| в Москву и попавшей в Успенский собор Московского Кремля, в описях к-рого она называется «Никола Вежитцкий». Это внимание составителей иконных программ и мастеров к чудотворной силе, явленной святителем еще до посвящения во иерея, согласуется с отмеченным в новгородских и московских Чиновниках XVI в. под 29 июля редким праздником рождества Н. (см.: Саенкова. 2002): его отказ от груди, стояние в купели после крещения (на иконе кон. XV в., из ГВСМЗ), исцеление сухорукой жены (икона из Предтеченской ц. Дюдиковой пуст., нач. XVI в., ныне во ВГИАХМЗ) - эти сцены занимают все верхнее поле. Столь развернутое повествование о чудесном даре святителя еще в младенчестве должно было подчеркивать благодать, данную ему от рождения. Фигуры отца и матери Н. с нимбами можно рассматривать как своеобразный ответ составителей житийных программ на обвинения в адрес святителя еретиков, которые не признавали святость Н. на том основании, что он всего лишь человек - «прост муж». Подобная формулировка прозвучала на заседании Собора осенью 1553 г. и вошла в летописные тексты: «У митрополита истязалися с Перфиром о чюдотворцех, еже глаголют святаго Николу проста мужа…» (ПСРЛ. Т. 13. Ч. 2. С. 233). Пренебрежительное упоминание о родителях чудотворца как указание на его незнатное происхождение («сей бо с(ы)нъ Феофанов смердович есть», «Феофанов сын и Нонин») вложено в уста К-польского патриарха Афанасия, фигурирующего в Чуде о 3 иконах ( Леонид (Кавелин). 1881. С. 65-70; Крутова. 1997. С. 67). Редко в ряд клейм, иллюстрирующих ранний период жизни святого, попадают клейма со сценой пострига Н. (что восходит к текстам о св. Николае Сионском), как на иконе из Троицкой ц. с. Нёнокса (1-я пол. XVI в., ныне в ГЭ). Вершиной развития житийной иконографии святого, достигнутой именно в древнерус. художественной культуре и изобразительном искусстве, по праву должно считаться Лицевое житие Н., проиллюстрированное 408 миниатюрами (РГБ. Больш. 15, публ.: ПДПИ. 1882. Вып. 28; Лёвочкин. 2006). Авторство миниатюр приписывается 5 мастерам, в т. |
| Успение Богоматери. Около 1560 г. Государственный музей изящных искусств Республики Татарстан. Икона написана в традиционной для московского искусства иконографии. Но иконописец ввел сюда новые детали, свое видение сюжета. Например, Христос, изображенный в сиянии, традиционно держит облаченную в белые пелены душу Богоматери. А выше мы видим сцену вознесения Богоматери. Как правило, на московских иконах Она изображается в своих традиционных одеждах, восседающей на престоле или поддерживаемой ангелами. А здесь — повторена фигура души Богоматери в белых одеждах, которая склоняет голову и смотрит на саму себя в руках Христа. Получился диалог двух масштабно небольших, но по смыслу очень значимых элементов композиции. В этой иконе мастер наслаждался красотой живописи: здесь много деталей, к которым иконописец проявил внимание. Например, то, как написано кадило в руках апостола, оно колеблется, в нем видны даже тлеющие угольки. Подушка, на которой покоится голова Богоматери, испещрена очень красивым золотым узором. Возможно, мастер воспроизвел узор какой-то дорогой итальянской ткани. Гора, растущая на глазах Очень распространенная и любимая в XVI веке иконография. На иконе – и небесные силы, и род людской славят Богородицу. Но, в отличии от многих других икон, здесь престол Богородицы расположен на необыкновенно высокой горе — Сион. Гора словно вырастает на наших глазах, благодаря лещадкам и разнообразным завиткам, словно находящимся в движении. Храм тоже изукрашен декоративными мотивами. Чувствуется, что мастер сам был в восторге от живописи, от творческого процесса. Там, где изображен род людской, в самом нижнем углу написана молодая женщина, держащая за руку ребенка. Художник передает и пластику ее фигуры, и то, как трогательно тянет к ней руку Малыш – деталь, явно навеянная жизненными наблюдениями. Почему молчит Иоанн Богослов Иоанн Богослов в молчании. Из местного ряда Троицкой церкви Свияжска Почему в молчании? Апостол внимает тайне Божественного слова, поэтому замыкает свои уста. Потому и пальцы поднесены к губам. А за спиной у него склонился ангел и прямо в ухо нашептывает то, что апостол должен записать, и что потом дойдет до нас. |
| стене над ракой-надгробием Н. (фотографию раки с сенью и иконой см.: Житие и подвиги преподобного и богоносного отца нашего Сергия. 1904. С. 222; икона под записью - в СПГИАХМЗ; см.: Овчинникова Е. С. Новый памятник станковой живописи XV в. круга Рублева//Древнерус. искусство XV - нач. XVI в.: Сб. ст. М., 1963. С. 108, 110; Спирина. 1995. С. 135-136). Этот редкий сюжет воспроизведен с подробной надписью на одной из пристолпных икон в Успенском соборе лавры (1881-1882, иконописец М. А. Рогожкин). К келейному образу прп. Сергия Радонежского - иконе Божией Матери «Одигитрия» (XIV в. (?), ТСЛ) - восходят ранние изображения Н. на полях икон. Древний первообраз был дополнен в XVI в. изображениями на полях прп. Сергия, Онуфрия Великого и Н. Полуфигура последнего на нижнем поле (правая рука возле груди, в левой - свиток) с нимбом и надписью «Никонъ» воспроизводится, в частности, на шитой пелене-реплике с образом Божией Матери «Одигитрия» (кон. XVI в., СПГИАХМЗ). Преподобные Сергий и Н. предстоят по сторонам центрального образа (резная перламутровая раковина в оправе) на 3-створчатом складне с праздниками седмицы и избранными святыми (2-я пол. XVI в., СПГИАХМЗ). На левом поле, в нижней части, «двоица» преподобных вышита на пелене «Избранные святые» (1-я треть XVI в., ГИМ; Н. заметно моложе прп. Сергия). На Страстной иконе Божией Матери (нач. XVIII в., ГМИИРТ) Радонежские первоигумены показаны молящимися коленопреклоненно на фоне, справа от фигуры Младенца. Их полуфигуры в клеймах соседствуют на оплечье фелони 1624 г., вышитой в светлице Е. Н. Строгановой (вклад Строгановых в ризницу ТСЛ, СПГИАХМЗ). Сохранилось мало деисусных икон с изображением Н., хотя к Троицкому монастырю были приписаны обители и храмы. Один из примеров - среднерус. икона 1-й пол. XVII в. из частного Музея русской иконы в Москве. Образ Н. в молении Божией Матери на престоле посл. трети XVII в. установлен в местном ряду иконостаса Успенского собора лавры (напротив - образ прп. Сергия в молении Св. Троице). «Повесть о прп. |
| Из ризницы монастыря также происходят 2 предмета лицевого шитья с образом И. На подвесной пелене кон. XVI в. (КГОИАХМЗ) И., как и в среднике его житийной иконы из ГТГ, изображен прямолично в рост, правой рукой благословляет, на отведенной в сторону левой держит Евангелие. Особенности иконографии др. пелены, «Св. Троица, с припадающими ап. Филиппом и сщмч. Ипатием» (нач. XVII в., КГОИАХМЗ) связаны с посвящением главных престолов обители; коленопреклоненные фигуры святых показаны в центре под изображением Св. Троицы (т. н. новозаветной). Царь Константин воздает почести сщмч. Ипатию Гангрскому. Сцена из житийного цикла сщмч. Ипатия Гангрского в росписи диаконника Троицкого собора Ипатиевского мон-ря. 1684 г. Артель Гурия Никитина и Силы Савина Царь Константин воздает почести сщмч. Ипатию Гангрскому. Сцена из житийного цикла сщмч. Ипатия Гангрского в росписи диаконника Троицкого собора Ипатиевского мон-ря. 1684 г. Артель Гурия Никитина и Силы Савина Сщмч. Ипатий Гангрский и свт. Иона, митр. Московский. Фрагмент иконы «Минея годовая». 1-я пол. XVI в. (Музей икон, Рекклингхаузен) Сщмч. Ипатий Гангрский и свт. Иона, митр. Московский. Фрагмент иконы «Минея годовая». 1-я пол. XVI в. (Музей икон, Рекклингхаузен) Несмотря на более выраженное почитание святого 31 марта, а не 16 нояб., где предпочтительным является изображение ап. Матфея, в рус. иконописи встречается образ И. в ноябрьской минее (икона на нояб., нач. XVII в. (?), ЦАК МДА). Перечень памятников с образом И., представленных в минеях на март, несравнимо шире. Одной из ранних икон в таком ряду является годовая минея из Музея икон в Рекклингхаузене, датированная 1-й пол. XVI в.,- И. показан вместе со свт. Ионой Московским, чья память приходится на тот же день, он в крещатой фелони, Евангелие держит на омофоре в покровенной фелонью левой руке. Его изображение традиц. иконографии есть: на обороте 2-сторонней иконы-таблетки на март (нач. XVII в., Музей икон, Рекклингхаузен); на 2-сторонней иконе-таблетке на март-апр. (2-я пол. XVI в., собрание М. Б. Миндлина); на годовой минее нач. XIX в. (УКМ); на среднике иконы-складня «Минея годовая» 2-й пол. XIX в. (собрание В. А. Бондаренко) и проч. В гравированных святцах Г. П. Тепчегорского (1713, 1722) на листе на март И. изображен в фелони, с митрой на голове, обеими руками перед грудью держащим икону Божией Матери с Младенцем Христом. На гравированном листе святцев на март работы И. К. Любецкого (1730) И. показан в более традиц. иконографии - в фелони, с непокрытой головой, правой рукой благословляет, в левой - Евангелие. На миниатюре Молитвослова кнг. М. П. Волконской, созданного под рук. и при участии акад. живописи проф. Ф. Г. Солнцева (РГБ ОР. Ф. 218. 812, 50-е гг. XIX в.), образ И., благословляющего обеими, разведенными в стороны руками, помещен в части месяцеслова на март. |
| и Ф. показаны фронтально, в монашеском облачении, в 1-м ряду справа. Присутствуют они и на другой монастырской иконе того же письма, где местные чудотворцы представлены в молении перед иконой «Муромской Богоматери». В иконостасе придельного храма во имя П. и Ф.- их резной храмовый образ (нач. XXI в., С. А. Субботин), где они показаны прямолично: П. держит четки, ладони Ф. развернуты вовне. В стенописи придела их поясные образы в молении заключены в круги; в росписи притвора собора молящиеся П. и Ф. изображены друг за другом справа вместе с прав. Иулианией Лазаревской, слева - святые Константин, Михаил и Феодор, над градом - Муромская икона Божией Матери (2008, А. Н. Топорищев; см.: Сухова, Смирнов. 2008. Ил. на с. 139, 140, 147, 148, 150). В иконостасе Сергиевской ц. также имеется икона П. и Ф. нового письма. Сестры Троицкого мон-ря создают шитые иконы П. и Ф. На одной из них святые изображены в княжеских одеждах. Фигуры повернуты друг к другу, в руках у обоих свитки: развернутый вверх у П. и свернутый у Ф. (Летопись Св.-Троицкого жен. епарх. мон-ря г. Мурома: К 20-летию возрождения обители. Муром, 2011. Ил. 10. 3). Совр. комплекс произведений, посвященных П. и Ф., создан в муромском Вознесенском храме (с 2013 - кафедральный собор Муромской епархии). В иконостасе придела П. и Ф. находится их храмовый образ, где они представлены молящимися в узорных княжеских одеждах на золотом фоне (2013, А. Анисимов, Р. Кукуев, Мстёра); на аналое - икона П. и Ф. в молении в традиционных для них монашеских одеждах; в нише юж. стены трапезной хранится большая икона (предназначалась в качестве крышки для раки П. и Ф.), где они также в схимнических облачениях (2015, А. Зинкевич, О. Забелин). В росписи трапезной на зап. стене представлена композиция, посвященная заключительным эпизодам Жития П. и Ф. (2017, А. Зинкевич, А. Чижов), где центральной является многолюдная сцена погребения П. и Ф. Слева показан постриг П. и Ф., справа - вышивание Ф. воздуха с изображением сюжета «Не рыдай Мене, Мати», к-рое восходит к клейму иконы 1618 г. |
| 2-й пол. XIX в. (с поновлениями 2-й пол. ХХ в.; холст, масло), находящаяся в Троицком соборе Пскова, является упомянутым образом с гробницы святого (нижняя часть полотна с изображением ступней ног, очевидно, утрачена). Поскольку ныне мощи нек-рых Псковских святых находятся в общей раке, во 2-й пол. XX в. икона была размещена в одной раме с образом блгв. кн. Всеволода. Н. представлен на темном фоне прямолично в рост, лежащим с закрытыми глазами; на нем - длинная белая рубаха-саван с широкой горловиной, справа немного завернутой, руки сложены на груди, ноги босы. У Н., изображенного в возрасте средовека, правильные черты лица: широко посаженные глаза, дугообразные темные брови, выступающие скулы, впалые щеки, нос с небольшой горбинкой, широкие губы под длинными темными усами, короткие темно-русые волосы с прямым пробором и маленькая, раздвоенная внизу борода. Образ написан в академической манере, нимб и надпись относятся ко времени поновления. В опубликованных описаниях собора 2-й пол. XIX в. сведений о др. иконах Н. не обнаружено. Сохранившиеся иконы из храмов Пскова, музейных и частных собраний, как правило, ориентированы по иконографии на образ святого с его раки. На небольшой иконе 2-й пол. XIX в. (частное собрание) Н. представлен вполоборота влево, по пояс, с молитвенно сложенными на груди руками, лик обращен вверх. У блаженного - короткие темные вьющиеся волосы и небольшая раздвоенная борода, однако рубаха не светлого, а темно-синего цвета. Светлая надпись по сторонам от фигуры: «Св Николай Блаженный». Образ продолжает традицию изображения Н. в молении как заступника за людей. Блж. Николай Псковский. Роспись Казанского собора Оптиной пуст. Ок. 2001 г. Худож. инок Алипий (Подковырин) Блж. Николай Псковский. Роспись Казанского собора Оптиной пуст. Ок. 2001 г. Худож. инок Алипий (Подковырин) Немного иной иконографический вариант, также восходящий к нагробному образу, представлен на иконе кон. XIX - нач. ХХ в., созданной в мастерской И. М. Малышева в Сергиевом Посаде. |
| На пресс-конференции слева направо: Виктор Петраков, Елена Гагарина, Владимир Якунин, Сергей Хлебников – Единодушное мнение членов нашей группы, – подчеркнул Владимир Иванович, – что мы должны будем работать по принципу «не навреди», без всякой спешки, содействуя тому, чтобы исторический облик Кремля был воссоздан и образцы духовного наследия нашего народа вновь появились бы на кремлевских башнях и в нашей жизни. Что касается сроков, то их определят реставраторы. Конечно, хотелось бы завершить основной объем работ по раскрытию обеих икон к концу лета, до наступления дождливого сезона. Епископ Женевский и Западноевропейский Михаил предоставил инициативной группе фотографию иконы святителя Николая на Никольской башне. Снимок был сделан после обстрела башен Московского Кремля в октябре 1917 года и передан Патриархом Тихоном адмиралу Колчаку. Так сплетаются воедино нити истории… Примечательно, что реализуемый фондом проект не будет ограничиваться только двумя башнями, просто в отношении их было больше оснований делать предположения о сохранности надвратных икон. Между тем конструктивно выделенные элементы, напоминающие киоты, можно видеть с внешней стороны Спасской, Никольской, Кутафьей, Константино-Еленинской башен, а также с внутренней стороны Спасской, Троицкой и Боровицкой башен… Подробности о том, что открылось во время проведенных исследований на Никольской и Спасской башнях, сообщил специально для портала «Православие.Ru» директор Межобластного научно-реставрационного художественного управления, кандидат искусствоведения, художник-реставратор высшей квалификации С.В. Филатов: Открытый в нижнем зондаже нимб преподобного Сергия Радонежского на надвратной иконе Спасителя – Конечно, это были небольшие зондажи, площадью несколько квадратных дециметров. Но и этого оказалось достаточно, чтобы на иконе Спасителя в верхнем зондаже обнаружить детали изображения Евангелия, которое Он держит в руке, а на нижнем –изображение части фигуры преподобного Сергия Радонежского; сохранность относительно неплохая, в том числе золоченого фона. В отношении образа святителя Николая можно сказать, что состояние живописи там более сложное, поскольку это темперная роспись, находившаяся когда-то под масляной записью. Необходимо провести полный комплекс реставрационных работ, начиная от укрепления штукатурной основы и до восстановления красочного слоя. Кроме того, надо будет продумать, как грамотно защитить открытые росписи. Иконы находились в застекленных киотах, а сейчас атмосферная среда еще более агрессивна. |
| В ярославском деисусном чине эта деталь трактована несколько иначе: наполовину видимой с правой стороны фигуры. Разнообразят мастера и жесты рук с Евангелием перед грудью. Всё это позволяет говорить о том, что в распоряжении мастеров рассматриваемых икон не было образцов, являвшихся документированным воспроизведением одной из известных сегодня деисусных композиций, хотя в целом они ориентировались на более сокращённый, самый ранний вариант Благовещенского собора. На парной упомянутой иконе представлен в трёхчетвертном повороте Леонтий Ростовский, держащий на покрытой краем фелони и омофором левой руке Евангелие, которого касается правой, с крупной кистью и тонкими длинными пальцами. Фигура плотная, даже грузная, почти заполняющая всё пространство иконного ковчега. Святитель в тёмном подризнике, парчёвой епитрахили, с привешенной к поясу алой палицей-епигонатием, светло-зелёной, с обозначенным белой линией ланцетовидным узором фелони, с возложенным поверх широким белым омофором с крупными крас- ными крестами; на голове белый клобук, концы которого украшены орнаментальным шитьём по алой основе. Иконографический образ Леонтия Ростовского оформляется в русской иконописи ко второй половине XV в. 41 . И его изображения в составе деисусных композиций этого времени обычно различаются типом, жестами, цветом облачения. Поза Святителя на рассматриваемой иконе близка его изображениям в составе композиции “Богоматерь с Младенцем Христом и предстоящими ростовскими святителями Леонтием, Исайей и Игнатием”, известной по произведениям XVII в. 42 . Но первые иконы с этим сюжетом, как предполагается, могли появиться уже на рубеже XV–XVI вв. 43 . Не идёт ли речь о реплике одного из ранних вариантов? Последняя, шестая пара икон ярославского деисусного чина — изображения великомучеников Димитрия Солунского и Георгия. Их расположение в композиции отличается от Благовещенского иконостаса и соответствует Троицкому и Кирилло-Белозерскому. Димитрий в тёмно-зелёном хитоне и изумрудно-зелёном гиматии с алыми тавлиями, украшенном по краям жемчужной обнизью. |
| В писании иконостаса Троицкой церкви принимал участие и Симон Ушаков, дом которого находился вблизи ее. Ушаков ставил своей целью передать божественность Христа, но по сути создавал на своих иконах уже не лики, но лица, с присущей им светотеневой моделировкой, объемностью изображения, чисто человеческой индивидуализацией образа. Примером может служить изображение Спаса Нерукотворного для Троице-Сергиева монастыря. Еще интереснее изображение Ушаковым «Пресвятой Троицы» – по тому же типу, что и «Троица» преподобного Андрея Рублева. Художник XVII века по сравнению с прообразом утяжелил композицию, лишил ее строгого и легкого ритма. Ушаков нагромоздил раздражающие глаз детали, придал выражению ангельских лиц (не ликов!) некоторую манерность, отчасти даже жеманность. Линейная и обратная перспектива на ушаковской иконе странным образом сочетаются, что противоречит их природе. Фигуры Ангелов у Ушакова объемны, плотско-телесны. Художник демонстрирует особое внимание к бытовой стороне события, слишком тщательно выписывает предметы утвари на столе (сравним с единственной чашей на рублевской иконе). Ушаков делает равнозначными и, следовательно, равновеликими по смыслу все элементы, все детали своего изображения – и Ангелов, и архитектурные фрагменты на заднем плане, которые он, в отличие от преподобного Андрея, выписывает тщательно, и посуду (именно посуду, а не жертвенную единую чашу) на столе. Цветовая палитра «Троицы» Ушакова, как давно замечено, вторит тональностью голландским и фламандским пейзажам. Икона кажется бесцветной, тусклой. В дальнейшем последователи Ушакова лишь усугубили все названные особенности, переутяжелили композицию до предела, свели одно из величайших событий истории человечества к незначительному бытовому эпизоду, к демонстрации обильного гостеприимства неких условных персонажей. «Иная современная икона, – писал о. Павел Флоренский , – есть провозглашаемое в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство». И это началось с деятельности именно таких художников, как Симон Ушаков. Далее все лишь усугублялось. |
| Наростание же 5 пояса, праотеческого, совпало со временем воцарения Годунова и благоустроением им церквей. В то время высокая форма иконостасов уже вошла в обычай. Стремясь создать пышность, величие и роскошь в украшаемых им храмах, Годунов и современники понимали достоинство благолепия храмов в высоте или величии созидаемых ими иконостасов. В то время устроен был и издаваемый иконостас. Наростание или прибавление этого пояса поверх пояса пророческого продолжалось в последующее время и особенно в царствование царя Михаила Феодоровича, примером чему могут служить иконостасы соборов: Зачатьевского Серпуховского Высоцкого монастыря, Московского Успенского и, вероятно, Троицкого (в Сергиевом посаде). Пояс праотеческий, войдя в состав нашего многоярусного иконостаса, уже составлял с ним в последующее время одно целое, и так как этим поясом заканчивался обыкновенно наш иконостас, то доскам его икон придана была на верху форма остроконечных кокошников. Так как наши древние храмы были иногда очень низки, то, не смотря на сильное стремление в XVII веке создавать иконостасы высокими или многоярусными, устроителям их приходилось или сокращать количество устраиваемых поясов, или изображать фигуры святых не полными, т. е. до пояса или плеч, как это мы указывали выше, или же совмещать на одной и той же иконе изображение пророка и выше, в верхней части (кокошнике), поясное изображение праотца, что встречаем мы на иконах (XVII в.), бывших в иконостасе Покровской церкви Серпуховского Высоцкого монастыря 83 . Пояс праотеческий, иногда и по причине закругления сводов, помещается в иконостасе не прямо, а в наклонном положении, что мы можем видеть, например, в главном иконостасе вышеупомянутого Троицкого собора и в Никитском приделе церкви Грузинской Божией Матери в Москве. В средине праотеческого пояса помещается изображение „Отчества“, т. е. Господа Саваофа, Который из лона Своего рождает Предвечное Слово, и на груди Его Духа Святого, в виде голубя. По сторонам размещаются иконы с изображением праотцев, с хартиями в руках. |
|
|
