| " Полиптих арх. Михаила " . Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь) " Полиптих арх. Михаила " . Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь) В соборе, согласно договору, де Сан-Леокадио и Пагано выполнили алтарь (не сохр.), а также росписи зала капитула и свода главной капеллы в новой технике al fresco. Долгое время фрески считались утраченными при переделке интерьера собора в барочном стиле. Но при реставрации свода в 2004 г. они были раскрыты. На 5-частном готическом своде центральной капеллы в каждом распалубке обнаружены по 2 фигуры музицирующих ангелов на синем фоне с золотыми рельефными звездами. Лики ангелов обращены к центру свода, где сохранился круг из серафимов, написанный в красной и зеленой гамме с применением позолоты. Нервюры украшены гирляндами al antic с растительным и фигуративным орнаментами. В центре верхней части стены, вокруг пробитого в XVII в. окна, сохранились фрагменты композиции «Maiestas Domini». Лица и фигуры ангелов исполнены в северо-итал. ренессансном стиле, отличавшемся тяготением к декоративности и утонченности образов. Отдельные фигуры ангелов отличаются типом ликов и более плотными пропорциями, что заставляет предполагать в качестве их автора Пагано (основная же часть росписей свода по договору была выполнена де Сан-Леокадио). Роспись сделана в технике al fresco, но с доработкой по сухой поверхности. Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид) Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид) Одновременно с фресками собора де Сан-Леокадио мог выполнить «Мадонну кавалера ордена Монтесы» (1473-1476; Прадо, Мадрид) - произведение, близкое по стилю к его ранней картине «Мадонна с Младенцем и святыми», однако отличающееся большей монументальностью образа. Это качество он мог приобрести в связи с работами в соборе, а также воздействием партнера по работе. Но умиротворенные образы североитал. |
| Большую работу по организации повстанческого движения в этих областях провел член об-ва «Филики этерия» Э. Папас. Т. Колокотронис. Портрет. Худож. М. Скарамангас. 1-я пол. XIX в. (Национальный исторический музей, Афины) Т. Колокотронис. Портрет. Худож. М. Скарамангас. 1-я пол. XIX в. (Национальный исторический музей, Афины) Порта осуществила широкомасштабные репрессии против греч. населения М. Азии, и прежде всего столицы. В апр. 1821 г. было казнено множество фанариотов, в т. ч. высокопоставленных, среди них - К-польский патриарх сщмч. Григорий V и неск. десятков архиереев. В 1821-1822 гг. греч. повстанцам на Пелопоннесе и в Центр. Греции удалось одержать ряд побед над местными тур. отрядами и над османской регулярной армией. В этих боях выдвинулись талантливые полководцы Т. Колокотронис, О. Андруцос, М. Боцарис и др. В это же время стали формироваться первые органы гос. власти. В кон. дек. 1821 - нач. янв. 1822 г. в Эпидавре состоялось I Национальное собрание, принявшее Конституцию - «Органический статут». К нач. 1823 г. повстанцы прочно закрепились на Пелопоннесе и война с турками приняла затяжной характер (в др. греч. провинциях восстание было практически подавлено). В национально-освободительной войне активное участие приняла Церковь ( Герман (Гозис) , митр. Ст. Патр, архим. Григорий (Дикеос)). Священники и монахи с оружием в руках участвовали в боевых операциях, мон-ри были превращены в склады продовольствия и военные базы повстанцев. Архиереи Пелопоннеса и Центр. Греции деятельно участвовали в политической жизни на стороне коджабашей. Однако попытки членов об-ва «Филики этерия» поднять восстание на Афоне были пресечены тур. карательной экспедицией, в результате к-рой Св. Гора подверглась разграблению и на ней до 1830 г. размещались тур. гарнизоны. Наваринское сражение. Худож. Л. Гарнере. 1-я пол. XIX в. (Национальный исторический музей, Афины) Наваринское сражение. Худож. Л. Гарнере. 1-я пол. XIX в. (Национальный исторический музей, Афины) Внутренние и внешние политические проблемы Османской империи, а также начатый в 1822 г. |
| Образ М. У. часто вводили в композицию «Собор русских святых» («Образ всех российских чудотворцев»), напр. на выговских иконах кон. XVIII - 1-й пол. XIX в. (МИИРК, ГТГ, ГИМ, частные и церковные собрания). Так, на иконе 1814 г. мастера Петра Тимофеева (ГРМ; см.: Образы и символы старой веры: Памятники из собр. Рус. музея. СПб., 2008. С. 82-85. Кат. 70; см. также: С. 72-73. Кат. 62) М. У. находится в группе преподобных, слева, во 2-м ряду, 1-й от центра, рядом с прп. Алипием Киево-Печерским. В академической по стилю стенописи галереи рус. святых в Почаевской Успенской лавре святой входит в группу подвижников XI в. (живопись кон. 60-х - 70-х гг. XIX в. работы иеродиаконов Паисия и Анатолия, поновлена в 70-х гг. XX в., ок. 2010). Он изображен в правой части композиции, недалеко от св. князя-страстотерпца Бориса, в монашеском облачении и с цветком в правой руке. В росписи на оконном откосе храма ц. Всех святых над Экономическими воротами Киево-Печерской лавры (1906, худож. И. С. Ижакевич) образ М. У. трактован автором в живописной стилистике модерна, сложившейся под влиянием творчества В. М. Васнецова и его росписей во Владимирском соборе в Киеве (1885-1896). Хромолитографии эскизов росписей Ижакевича в трапезной палате Трапезной церкви (преподобных Антония и Феодосия Киево-Печерских) Киево-Печерской лавры (1902-1910) вышли в свет в изд-ве П. Плахова (К., 1903). Под влиянием творчества Ижакевича (возможно, мастером из его окружения) была создана икона «Преподобные Иоанн Многострадальный и Моисей Угрин» (после 1903, собрание Ф. Р. Комарова). На ней мастер изобразил 2 печерских святых, к-рые почитались как помощники в борьбе с плотскими страстями. Иконографически облик М. У. в основных деталях копирует образ прп. Николы Святоши из росписей Ижакевича в Трапезной палате лаврской Трапезной церкви (ракурс, положение рук и головы, детали пейзажа). В композиции «Все святые, в земле Русской просиявшие», разработанной мон. Иулианией (Соколовой) под рук. свт. Афанасия (Сахарова) в нач. 30-50-х гг. XX в. (иконы из ТСЛ, СДМ). М. У. в образе средовека с небольшой бородой, руки спрятаны под мантией, представлен в группе чудотворцев Ближних пещер. На рисунке, сделанном мон. Иулианией (между 1957 и 1980, собрание иконописной школы при МДА; см.: Иулиания (Соколова М. Н.), мон. Труд иконописца/Сост.: Н. Е. Алдошина. Серг. П., 2008. С. 193. Кат. 106), он показан фронтально по пояс, голову покрывает куколь, в правой руке четки. Известны совр. единоличные иконы М. У. в ином варианте поясной иконографии: в более высоком округлом куколе, в схиме со свитком в правой руке (2004, иконописец Г. В. Проскурина, иконописная школа при МДА); с лилией и коробочкой для лекарств (повторяют образ при мощах в пещерах Киево-Печерской лавры). Существует и ростовой извод: святой с четками в правой руке, опирается на длинный посох в левой, в числе избранных рус. святых-угров - с прп. Ефремом и мч. Георгием (кон. ХХ в., Сегед, Венгрия). |
| Со 2-й пол. XIX в. вновь появились изображения О. в визант. короне-камилавке, к-рая приобретает сходство с шапкой. На иконе 1882 г., написанной В. Д. Поленовым для иконостаса ц. Спаса Нерукотворного в усадьбе Абрамцеве (Гос. ист.-худож. и лит. музей-заповедник «Абрамцево»), у О. под камилавкой распущены волосы, в левой руке она держит посох с набалдашником в виде скипетра. Такие же головные уборы, на к-рые поверх камилавки надет белый плат, закрывающий шею, присутствуют в ряде икон кон. XIX в. (частные собрания), напр., на иконе нач. ХХ в. (после 1908, собрание В. М. Федотова, см.: Коллекция иконописи. 2013. С. 296-297. Кат. 327). Ряд эскизов для иконы О. сделал В. М. Васнецов в процессе работы над эскизами для росписей и икон Владимирского собора в Киеве (с 1885). В 1893 г. он закончил работу над иконой О. для нижнего иконостаса собора (акварельный эскиз в ГТГ). Вместо византийской короны-камилавки на О.- княжеская шапка с меховой опушкой, надетой поверх белого плата, его свободный конец спускается через правую руку, которой княгиня поднимает золотой крест, в левой руке на белом платке она держит модель деревянного храма; сбоку на поясе - меч (на эскизе). Эта икона была растиражирована в хромолитографиях, в т. ч. на металле (КБМЗ), и стала основой для вольных копий (напр., поясная икона кон. XIX в. в Знаменской ц. в Переяславской слободе в Москве, происходит из Ольгинской больницы). В золотой шапке с меховой опушью О. изображена на иконе «Св. Никита Исповедник и равноап. кнг. Ольга» мастерской В. П. Гурьянова - благословение Б. Б. и О. Г. Шереметевых дочери Ольге (1912, Государственный музей-усадьба «Остафьево»); в шлемообразной золотой шапке с крестом на верху О.- на иконе кон. XIX - нач. ХХ в. (ГМИР). Икона О. (ПИАМ, кон. XVIII в., переписана со значительными изменениями во 2-й пол. XIX в.) представляет сюжет из Жития О.: «о проречении бытия града Пскова» и о строительстве Троицкого храма. На первоначальном живописном слое княгиня в большой имп. короне представлена в 3/4-ном повороте вправо стоящей на берегу р. Великой в левой части иконы, ее взгляд и жест левой руки обращены к правому верхнему углу, где, вероятно, был изображен луч света, согласно ее видению (Степенная книга. 2007. С. 173). На др. берегу реки, в правой части - поставленный О. крест (был святыней Троицкого собора). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЛЮДОВИК XIII [Людовик Справедливый; франц. Louis le Juste] (27.09.1601, Фонтенбло - 14.05.1643, Сен-Жермен-ан-Ле), кор. Франции и Наварры (с 1610). Из династии Бурбонов; старший сын кор. Генриха IV (1589-1610) и его 2-й жены Марии Медичи. Детство Л. провел в королевской резиденции Сен-Жермен-ан-Ле вместе с др. детьми Генриха IV, рожденными как в браке, так и от связей с фаворитками. Крещен 14 сент. 1606 г. в парижском соборе Нотр-Дам; его восприемником был папа Римский Павел V (1605-1621), от лица к-рого выступал кард. Франсуа де Жуайёз. Ранние годы жизни Л. (с 1601 по 1628) подробно описаны в дневнике королевского медика Ж. Эроара (изд.: Journal de J. Heroard/Éd. M. Foisil. P., 1989. 2 vol.). В нач. 1609 г. Л. переехал в Лувр. Он изучал математику, географию, историю; занимался танцами, игрой на муз. инструментах и рисованием, конной ездой; учился владеть холодным и огнестрельным оружием. Как и мн. франц. короли, всем др. занятиям предпочитал охоту, псовую и соколиную (в 1635 посвятил соколиной охоте «Мерлезонский балет», выступив либреттистом, композитором, автором эскизов декораций и костюмов, а также хореографом и исполнителем неск. ролей). После убийства Генриха IV (14 мая 1610) регентшей при малолетнем Л. была объявлена Мария Медичи. Желая укрепить положение сына, она организовала его коронацию в Реймсе (17 окт. 1610); 21 окт. Л. впервые совершил обряд исцеления золотушных (мальчик коснулся более 900 больных со словами «Король касается тебя, Бог тебя исцеляет»; серьезно относящийся к своим обязанностям «христианнейшего монарха», Л. и впосл. регулярно исполнял этот ритуал). Кор. Людовик XIII. Ок. 1643 г. Худож. Ю. ван Эгмонт (Музей истории Франции. Версаль) Кор. Людовик XIII. Ок. 1643 г. Худож. Ю. ван Эгмонт (Музей истории Франции. Версаль) Во внешней политике Мария Медичи в отличие от Генриха IV стремилась поддерживать дружественные отношения с Испанией и со Свящ. Римской империей. |
| После подобных встреч в Церковно-Археологическом кабинете с Владыкой Питиримом хотелось еще больше созидательно трудиться, творить, он всегда всех слушателей умел зажечь энергией творческого поиска. Все мы, экскурсоводы ЦАКа, в ответ на наши вопросы, всегда получали бесценные ответы в области культурологии, искусствознания, примеры остроты выразительности в полемической беседе. На всю жизнь запомнился мне ответ Владыки на вопрос, как вести себя начинающему настоятелю на возрождающемся приходе. Владыка Питирим, подумав, с едва заметной усмешкой в глубь седой бороды, ответил: «Будь солью земли, но если везде все будет солено, то мир превратится в пустынные солончаки». И другие слова, которые стали для меня на многие годы моего настоятельского послушания по возрождению духовной и восстановительной жизни храма архиерейским напутствием: «Будешь сладким – съедят, – сказал Владыка Питирим, – горьким будешь – выплюнут. Во всем нужна золотая середина». Беседы Владыки с экскурсоводами ЦАКа – будущими священнослужителями, настоятелями возрождающихся храмов – стали практически первыми встречами с глубоким осознанием настоящей церковности. Многие из студентов Семинарии и Академии начинали реально понимать, что Церковь – не внешний «блеск сусального золота», а тяжелый крест на плечах священнослужителя, где нужна не только глубокая вера, но и интеллект, и культура высокообразованных пастырей Церкви, от которых требуется сказать грамотное слово возрождающейся от духовного рабства своей стране и всему миру. Мне известно, что только благодаря требованию Владыки Питирима, для повышения литературной и стилистической грамотности семинаристов, прибывающих из отдаленных поселков и деревень Украины, Белоруссии и России, в программу Семинарии были введены предметы правописания русского языка и факультативные занятия по изучению классической русской литературы. После первого посещения ЦАКа и беседы Владыки с экскурсоводами у меня возникла идея нарисовать цикл – серию его портретов. Долгое время из-за интенсивной занятости в ЦАКе и плотных занятий в Семинарии мне это не удавалось. В дни семинарских каникул я твердо решил приняться за работу, попытаться воссоздать всё пережитое, как видел и слышал. Потому что от тех первоначальных эскизов, сделанных «на коленке» в залах музея, после общения с Владыкой я не получал творческого удовлетворения. Я, снова и снова рисуя, пытался найти верный образ архипастыря и человека веры. За короткое время я выполнил несколько эскизов-набросков. |
| На памятнике были помещены три таблички. В центре, посвященная Василию Николаевичу, справа Марии Ивановне, слева табличка была оставлена пустой (скорее всего это место Софья Доминиковна приготовила для себя). «Памятник исполнен по проекту академика архитектуры А.А. Парланда из цельного финляндского гранита красноватого цвета и представляет собой сплошную высокую стену у изголовья могилы, с высеченными на лицевой стороне тремя крестами. В верхней части среднего креста помещен художественной работы мозаичный образ Спаса Нерукотворенного, исполненный по эскизу профессора Н.А. Кошелева, затем, на нижней перекладине креста, вделан тонкой ювелирной работы Высочайше утвержденный знак Почетного члена Общества, воспроизведенный по золотому фону с белою и черною эмалью, с сохранением всех находящихся на лицевой стороне надписей; под крестом высечено на камне: „Духа не угашайте! Василий Николаевич Хитрово , 1834–1903“» 48 . К созданию памятника приложили свои усилия известные деятели искусства: профессор архитектуры Альфред Александрович Парланд и профессор живописи Николай Андреевич Кошелев. Профессор А.А. Парланд стал автором проекта храма Спаса на Крови, построенного в городе Санкт-Петербурге, на том месте, где в 1881 году был смертельно ранен Государь Император Александр II. Именно ему принадлежит идея мозаичного убранства храма. Он же стал автором около двадцати эскизов для мозаик собора, самое значительное из которых – «Распятие», фиксирующее место смертельного ранения Государя Императора. Николай Андреевич Кошелев – русский исторический, портретный и жанровый живописец, график, иллюстратор, иконописец, художник-монументалист. Сподвижник Ивана Николаевича Крамского, академик (1873), профессор (1878) Императорской Академии художеств, член Императорского Православного Палестинского Общества. Автор эскизов и росписей храма Христа Спасителя в Москве, храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге, Александро-Невского собора в Варшаве. За работы в храме Христа Спасителя Николай Кошелев получил в 1878 году звание профессора Императорской Академии художеств. |
| Проект Николая Рериха - пятиглавое здание с шатровой двухъярусной колокольней и крыльцом, богато декорированными узкими арочными окнами, которые заключены в арку. В книге поступлений графической коллекции Смоленского музея-заповедника в ноябре 1929 года была сделана запись о его эскизах храма: «Северный и западный фасады. Эскизы церкви в русском стиле XVII века». В графической коллекции Смоленского музея-заповедника хранятся также три эскиза храма Святого Духа во Флёнове, выполненные тушью и акварелью на бумаге, датированные 1897 годом (СОМ 11662/8, 10, 11). Автор их - неизвестный зарубежный художник. Лариса Журавлёва предполагала, что это могла быть сама Тенишева. Работа С. Малютина над проектом В 1899 году М.А. Врубель написал С.В. Малютину по просьбе княгини Тенишевой: «Многоуважаемый Сергей Васильевич, когда я прочел Ваше письмо, она (М.К.) очень пожалела, что лишилась возможности познакомиться с Вами и лично побеседовать о том, что она поручила мне изложить в этом письме. Она просит сделать ей эскиз в красках церкви небольшой, но отвечающий следующему заданию: 1) тёплая паперть, 2) склепной этаж, 3) обходные галерейки или сенцы для крестных ходов, когда время года не позволит их делать снаружи. Стиль ярославский. Затем полный простор декоративной фантазии… Не откажите ответить поскорее, берете ли Вы этот заказ, а также его стоимость. Жму вашу руку. М. Врубель». (Михаил Врубель, Письмо С.В. Малютину) Раньше архитектурой Малютин не занимался. Весной 1900 года художник вместе со своей семьей приехал в Талашкино из Москвы (Алина Абрамова утверждала в своей книге о его творчестве, что художник привёз с собой в Талашкино несколько эскизов будущего храма. Здесь он прожил три года и три месяца. В графической коллекции Смоленского музея-заповедника хранится около 1200 декоративных эскизов С.В. Малютина. В 1901 году С.В. Малютин предложил конструкцию крестово-купольного храма, завершённого луковичной главой над ступенчатой горкой из килевидных кокошников. Храм был богато декорирован керамическими орнаментированными плитами с растительными мотивами, икона «Спас Нерукотворный» находилась на западном фасаде над входом. Малютин предложил богато украсить церковь снаружи росписью, далёкой от культовой тематики. Среди её мотивов - полевые цветы и сказочные коньки. Церковь в его эскизах, по мнению Журавлёвой, походила на узорный пряник. |
| Очень значима серия его эскизов для журнала «Пламя» 1919 года. Сохранились только три листа – «Целование Иуды», «Отречение Петра» и «Распятие». Для Петрова-Водкина была важна тема предательства. И Иуды, и Петра, который трижды отрекся, как и Христос предсказал. Момент, когда художник работает над этой серией эскизов, совпал с его личными переживаниями. Был разгром эсеров, взяли Иванова-Разумника, а в его записной книжке нашли адреса людей, с кем он сотрудничал, в том числе адрес Петрова-Водкина, и художника на один день арестовали. И все эти настроения вылились в рисунках. Здесь тему предательства Петра Петров-Водкин представляет как независящие от человека обстоятельства, которые толкают на крайности и которые сложно выдержать. Вот такое было настроение. И художник много рисует распятого Христа. 5 самых ярких картин дореволюционного периода «Купание красного коня», 1912 год Здесь четко видна связь с древнерусским искусством, Петров-Водкин обратился к теме всадников, которая возникает в новгородских иконах, в частности, иконах Георгия Победоносца. И современники это прочитали. Но у Петрова-Водкина была чисто художественная задача – соединить несоединимое, показать в единстве движение и статику. Кстати, эскизы он писал со своего племянника и коня по кличке Мальчик. Красный цвет коня – из-за желания оторваться от быта, сделать символического всадника, мифологического, нездешнего. Конь – как судьба. Смотрит косым глазом – и грозный, и торжественный. Что ждет этого юношу? Когда началась Первая мировая, Петров-Водкин уверял, что он предвидел эти события. Доказать это, конечно, нельзя, но видимо, он просто чувствовал в жизни и тревогу, и радость, хотел символически показать эту сложность судьбы людей. «Мать», 1913 год С одной стороны, мы видим обычную крестьянку. Причем в ранних эскизах было лицо девушки, но все-таки Петров-Водкин выбрал чуть более грубоватое лицо по чертам, старше. Он не хотел делать идеализированный образ. Для него эта крестьянка воплощает Россию, народную, крестьянскую. Петров-Водкин пытался обобщить портретный образ матери до образа символического – страны. |
| С. 65). Эту информацию повторил в 1882 г. Н. П. Барсуков ( Барсуков. Источники агиографии. С. 144-145). В текстах др. подлинников XVIII в., 30-х гг. XIX в. под 27 июля сказано: «В схиме, надсед, брада изжелта Сергиева, ризы преподобническия» ( Большаков. Подлинник иконописный. С. 123; Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 2. С. 96-97). В составе Собора Новгородских святых Д. был представлен в 6-м ряду на «старинном» образе из ризницы кафедрального собора Чернигова ( Филарет (Гумилевский). РСв. Май. С. 96-97). Сохранилось его изображение на иконе свящ. Георгия Алексеева «Новгородские чудотворцы» 1728 г. (ГТГ). В издании Соловецкого патерика помещен оплечный образ преподобного с накинутым на голову куколем и округлой бородой средней величины ( Никодим (Кононов). Верное и краткое исчисление. С. 89). Аналогичный рисунок содержится в «Архангельском патерике», со ссылкой на икону из собрания ЦАМ СПбДА ( он же. Архангельский патерик. С. 65). Рисунок был заимствован с иконы «Собор русских святых» 1814 г. письма старообрядческого мастера Петра Тимофеева (в наст. время в ГРМ; прорись - Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. С. 452-453). На этой композиции и на подобных поморских иконах кон. XVIII - нач. XIX в. (МИИРК) и 1-й пол. XIX в. из с. Чаженьга Каргопольского р-на Архангельской обл. (ГТГ) Д. представлен замыкающим 3-й ряд в левой группе преподобных, рядом с прп. Кириллом Челмогорским («Челмским») (на иконе из ГТГ - с непокрытой головой). На образе близкой иконографии нач. XIX в. из Черновицкой обл. (НКПИКЗ) святой изображен в верхнем ряду 2-м справа, тоже с куколем на плечах (надпись: «Прп[д] Диодор Каргопо[л]»). Ничего не известно о разработке его иконографии в Соловецком мон-ре. Более вероятно, что она создавалась на землях Каргополья, Белоозера, где в XVII в. работало много талантливых иконописцев. Особенно Д. почитали в Юрьегорском мон-ре и его окрестностях (в бассейне р. Онеги, в р-не Кенозера и Водлозера). Опись мон-ря 1765 г. упоминает в алтаре Троицкого храма пядничный «образ преподобного Диодора Чудотворца», следов., к этому времени на иконах его именовали «чудотворцем» ( Докучаев-Басков. |
|
|
