| 436 В арабском тексте казак ал-лазак. Если вместо ал-лазак читать аль азак то это значит: казаки Азовские, потому что Азак есть турецкое название Азова. Павел Алеппский называет Донских казаков Азовскими не потому-ли, что они, незадолго перед этим, прославили себя знаменитым „азовским сиденьем»? . 437 Рязанский архиепископ Мисаил был убит в апреле 1656 г. мордвою, жившею в пределах Касимовского царства, из которой он крестил более 4000 человек. 441 Этого описания, а также следующего за ним описания Архангельского и Благовещенского соборов, нет в английском переводе. 442 В арабском подлиннике: „сидящего“, в мужеском роде; следовательно, Премудрость изображена в виде мужчины. О значении символической Фигуры Премудрости на этом изображении Ю. Д. Филимонов говорит в своей статье: Очерки русской христианской иконографии, София Премудрость Божия (Вести. Общ. древнерус. искусства, 1874, 1–3, стр. 9): „что иконописцы не имели в виду даже в XVII веке переносить этот символ на Богоматерь, это очевидно и из того, что место этого символа занято изображением Спасителя на иконе Софии Премудрости Божией в одной из алтарных арок наружной стены Московского Успенского собора“. 445 Для сравнения приводим описание сени над престолом из описи 1638 года: „Над престолом сень, столпы меденые, литые, золочены сусальным золотом, меж столпов на дцках 4 выимки серебрены, на них на проем резаны травы; на тех же выимках 8 ангелов серебреные, чеканные, золочены. На верху у сени корунки меденые золочены. Шатер покрыт серебром, через доску золочено. На верху сени крест серебрян золочен. В той же сени, в подволоке, 16 полотенец, серебреные, резаны на проем травы, около полотенец каймы и посереди полотенец бруски серебреные золочены чеканные; вверху подволоки, в выимках, 4 завеса камки куфтерные розных цветов, околосени 4 завеса тафтяные, розных цветов. Над престолом голубь золот». О последнем подробнее в описи 1701 года: „да над престолом в сени на железной проволоке голубь весь золотой, крыле до половины, с чернью, а в нем полагается святой агнец. А шатер по углам прикреплен к стенам ченми железными“ (Русская Истор, Библиотека, т. III. СПб. 1876). |
| Иконописец архим. Киприан (Пыжов) является также автором рисунка с изображением Г. в лодке перед берегом с пустынькой (1963); в посл. четв. XX в. мон. Вениамином создана серия рисованных композиций праведных трудов Г. и надвратная икона преподобного в коленопреклоненном молении с мч. Петром алеутом в ц. во имя Г. в г. Уасилла (шт. Аляска, США). В роспись 1995 г. часовни в честь Сретения Господня на Нов. Валааме включены сюжеты из Жития Г., в т. ч. прибытие в 1794 г. валаамских монахов на Аляску; подобная живописная композиция написана в посл. четв. XX в. А. Смит из Линкольна (США). Одна из первых появившихся в России икон традиц. стиля с образом Г., исполненная Сасаки, была подарена Патриарху Московскому и всея Руси Пимену (Извекову) во время посещения Финляндии в 1974 г. (ЖМП. 1974. 12. С. 16, 18-19. Вкл.). В центре в рост представлен прп. Сергий Радонежский, по сторонам от него - по 3 фигуры преподобных отцов - просветителей Карелии, вверху - образ Св. Троицы Ветхозаветной. Г. в монашеском облачении, со сравнительно короткими волосами и небольшой окладистой бородой, находится в центре правой группы за преподобными Германом Валаамским и Трифоном Печенгским, во 2-м ряду. В 70-х гг. ХХ в. появилось неск. росписей в академической манере с ростовым образом Г.: фронтальное изображение в МДА (не сохр.) - в коричневой рясе и черной мантии, с большим наперсным крестом, руки тоже на рукояти посоха; композиция в галерее рус. святых в Почаевской Успенской лавре, созданная ок. 1977 г. (дописана при поновлении живописи галереи в кон. 60-х - 70-х гг. XIX в.),- Г. в том же типе изображения, стоит с прп. Серафимом Саровским, святителями Мелетием Харьковским и Иннокентием Московским (прославлен в 1977) на фоне Саровской Успенской пуст. Вместе со свт. Николаем Японским (Касаткиным) Г. представлен в росписи сев. придела Троицкого собора Данилова муж. мон-ря в Москве (ок. 1986, художники Л. Н. Шархун, прот. Герасим Иванов, Н. И. Бурейченков). Образ Г. встречается в совр., дополненных изображениями новых святых вариантах иконографии «Все святые, в земле Русской просиявшие» (разработана мон. Иулианией (Соколовой) в кон. 20-х - нач. 30-х гг. XX в.), в частности на иконе 2002 г. мастера М. В. Пыжова (ц. Воскресения Христова в Сокольниках в Москве), наряду со свт. Николаем Японским в числе просветителей. |
| Вячеслава Савиных и Н. Шелягиной: Е. прямолично в рост, с разведенными в стороны руками - благословляющей и держащей на плате Евангелие (Изображения Божией Матери и святых Правосл. Церкви. М., 2001. С. 188). Прямоличный образ Е. на холсте, на облачном фоне написан на крышке раки Е. 1990 г. в Вяжищском мон-ре, выполненной «тщанием митрополита Новгородского и Ленинградского Алексия» (впосл. Патриарх Московский и всея Руси). В Вяжищской обители находятся и др. иконы Е. 90-х гг. ХХ в.: работа худож. В. Фирсова в местном ряду иконостаса верхнего храма свт. Николая Чудотворца (в рост, на фоне мон-ря), поясной образ в нижнем храме во имя Е. Керамический образ святителя помещен на вратах монастыря с внутренней стороны (2005). Кроме того, образ Е. введен не только в состав Собора Новгородских святых (икона 60-х гг. XX в. из местного ряда нижнего иконостаса ц. ап. Филиппа в Вел. Новгороде, список с нее кон. ХХ - нач. XXI в. из новгородского Софийского собора), но и в композицию «Собор Псковских чудотворцев», как на иконе кон. XX в. в кафедральном Троицком соборе Пскова. Лит.: Макарий (Миролюбов), архим. Археол. описание церк. древностей в Новгороде и его окрестностях. М., 1860. Т. 2; Плешанова И. И. Резные фигуры «старцев» в собр. ГРМ//ПКНО, 1974. М., 1975; Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. С. 456-457; Т. 2. С. 102, 302-303; Алдошина Н. Е. Благословенный труд. М., 2001. С. 230-239; Преображенский А. С. Архиерейский проскинесис: Спас митр. Киприана и ктиторская иконография XIV в.//RM. 2001. T. 10. S. 76-106; Игнашина Е. В. Древнерус. лицевое и орнаментальное шитье в собр. Новгородского музея: Кат. Вел. Новгород, 2003; Царский храм: Святыни Благовещенского собора в Кремле: Кат. выст. М., 2003. С. 344-346. Кат. 121; Иконы Владимира и Суздаля. М., 2006. С. 221-227, 277, 315. Кат. 41, 69. М. А. Маханько, Ю. Б. К. Рубрики: Ключевые слова: ГЕННАДИЙ (Гонзов или Гонозов, в схиме Галактион?; 1-я четв. XV в.- 1505), архиеп. Новгородский и Псковский, свт. (пам. 4 дек., в 3-ю неделю по Пятидесятнице - в Соборе Новгородских святых, в воскресенье перед 26 авг.- в Соборе Московских святых, 21 мая - в Соборе Карельских святых) ИОАНН (Илия; † 1186), свт. (пам. 7 сент., в 3-ю Неделю по Пятидесятнице - в соборе Новгородских святых), архиеп. Новгородский |
| Среди произведений следующего периода работы светлицы, когда во главе ее стояла вторая жена Дмитрия Ивановича Матрена (ок. 1589–1594), наиболее значительным является большая подвесная пелена с изображением Троицы в деяниях (кат. 43) к иконе «Троица» того же вкладчика, датируемая 1593 г. по надписи на драгоценном окладе иконы. Шитая в основном золотыми нитями разнообразными швами, она имеет особенности, характерные для русского искусства середины – второй половины XVI в.: повествовательность, особое внимание к вопросам мироздания, включение в библейские сюжеты реалистических деталей. В сценах деяний нашли наглядное отражение представления человека средневековой Руси о происхождении Вселенной и всего живого на Земле. Эти темы, по-видимому, глубоко волновали современников, о чем свидетельствуют и внесение «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова (VI в.) по распоряжению митрополита Макария в 1542 г. в Великие Минеи Четии, и появление иллюстрированных экземпляров этой книги, и сюжеты, связанные с мирозданием, в росписях церквей и на иконах, в том числе и годуновских (роспись Троицкой церкви 1600 г. в усадьбе Бориса Годунова в с. Вяземы). Деяния Троицы изображены на створках икон вклада Бориса Федоровича и Дмитрия Ивановича 276 . К творчеству мастерской этого периода относится еще несколько пелен и сударей, хранящихся в Музеях Московского Кремля: «Димитрий Солунский» (кат. 41), «Святая Троица» (кат. 42), «Вседержитель» (кат. 40); воздух «Христос во гробе» (кат. 44). Изображения на них отличаются четким, изящным рисунком, по некоторым признакам дающим возможность предполагать участие в их создании знаменщиков так называемой «строгановской школы», таких, как Прокопий Чирин и Истома Савин. В шитье этих произведений преобладают золотые нити с яркими цветными прикрепами и шелками в деталях. Третий период в работе мастерской значительно отличается от предыдущих прежде всего более низким качеством исполнения. Он связан с ранее неизвестной историкам третьей женой Дмитрия Ивановича Стефанидой Андреевной (ок. 1599–1606 гг.), имя которой значится на нескольких памятниках – сударе «Богоматерь Воплощение» (кат. 50) и воздухе «Христос во гробе» из костромского Богоявленского монастыря 277 . В аналогичной манере выполнены сударь и воздух, вложенные Дмитрием Ивановичем в 1600 г. в Чудов монастырь (кат. 48, 49), пелена с шитыми «Крещением» и фигурами святых (кат. 45), а также большая плащаница 1604 г. костромского Ипатьевского монастыря, по композиции повторяющая плащаницу Старицких Успенского собора 278 . В этих произведениях, в отличие от предыдущих, фигуры несколько угловаты, черты ликов упрощены, образы маловыразительны, само шитье выполнено менее тщательно. Таким образом, светлица в доме боярина Дмитрия Годунова дает наглядный пример роли хозяйки не только в определении материалов и приемов шитья, но и его качества и самого художественного стиля. |
| В отличие от распространенного в Украине типа «казацких Покровов», это не многолюдная, а достаточно камерная сцена с четким симметричным строением. В настроении зараженных передана тревожная грусть и надежда. Особую содержательную нагрузку в композиции играют повторенные трижды рефреном жесты вверх Романа, Андрея Юродивого и Христа на иконе за ними. Верхняя часть композиции выходит за пределы изображенного храмового интерьера. Богоматерь предстает в окружении Иоанна Крестителя, пророка Моисея, других святых и ангелов среди облаков. Полукруг их легких и динамических силуэтов замыкает композиционное целое и образует вокруг фигуры Богоматери своеобразный венок. В росписи преобладают серо-зеленые и красно-охристые оттенки. Над продольными арками центрального нефа помещено изображение собора Всех Святых. Слева - святители Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Богослов в митрах и драгоценных строях; за ними плотный ряд святых – всего 25 фигур. Напротив-апостол Иаков – брат Господень, святые Кирилл и Паисий-патриархи Александрийские, другие святые. Насыщенная, яркая живопись имеет характер, присущий церковным росписям кон. 19 в. росписи центральной бани и парусов под ней выражают другую авторскую манеру и стилистику, характерную для нач. 20 в. На своде бани изображена Троица - Бог Отец и Бог Сын вдоль Креста, над ними в воздухе голубь - Святой Дух. На межвеконных простенках подбанника изображены архангелы, ниже-живописный фриз с ветхозаветной Троицей и ангелами на облаках. Таким образом, ведущая тема храма особенно акцентирована и продолжает давнюю иконографическую традицию постижения догмата Троицы. Здесь она приобрела оригинальное звучание благодаря объединению в рамках единой композиции типов Ветхозаветной и Новозаветной Троицы в их внутренней символической взаимосвязи. На парусах сохранились изображения евангелистов, выполненные тем же мастером и трактованные в реалистичной манере на фоне пейзажей с выразительными пленэрными эффектами. На подхваченных столбах есть образы современной работы, справа – св. страстотерпца царя Николая II, изображенного в бармах и шапке Мономаха, и св. Флавиана; напротив, слева-св. равноапостольного князя Владимира и св. Афанасия. Среди них наиболее интересным является изображение князя Владимира-искусная, полная движения и настроения переработка известного образа В. Васнецова. |
| Существует и связь Распятия с литургией. Довольно рано (с V–VI вв.) в иконографии данного образа по сторонам Креста появляются фигуры воинов . Один из них подает Спасителю губку с уксусом, а другой прободает Его копьем (ил. 5). На подавляющем большинстве древних православных икон эта рана приходится в правый бок. Так и во время проскомидии из евхаристического агнца первая частица вынимается с правой стороны именно в связи с прободением у Господа правого ребра. Причем орудие, которым священник вынимает частицы, называется «копие» и по форме фактически повторяет наконечник этого оружия. «Толкование символического значения раны, нанесенной Христу Лонгином, и излившейся из нее крови и воды восходит к Августину, – сообщает А. Майкапар. – Святая кровь и вода – это символы святых таинств – евхаристии и крещения, и как Ева была сотворена из ребра, изъятого у Адама, так и два главных христианских таинства излились из пронзенного копьем ребра Христа, Этого Нового Адама» . Иногда на древних иконах можно видеть ангела, собирающего в чашу кровь и воду, изливающиеся из раны Спасителя (ил. 5, 9). Это еще более наглядное подчеркивание евхаристической темы. Цепь реальное событие – литургия – икона совершенно очевидна, и каждое звено в ней свидетельствует о ее неразрывности. Ил. 5. Распятие. 1535 г. Великая Лавра. Афон Средневековые художники помещают у Креста не только воинов. С III, а не с VI века, как принято думать, там изображают Матерь Божию и Иоанна, будущего Богослова, позже живописали Марию Магдалину, Марию Иаковлеву, Марию Клеопову и Саломию (у Креста стояли трое из них, хотя художники иногда писали и больше) . Проникновенные образы их можно видеть на мозаике в нише наоса, что в монастыре Неа Мони (Хиос; ок. 1050 г.), на сербской фреске из храма Девы Марии в Студенице (1209 г.), на византийской иконе из реликвария кардинала Виссариона (середина XV в.). Выразительно представил тоже троих мироносиц Дионисий в Распятии для Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря (1500 г.) (ил. 6) . И нигде, до времен упадка, нет почти что театральной мизансцены, с поддерживанием близкими изнемогающей Богородицы, как то сплошь встречается в католической живописи . Везде Пречистая не умирает от горя, а «со-умирает с Сыном Своим», как выразился архимандрит Агафангел (Догадин) , мужественно перенося величайшую скорбь, когда «железо прошло душу Ее». Чувственная же сцена «умирания» принижает духовный подвиг Матери Божией, если ни лишает Ее этого подвига вовсе. |
| Иконография Д., несмотря на наличие сведений о его местном почитании в XIV - 1-й пол. XVI в. (включая чудо от мощей в 1538), известна по памятникам не ранее 2-й пол. XVI в. Однако в отличие от иконографии большинства рус. блгв. князей, сформировавшейся через много лет после их смерти, она, по-видимому, восходит к прижизненному изображению Д., чем объясняется «индивидуализация» облика святого в нек-рых произведениях. Согласно предположению Ф. А. Каликина, при жизни Д. (т. е. до 1299) для Преображенского собора Мирожского мон-ря в Пскове был создан образ Божией Матери «Воплощение» с изображениями предстоящих св. князя и его жены. Эта обетная икона, получившая название Мирожской иконы Божией Матери, послужила образцом для сохранившегося списка 2-й пол. XVI в. (ПИАМ). Создание списка, очевидно происходящего из псковского Мирожского в честь Преображения Господня мон-ря, ранее связывали с преданием о вывозе подлинной иконы в Москву в 1570 г., при царе Иоанне IV Грозном. Согласно выводам В. И. Охотниковой, использовавшей найденные источники, существующий образ написан в 1583 г., а древний оригинал, в то время находившийся в городском Троицком соборе, сгорел в 1609 г. ( Охотникова. 1985. C. 176-186; она же. 1997. С. 739-746). Иконографические особенности списка напоминают нек-рые визант. композиции XIII-XIV вв. с портретами донаторов и не противоречат гипотезе о повторении образа 2-й пол. XIII в. (он относился к 80-90-м гг. XIII в., на что указывает изображение супруги Д. блгв. кнг. Марии, дочери блгв. вел. кн. Димитрия Александровича, к-рая могла быть выдана замуж не ранее 80-х гг.). Святые кн. Довмонт и кнг. Мария. Икона. XV в. Псков (ГТГ) Святые кн. Довмонт и кнг. Мария. Икона. XV в. Псков (ГТГ) Фигуры молящихся Д. и блгв. кнг. Марии сильно уменьшены по отношению к фигуре Богородицы, оба представлены с нимбами (на древней иконе они, вероятно, отсутствовали). Д. одет в длинную подпоясанную рубаху и княжеский плащ (корзно), что отличает его образ от изображений др. князей XVI в., облаченных в шубу. |
| Подпишитесь на наш Телеграм Григорий Николаевич Журавлев – художник-иконописец конца XIX – начала XX века. Его иконы называют «нерукотворными», и известность пришла к нему не только благодаря таланту. Художник появился на свет калекой: руки росли только до локтевых суставов, а ноги — до колен. Телесные недуги не помешали ему творить, и Григорий Журавлев вошел в историю как пример того, что человек, сильный духом и верой, способен преодолеть многие невзгоды. Все мы с удовольствием говорим о том, какие духовно сильные бывают инвалиды. Преимущественно где-то там, за границей. И практически ничего не знаем о собственной истории. То, что в XIX веке в России жил человек, о котором сегодня пойдет речь, мир узнал, когда искусствовед-реставратор Здравко Кайманович в сербском селении Пурачиц случайно обнаружил икону. Шел 1963 год. Как писал Здравко позднее: Икона средних размеров, исполнена масляными красками на доске и изображает свв. равноапостольных первоучителей словенских Кирилла и Мефодия. Святые изображены стоя со свитками в руках. Икона представляет собой тщательную и тонкую работу, так что я в первый момент подумал, что это работа иконописца с академическим образованием. Но текст на иконе гласил следующее: «Сию икону писал зубами крестьянин Григорий Журавлев села Утёвки Самарской губернии безрукий и безногий года 1885, 2 июля». Икона была настолько тонко выписана, что у Каймановича зародились сомнения: «Зубами?! Как?» И он обратился с запросом в СССР. В Государственном архиве ему ответили, что да, такой человек был, и он писал картины. Родился Григорий Журавлев в 1858 году без рук и без ног. Его мать так убивалась, что хотела умертвить себя, а заодно и младенца. Помешал этому дед новорожденного, Петр Васильевич Трайкин, пообещавший взять мальчика на воспитание. Возможно, Грише надо было сидеть дома, как нередко советуют сегодня его собратьям по несчастью занятые граждане. Но мальчик подрос, дома было скучно, и он начал вылезать во двор, где чертил на земле взятым в зубы прутиком фигуры людей и животных. Однажды его увидел земский учитель Троицкий, безмерно удивился и твердо решил обучить мальца грамоте. Сказано – сделано. В скором времени мальчик стал переписывать протоколы экзаменов, а также исполнять просьбы жителей села – писать за них письма. |
| Целый ряд икон Входа Господня в Иерусалим X–XIII вв. сохранился на Синае, в монастыре святой Екатерины. Среди замечательных мозаик собора Сан-Марко (Венеция) – Вход в Иерусалим второй половины XII в. по замечанию Лазарева, это – оригинальный сплав из византийских и западных элементов, своего рода романский вариант византийского искусства Значительно усложняется и книжная миниатюра, в том числе в памятниках провинциальных. Миниатюры Евангелия Мугни первой половины XI в. (Матенадаран) отличаются монументальностью общей организации сцен, широким включением сложного пейзажа и архитектуры, на фоне которых спокойно действуют крупные, представительные фигуры. Заслуживает внимания пейзаж, изображенный в миниатюрах Евангелия Мугни: ровные плато на базальтовых основаниях, холмы с террасами, обрывы и отлогие спуски… По мнению исследовательницы армянской книжной миниатюры Л.А.Дурново, художник «писал с натуры» – этой натурой послужил для него пейзаж Армении, в частности, это местность по реке Дебет или по реке Тертер в Нагорном Карабахе В палеологовскую эпоху, с середины XIII века, появилась новая иконография: Спаситель сидит на осле, обернувшись назад, к апостолам (фреска капеллы Св.Бессребренников, монастырь Ватопед на Афоне, 1371). Этот извод получил распространение в русском искусстве XV в. (иконы из праздничных рядов иконостаса Софийского собора в Новгороде, ок. 1341 г.; из Благовещенского собора Московского Кремля, нач. XV в.; из Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, 1425–1427; из Успенского собора Кириллова Белозерского монастыря, 1497). Часто в центре Иерусалима изображается ротонда Совершенно неожиданна иконография Входа Господня в Иерусалим в церкви Святых Апостолов в Салониках (1312–1315 гг.): осел, на котором сидит Спаситель, движется не к Иерусалиму, а от него! Изображение очень динамично, оно словно наполнено шумом многоголосой толпы Миниатюра перекликается со стихирой на хвалитех праздника: «Множество народа, Господи, постилаху по пути ризы своя; друзии же резаху ветви от древес и ношаху. Предъидущии же и последующии зовяху глаголющее: осанна Сыну Давидову, благословен еси пришедый, и паки грядый во имя Господне». Кажется, что везущий Спасителя осел пробирается через это множество народа, «предъидущих и последующих». |
| Уже в ранних храмовых росписях изображения явления Троицы и жертвоприношения Авраама располагали в алтаре или вблизи него. Также эти сюжеты библейской истории запечатлены на литургических сосудах, что связано с пониманием трапезы Божественных путников как прообраза новозаветной Евхаристии. Три ангела за трапезой В искусстве послеиконоборческого периода сложился тип изображения, в котором центральный ангел стал наделяться атрибутами Христа: крестчатый нимб, свиток в руке, традиционный цвет одеяний. Рядом с нимбом часто имеется надпись «IC ХС», а также встречаются композиции, где вместо крылатого небесного вестника изображен Сам Христос (Новая Токали-Килисе, Гереме, X век). Со временем фигуры ангелов стали помещать по трем сторонам стола. Иногда центральный ангел выделялся не только атрибутами и фронтальной позой, но и размером и размахом крыльев. Эта иконография соответствовала представлению о том, что все ветхозаветные теофании были явлениями Второго Лица Святой Троицы. Новая композиция позволяла одновременно видеть в ветхозаветной Троице образ Божества, сопровождаемого ангелами, а также акцентировать внимание на числе три, символически указывая на триипостасность Бога. Об этом свидетельствует надпись «Н АГИА ТРИАС» (Святая Троица), всегда сопровождающая изображение. Мысль о том, что Аврааму под дубом Мамврийским явилась Сама Святая Троица, что Самого Бога в трех Лицах принимал и угощал праведный старец, развивалась в богослужебной поэзии IX века (Октоих, Троичные каноны Митрофана Смирнского). Наряду с подробным иллюстрированием всех моментов библейского рассказа, как в росписи вимы (предалтарного пространства) церкви Софии Охридской (около середины XI века) или в Софии Киевской, построенной в это же время, в XIII-XIV веках появляются сокращенные варианты композиции, где изображаются только три ангела за трапезой. Такие примеры известны в монументальной живописи, в клеймах икон, в книжной миниатюре, на небольших предметах прикладного искусства. Впервые Святая Троица в виде трех ангелов без Авраама и Сарры предстает как особый самостоятельный иконографический извод на большой иконе преподобного Андрея Рублева. Согласно позднему источнику, «Сказанию о святых иконописцах» XVII века, преподобный Никон Радонежский, ученик и преемник Игумена земли Русской, просил Рублева «образ написати Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию». При игумене Никоне в монастыре были построены два Троицких храма. К датам их сооружения исследователи приурочивают написание иконы Святой Троицы. |
|
|
