| Однако типы ликов, физиогномика, характер интерпретации высвечивающего края формы света, особенный хрупкий ритм словно хранят в себе отголоски произведений экспрессивного типа 1350–1360-х гг. Для ликов можно привести близкие аналогии. Это, например, лики пророков, окружающих Богоматерь в иконе «Умиление» из собрания Эрмитажа. В последней четверти столетия (с конца 1370-х гг.) атмосфера поисков, новаторства, сомнений и колебаний повсеместно (а не в редких произведениях, как в 1360-х гг.) сменяется духовной стабильностью. Церковь и церковное искусство после смерти и канонизации Паламы избирают своим идеалом умиротворение – «без страха, гнева, сомнения или упрёка». Большинство произведений конца столетия демонстрирует не просто стабильность, пластическую определённость, но обязательно созерцательную, молчаливую гармонию. Символы победившего паламизма здесь обретают мгновенную убедительность, воспринимаются как торжество преображенной плоти. Особое внимание отводится принципу известной отстраненности от явлений окружающего мира. Этот принцип не касается способов молитвенного контакта, как никогда полных и прочных, но связан с демонстрацией тезиса «Царство Божие внутрь человека есть». Образы конца столетия не просто в полной мере возвращают иконный реализм, но воссоздают атмосферу чуда, ставшего непреходящей, не сиюминутной реальностью жизни. Изображения становятся конечным пунктом умозрения (а не исходным образом для дальнейших построений), они убедительно и осязательно реализуют чаемое – свет Восьмого дня, свет будущего века. Символическая отвлечённость и аллегоризм окончательно исключены из мира изображения – мира сакральной реальности, реальности богообщения и боговидения. Эти идеалы стали духовными импульсами для обновления жизни всего православного мира, в первую очередь обновления культуры, пережившей в конце столетия подлинный, теперь уже православный ренессанс. Главная тема – реальность человеческой плоти, и мистическое преображение её в новую материю. Огромное значение приобретает возвращение к тайне Боговоплощения, как наиболее полного и отчётливого соединения божества с человеком, как зримого осуществления тайны действия божественных энергий во плоти. Новая актуальность тайны не сотворенного, но воплотившегося Божьего Сына – Спасителя определяет христоцентризм самых последних десятилетий XIV в. в искусстве, в отличие от явственной пневматологической ориентации искусства третьей четверти столетия. Особую значимость в живописи, уже в преддверии нового, XV в., приобретает тема лицезрения Божьего лика. Обновление созерцательной, иконной концепции образа захватывает все области художественного созидания, в первую очередь монументальную живопись. |
| [греч. Αλξιος - отражающий, защищающий] († 3.02.1390), свт., местночтимый (пам. местн. 3 февр.), архиеп. Новгородский (12.07.1360 - апр. 1388). Был монахом, ключником (экономом) Софийского архиерейского дома в Новгороде и ближайшим сподвижником Новгородского архиеп. свт. Моисея . После удаления последнего на покой избран жребием на кафедру 15 сент. 1359 г. Зимой 1359/60 г. Тверским свт. Феодором (Добрым) рукоположен во диакона, затем во священника, 12 июля 1360 г. во Владимире хиротонисан во епископа свт. митр. Московским Алексием . 30-летнее святительство А. ознаменовано конфликтом Новгорода с митрополией. Причиной его поначалу было самовольное усвоение А. себе крещатых риз (полиставрия), являвшихся отличием высших церковных иерархов (Патриархов и митрополитов), лишь в виде исключения по особым церковно-политическим соображениям пожалованных предшественникам А.- святителям Моисею и Василию Калике . В ответ на обращение митр. Алексия К-польский Патриарх в июне 1370 г. направил А. весьма резкое послание с требованием сложить кресты с фелони и подчиниться митрополиту. Из письма ясно, что дело вряд ли ограничивалось внешним отличием, по-видимому, предпринимались попытки придать Новгородской архиепископии ту или иную степень независимости от митрополии. О последствиях Патриаршего послания ничего не известно, но, видимо, конфликт продолжился, и с ним было связано добровольное удаление А. в Деревяницкий Воскресенский мон-рь в кон. 1375 г. По усиленным просьбам новгородцев, к-рые особым посольством даже испросили на то благословение митр. Алексия, А. 9 марта 1376 г. вернулся на кафедру, а в августе отправился в Москву, где примирился с митрополитом и вел. князем. Характерно, что сразу же вслед за этим в Новгороде, сославшись на Москву, отказались принять грамоты новопоставленного митр. Киприана . В 1380 г., когда на Москве не было митрополита, А. во главе новгородской делегации заключил со св. блгв. вел. кн. Димитрием Донским договор «на всей старине новгородчкой» (НПЛ. С. 376), а в 1385 г., при митр. Пимене , конфликт с митрополией обострился снова из-за решения новгородцев отказать митрополиту в «позывном» (апелляционном) суде (см. Митрополичий суд ) и судиться только у своего архиепископа, к-рому были бы приданы светские заседатели, что не только подрывало единство Русской Церкви, но и существенно задевало фискальные интересы митрополии. В 1386 г. А. вновь, на этот раз неудачно, выступил посредником при заключении с Москвой «мира по всей старине», заключенный договор не имел церковного аспекта, и конфликт из-за позывного суда был улажен только при митр. Киприане. А. к тому времени уже не было в живых: в апр. 1388 г. он удалился в Деревяницкий мон-рь, «изволив молчанное житие», где и скончался, погребен там же. |
| Потир. До 1329 г. (Музеи Московского Кремля) Впервые о многих чашах за Божественной Литургией упоминают «Апостольские постановления», сборник раннехристианских документов, окончательно отредактированный около 380 года в Антиохии 783 . Применительно к Константинополю о множестве дискосов и чаш в чине Божественной Литургии свидетельствует «Пасхальная хроника» VII века 784 . Эти данные подтверждает преподобный Максим Исповедник , который дополнительно дает символическое толкование тому, почему на Литургии должно быть обязательно нечетное количество чаш 785 . В целом ряде византийских сборников богослужебных текстов, начиная с «Барбериновского Евхология», а в особенности – в списках, предназначенных для архиерейского богослужения, в рубриках чина Божественной Литургии говорится не о «чаше», а о «чашах» 786 . Указания на многие чаши за Литургией содержатся в византийском чинопоследовании патриаршей и архиерейской Литургии XIV века, составленном Димитрием Гемистосом 787 . Небесная Литургия. 3-я четв. XIV в. Фреска церкви Богоматери Перивлепты в Мистре, Греция Наконец, иконография великого входа в византийских и балканских фресках XIV–XVI веков тоже представляет множество чаш. В частности, на фреске 1360–1370 годов в монастыре Перивлепты в Мистре (Греция) великий вход изображен в виде процессии ангелов, несущих дискосы в руках или на голове. Помимо простого упоминания многих чаш на Литургии, некоторые византийские источники содержат и уставные указания о том, как следует совершать Евхаристию, если чаш несколько. Симеон Солунский пишет, что слова проскомидии не меняются, «даже если чаш бывает много» 788 . В описанном Димитрием Гемистосом чине Литургии говорится, что по великом входе Патриарх ставит дискос на престол, а чаши попарно расставляет с обеих сторон дискоса 789 . В написанном в конце ΧΙ века письме Константинопольского Патриарха Николая ΙΙΙ Грамматика 790 епископу Галлипольскому Павлу подробно говорится о том, что дискосы ставятся в форме креста, а чаши – между плечами этого креста. |
| 214 Собр. л. 4, 230. 231. 5, 228–230. 8, 10. Никон. л. 4, 12. 16. 3, 217. Степ. кн. I, 458. Вероятно во время посещения Киева св. Алексий встретил новые неприятности со стороны Романа. В 1361 г. Константинопольский собор отправил в Россию доверенных своих рассмотреть поступки Романа на месте и, отобрав отзывы епископов, князей и других достоверных лиц, донесть собору. Ж. М. Просв. 1847 г. июнь, 141. 142. Но смерть Романа прекратила дела. 215 Бердибек в 1356 г. убит был Кулпою, – который в том же году умерщвлен был Наврузом; весною 1360 г. Хызр (Хидирь) убил Навруза и в следующем году убит был сыном своим Темир-Ходжею, который властвовал только 5 недель; в то же время был ханом Орду-Мелик, скоро убитый Гильдибеком (1361–1362 г.), которого свергнул Хаир-Пулад. Смуты в орде происходили от честолюбивого Мамая. Против него восстал Мюрид (1361–1363 г.), но Мамай поднял против него Абдуллаха (1362–1369 г.), который должен был воевать с ханами Джанибеком 2, Пулад-Тимуром, Азисом; в 1370 г. Мамай возвел на престол Мухаммед-Буляка. Запис. археол. общ. XII, 28–48. 190. 214. 218 По летописи в 1393 г. скончалась – «игумения Алексеевская, Ульяна от града Ярославля, дщи некоего богата родителя и славна, сама же вело Богобоязлива, чернечествовавши лет более 30 (след. с 1361 г.), игуменья бывши 90 черницам и общему житью женскому начальница сущи и многим девицам утешительница бывши». Г. Снегирев (Стариина 4, 80–81) вместе с тем как указывает на слова летописи, называющей Иулианию дочерью богатого родителя из Ярославля, признает эту первую игуменью сестрою св. Алексия. Но сестра св. Алексия была Юлия, а не Иулиания; она с другою старшею сестрою Евпраксиею была инокинею в Алексиевском монастыре; Алексий родился в Москве, а не в Ярославле. По Нижегородскому Печерскому синодику род св. Алексия: «Феодор, Мария, игумения Юлия, монахиня Евпраксия, Феофан, Матвей, Константин, Александр» и проч. Если Юлия, сестра св. Алексия, и была игуменьею Алексеевскою: то равве после Иулиании, с 1393 г. Сл. Львов. л. 2, 162. |
| 1360 Леонтий Иерусалимский перечисляет следующие варианты понимания формулы «природное соединение»: 1) соединение в одной природе, подобно соединению трех божественных Лиц в общей природе божества или соединение различных духовных способностей человека в его единой душе; 2) единство множества единосущных ипостасей в одном природном виде; 3) возникновение новой природы в результате соединения нескольких природ (например, образование материальных тел из соединения четырех основных элементов); 4) соединение нескольких природ по ипостаси (καθ’ πστασιν), при котором образуется новая природа (например, соединение света и воздуха образует природу дня) (см.: Contra Nestorianos I. 22//PG 86. 1. Со1. 1488D-1489A). 1361 См.: Ibid. I. 50. Col. 1512D-1513A. Если учесть, что свт. Кирилл мыслил соединившиеся природы общими и акцентировал универсальность совершаемого во Христе спасения, то предлагаемое Леонтием Иерусалимским понимание формулы «природное соединение» вполне могло иметь место уже и у свт. Кирилла. 1363 B качестве равнозначных использовали формулы «ипостасное соединение» и «природное соединение» и последователи Севира, например, Павел Антиохийский (см.: Paulus Antiochenius. Epistula ad Theodosium archiepiscopum Alexandriae//Documenta ad origines monophysitarum illustrandas... P. 74). 1366 См.: Patrology… 193. Очевидно, итальянский патролог имеет в виду двойственность на уровне природы. Ср.: Seppälä. «New Sinai» – Severus of Antioch on Virgin Mary… Р. 137. 1367 См.: Theodosius Alexandrinus. Homilia, qua confitetur Trinitatis Sanctae aequalitatem, contra suorum temporum perfidos//PG 86. 1. Col. 284A. 1369 См.: Ioannes Philoponus. Dubiorum Quorundam in Diaetete Solutio Duplex 15... P. 115–116; Ioannes Philoponus. Epistula ad Iustinianum imperatorem 7... P. 180. 1370 В одном из фрагментов, сохранившихся на греческом языке, Севир утвеждает, что ни у одного из святых отцов он, несмотря на все усилия, не смог найти учение o двух природах во Христе, подобное тому, что было утверждено на Халкидонском Соборе (см.: Leontius Hierosalumitanus. Соптга Monophysitas//PG 86. 2. Col. 1845Α). |
| Важную роль в организации художественного пространства играли в Византии условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая нередко большую часть изобразительной поверхности, архитектура и «пейзаж» вторили или противоречили духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, — это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная кулиса. Эта стена горок выдвигает основное действие на первый план (из–за них иногда выглядывают второстепенные персонажи), замыкает его в себе как нечто важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта. При этом, если в ранне– и средневизантийский периоды горки изображаются, как правило, в виде достаточно монолитных, плотных, массивных по цвету и форме образований, то в XIV—XV вв. усиливается внимание к их абстрагирующей проработке, как неких дробных изощренно–изысканных полуабстрактных (почти конструктивистско–кубистических) структур с предельно расщепленными вершинами, уступами, расщелинами и т. п. изобразительными элементами, которые на Руси приобрели специальное иконописное именование лещадок . Подобные горки, написанные с особым артистизмом, мы видим, например, в росписях храма монастыря в Дечанах (Сербия, 1335—1350 гг.) или в церкви Богоматери–Перивлепты в Мистре (Греция, 1360—1370 гг.) и в ряде других храмов и во многих иконах. Особой, почти эстетской изощренности писание горок и лещадок достигло в палеологовский период в Византии и в древнерусской иконописи XVI—XVII вв. (в частности, в так называемых строгановских письмах — XVII в.). В сцене «Жены–мироносицы у гроба Господня»вхудожественном отношении играют ничуть не меньшую роль, чем сама сюжетная композиция. Являясь, с одной стороны, монолитной кулисой, выдвигающей действие на передний план и как бы выталкивающей его на зрителя, они, с другой стороны, создают активный художественный фон. Их стилизованные тонко и с большой любовью и изобретательностью прописанные расщепленные вершины с лещадками, изысканно решенные в цветовом и конструктивном отношениях, создают своего рода живописно–пластическую фугу, которая на многих уровнях разрабатывает в чисто формально–выразительном плане основную тему изображения — удивление, растерянность и радостную надежду жен–мироносиц и учеников Христа. |
| Нисходя по ступеням социальной лестницы, мы приближаемся к настоящему византийскому пролетариату. Помимо презираемых профессий: публичных музыкантов (αλητα) 1359 , мимов, забавлявших зрителей неприличными сценами 1360 , актёров-борцов 1361 или шутов, развлекавших скучающих, богачей 1362 , помимо всех городских проституток и нищих, сюда следует отнести многочисленный, не имеющий определённых занятий безработный люд, составлявший контингент подёнщиков, который ради насущного хлеба охотно брался за всякий труд, способный доставить ему несколько скудных оболов. В агиографии мы не раз встречаем этих ργτα 1363 , φιλóπονοι 1364 , χειρоτχναι 1365 или χερντιδες (когда речь шла о подёнщицах женщинах) 1366 , которые работают в качестве μισϑωτα или μισϑαρνοντες 1367 , с трудом сводят концы с концами, и безнадёжно голодают при всякой дороговизне съестных припасов 1368 . Часть их находит применение своей рабочей силы в эргастериях ремесленников 1369 , другие, наоборот, исполняют всякую чёрную работу по домашнему хозяйству, или же зарабатывают пропитание в качестве слуг. Мы читаем о преп. Авксентии, что, придя в Константинополь, он нанялся рабочим в одну из шёлковых мастерских Ваттополия, выговорив себе подённую плату только в три обола в день, на хозяйских харчах 1370 . Египетский камнетёс пр. Евлогий зарабатывал в течение долгого трудового дня всего лишь 12 оболов 1371 . Столько же получал и старец Виталий, нанимавшийся на разную подённую работу 1372 . Пр. Павел, будучи священником, но не зная никакого ремесла, нанимался в Эдессе подёнщиком за 100 оболов в день, с придачей одного «колюрия» хлеба 1373 . Он исполнял при этом различные домашние службы, а во время летнего сезона работал в садах, причём редкостью рабочих рук летом и объясняется, быть может, столь необычно высокая подённая плата. Лимонарь Иоанна Мосха рассказывает о «разумном брате», подённо нанимавшемся в городе на строительные работы для того, чтобы доставить средства на посещение увеселительных заведений «брату чувственному», и о некоем епископе, для смирения ходившем подёнщиком на постройку 1374 . В чудесах вмч. Артемия есть эпизод, повествующий нам об одном из тех многочисленных рабочих, которые трудились в кипевших торговой жизнью константинопольских портах. Работая над разгрузкой бочек с вином, этот рабочий сильно ушибся, и его хозяин, по-видимому, довольно гуманный человек, позвал на свой счёт врача, и выдал несчастному пролетарию «тримисий» на лекарство 1375 . |
| Эшера. Совмещение в одной композиции подобных изображений (увиденных с разных точек зрения, изображенных как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах») 455 привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве, которое условно и не очень удачно было названо исследователями византийского и древнерусского искусства как «обратная перспектива». Интересное художественное пространство предстает нам, например, в мозаичной сцене «Воскресения» в церкви Неа Мони на о. Хиосе (1042–1056 гг). Здесь выводимые Христом из гробов Адам и Ева, древнееврейские цари и пророки как бы находятся в трех самозамкнутых микропространствах, образуемых геометрическими конструкциями гробов и замыкающих их сверху горок. Объединяет их все в единое композиционное многомерное пространство золото общего сияющего фона и фигура Христа с крестом, исходящего также из особого пространства ада (попирающего врата ада) и контактирующего с помощью руки и развевающегося угла гиматия с замкнутыми в себе группами персонажей, выводимых из ада. Важную роль в организации художественного пространства играли в Византии условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая нередко большую часть изобразительной поверхности, архитектура и «пейзаж» вторили или противоречили духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, – это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная кулиса. Вогнутая стена горок выдвигает основное действие на первый план (из-за них иногда выглядывают второстепенные персонажи), замыкает его в себе как нечто важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта. При этом, если в ранне– и средневизантийский периоды горки изображаются, как правило, в виде достаточно монолитных, плотных, массивных по цвету и форме образований, то в XIV-XV вв. усиливается внимание к их абстрагирующей проработке, как неких дробных изощренно-изысканных полуабстрактных (почти конструктивистско- кубистических) структур с предельно расщепленными вершинами, уступами, расщелинами и т. п. изобразительными элементами, которые на Руси приобрели специальное иконописное именование лещадок 456 . Подобные горки, написанные с особым артистизмом, мы видим, например, в росписях храма монастыря в Дечанах (Сербия, 1335–1350 г.) или в церкви Богоматери-Перивлепты в Мистре (Греция, 1360–1370 г.) и в ряде других храмов и во многих иконах. Особой эстетской изощренности писание горок и лещадок достигло в палеологовский период в Византии и в древнерусской иконописи XVI-XVII в. (в частности, в так называемых строгановских письмах – XVII в.). |
| Благодаря своему влиянию в Византии Алексий сумел после смерти Романа (1362) объединить митрополию под своим началом. Однако с 1360 года он практически утратил возможность управления западными епархиями, расположенными во владениях Ольгерда и польского короля Казимира Великого, поскольку фактически стал регентом московской власти до совершеннолетия великого князя Дмитрия. Фактически митрополит нес полную ответственность за политическую и военную борьбу против наступающих литовцев, не имея никакой поддержки в западных областях, где его считали союзником татар. Однако патриарх Филофей продолжал содействовать митрополиту 758 по крайней мере до 1370 года, когда в Константинополь поступило два жестких протеста: от польского короля Казимира и от Ольгерда Литовского. Казимир даже угрожал насильственно обратить жителей Галиции в католичество 759 . Оказавшись в чрезвычайной ситуации, патриарх Филофей вновь учредил отдельную Галицкую митрополию (1371) и призвал Алексия быть более доброжелательным к Ольгерду и его православным подданным 760 . В 1375 году он также поставил во митрополита Литовского человека из своего ближайшего окружения – ученого монаха болгарина Киприана. Однако он заверил, что это посвящение не приведет к длительному разделению митрополии: Киприан получил право наследовать Алексию. После прибытия в Киев в 1376 году Киприан восстановил порядок и престиж митрополии в землях, подвластных Литве. Главные действующие лица этих значительных событий достаточно быстро исчезли с исторической арены. В 1376 году патриарх Филофей был смещен императором Андроником IV. В следующем году умер Ольгерд. Княжество наследовал его сын Ягайло. Кончина митрополита Алексия, последовавшая в 1378 году, привела к длительному кризису в Русской церкви. Причинами кризиса стали политические события на Руси и нестабильность в Византии. Он пришелся на время, когда внутренние усобицы в Золотой Орде ослабили контроль монголов над Русью. Киприан – первый из митрополитов данного периода, ни разу не посетивший Орду – видел будущее государства в единстве христианских сил, включая Москву и Литву (великий князь Ягайло был православным), способных противостоять монгольскому игу. |
| А поэтому закономерно, что оно стало играть решающую роль в усвоении достижений послепалеологовского изобразительного искусства и в формировании самобытного эстетического идеала в процессе синтеза традиций. «Русское искусство XIV–XV веков,– отмечал исследователь, – находилось под прямым воздействием исихазма... Практика умного делания охватывала широкий круг учеников и «собеседников» преподобного Сергия. Троице-Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и главным очагом распространения исихазма Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история искусства выделяет три имени, которые с большей или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведениями искусства: Феофан Грек (XIV в.), Андрей Рублев (1360 или 1370–1430 гг.) и мастер Дионисий (род. в 30–40 гг. XV в., ум. в первые годы XVI в.)» 181 . Великих иконописцев на Руси, как правило, называли «мудрыми», «философами» 182 . Рассмотрим, какое содержание вкладывалось в эти определения. Для того чтобы иконопись сделалась средством духовного просвещения простецов, т. е. носителей бесписьменной культурной традиции, и вводила зрителя в спонтанное состояние созерцания, мастер должен был на собственном религиозном опыте знать, в чем состоит суть духовного подвига исихии. Необходимо всемерно подчеркнуть, что иконотворчество рассматривалось в древнерусской культуре как священное соединение «дара» и «подвига», т. е. сочетание дарованного Богом таланта и аскетической практики, устремленной к идеалу святости. И именно как личностей, соединивших в своей жизни дар и подвиг, современники почитали Андрея Рублева и его «сопостника» и друга преп. Даниила Черного 183 . Древнерусские письменные источники задолго до официальной канонизации присовокупили к именам того и другого титул «преподобный». Процесс иконописания предварительно освящался молитвой самого мастера и его ближайшего окружения, т. е. тех, кто непосредственно соприкасался с ним в ходе работы над произведением. |
|
|
