в некую идеальую степень. Причем, речь должна идти именно о тех свойствах музыки, которые считались наиболее фундаментальными во второй половине XVII века. Классическое определение свойств и сущности музыки того времени дал современник и единомышленник И. Коренева, автор «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкий: «Музыка есть то, что своим пением или игрою возбуждает сердца человеческие к веселию, или к сокрушению, или к плачу». Если основным свойством и основной сущностью земной музыки являются возбуждение и провоцирование различных эмоциональных состояний, то тогда, согласно И. Кореневу, и ангельское пение – пусть в некоей идеальной, «несказанной» степени – есть всего лишь средство возбуждения идеальных и «несказанных» чувств. Та чувственность, которая обуревает человека здесь, на земле, просто возводится в некую идеальную высочайшую степень. Эта ситуация весьма напоминает известное английское стихотворение о кошке, которая побывала на приеме у английской королевы и в ответ на вопрос, что же она там видела, ответила: «Мышку на ковре». Такая неспособность мыслить нездешнее именно как нездешнее и проистекающая из этого необходимость наделения нездешнего чертами здешности характерна не только для сочинений конца XVII века, но и отличает многих современных авторов, пищущих о древнерусской культуре. В одном из исследований советского периода можно было прочесть пассаж о том, что преподобный Андрей Рублев в своей Троице не столько ставил перед собой задачу передать богословские идеи, сколько стремился изобразить простых людей, каждый из которых думает «о чем-то своем». Конечно же, простые люди, думающие о чем-то своем, есть анекдотическая издержка, но издержка эта крайне показательна для того состояния сознания, к которому приводят полная утрата синергийности и «гуманизм без берегов». |
| У Феофана Свет подобен молнии, вспышке: шестиконечная белая звезда с золотыми ассистами буквально прорезает пространство неба, и голубые лучи, исходящие из круга за спиной Христа, поражают учеников, лежащих внизу. Небо и земля противопоставлены. Бог и «тварное», земное, существуют в столкновении, в борьбе. Феофан представляет эту разделенность как драму, а путь к ее преодолению – как самосжигание во имя близости к Богу (росписи Спаса Преображенской церкви). Голубые вспышки благодатного огня в иконе Феофана покрывают горки, пророков и учеников Христа как иллюстрация слов: «огни Его, как пламень огненный» ( Откр.1:14 ). Андрей Рублев не привносит в свою композицию какого-либо драматизма. В иконе нет контраста, нет противоборства, ибо мир, преображенный Божественным Светом, гармоничен в сути своей. Никто из персонажей рублевской иконы не устрашен явлением Божества (как в иконе Феофана). Нет в ней страшной, непреодолимой борьбы Света и тьмы, поскольку слияние с Божественным светом интерпретируется художником как обретение надмирного покоя и Божественной благодати. Иконы Феофана Грека и Андрея Рублева, при всем их различии, являются подтверждением основных воззрений исихастов, сформулированных Григорием Паламой : «Удостоившийся... света ум и соединенному с ним телу передает многие свидетельства Божественной красоты, примиряя Божественную благодать и дебелость плоти и делая плоть способной к восприятию невозможного» 168 . Разъяснение этих религиозно-философских идей дал А. Ф. Лосев : «Осияние и преображение твари возможно только потому, что есть нетварная энергия Божия, оформляющая и осмысляющая тварное естественно (ибо иначе тварь никуда и не восходила бы, но оставалась сама собой и по себе); но, с другой стороны, осияние и восхождение возможны только потому, что тварь, своими силами и за свой риск и страх, стремится приблизиться к Богу (ибо энергия лично-произволяющего Бога, сообщенная человеку, становится лично-произволяющим устроением самого человека). Человек – тварь; следовательно, он не Бог по существу и не может стать таковым. Но человеку сообщима энергия Божия, которая есть Сам Бог . Следовательно, человек есть бог – уже по причастию, стало быть, и по благодати, а не по сущности, и – может, должен стать им, то есть энергийно стать, неотлично отождествиться с Ним по смыслу, имея единственное отличие от Него – по сущности, по субстанции, по факту, по бытию» 169 . Анализируя различие воплощения исихастской эстетики Феофаном Греком и Андреем Рублевым, Н. К. Голейзовский подчеркивал, что в рублевских произведениях последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоев охр создает эффект перенесения источника света вовнутрь. Свет, преображающий плоть, не пробивается сквозь телесную ткань, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает им животворный радостный тон, который передается зрителю как почти физическое ощущение тепла 170 . |
| Впрочем, я прекрасно понимаю, что одно дело — намерения художника, и другое — результат его работы. Но все же надеюсь, что наши мысли дойдут до зрителя. Важно, чтобы произошло внутреннее чудо и фильм получился. А этого никогда нельзя предвидеть заранее. Сценарий — всего лишь снежный комок, а режиссер и съемочная группа катают этот комок и получают в итоге огромный снежный ком. Что из этого кома выйдет? Прекрасная скульптура? Скучная снежная баба? Уродливый сугроб? Мы этого не знаем, здесь остается лишь надеяться. Но в сценарии я сказал все, что хотел, и тут моя совесть чиста. После того как я закончил работу над этим сценарием, мне тут же предложили написать другой — о преподобном Серафиме Саровском. Я отказался — потому что в сценарии о святителе Алексии полностью выразил свое понимание чуда, свое понимание святости, и мне пока больше нечего сказать на эту тему. Не хочу спекулировать на ней, не хочу делать сладкие картины, от которых вреда больше, нежели пользы. Почему? А потому, что есть вполне реальный риск превратить Православие в идеологию. Мы совсем недавно пережили пропаганду коммунистических идеалов, и если ей на смену придет православная пропаганда того же типа — будет очень плохо. И стране, и обществу, и Церкви. Но даже если этого не случится — есть и другая опасность. Опасность того, что православная тематика в кино станет «попсой». А попса возникает там, где художник начинает повторяться. Я вижу такую опасность и для себя, и поэтому в ближайшее время постараюсь избегать церковного материала. Однако из моих слов вовсе не следует, что мне больше не интересны проблемы духовной жизни. Напротив, они всегда будут меня волновать, о них я всегда буду говорить в том, что я делаю, что пишу. Вообще искусство для меня — это духовное делание. Просто вовсе не обязательно говорить на духовные темы, используя религиозные декорации. Христианским может быть не только то кино, которое у нас сейчас принято называть «православным». Я убежден, что у того же Андрея Тарковского многие фильмы христианские, а не только «Андрей Рублев». И протестант Бергман, который всю жизнь боролся с протестантизмом, снял целый ряд блистательных христианских картин. |
|
|
