| 720 Трудно поверить, что «скоре всего, это фреска-секко или живопись по сухой штукатурке» (Балыгина Л. П., Цейтлина Μ. Μ., Некрасов А. П. Исследование и реставрация настенной живописи в Дмитриевском соборе//Дмитриевский собор. С. 125). 722 Так, крупномасштабный образ Марии Египетской предваряет композицию Страшного суда во фресках церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. 723 Ср.: души в росписи Бачкова, целующиеся апостолы в Евхаристии в Нерези, сцены целования Петра и Павла 725 Tsigaridas Е. Οι τοιχογραφες της μονς Λατμου Θεσσαλονκης και ηβυζανιν Ζωγραφικ του 12ου αινα. Θεσσαλονκη, 1986. Ρ. 175, 188; Колпакова Г. С. Искусство Византии. 1. С. 448. 727 Айналов Д., Редин Е. Древние памятники искусства Киева. Харьков, 1899; Лазарев В. Н. Живопись и скульптура Киевской Руси//История русского искусства. Μ., 1953. T. 1. С. 214 и сл.; Блиндерова Н. В. Житие Кирилла и Афанасия Александрийских в росписях Кирилловской церкви в Киеве//ДРИ. Монументальное искусство X–XVII вв. Μ., 1980. С. 52 и сл.; Тоцкая И. Ф. Государственный заповедник «Софийский музей». С. 188 и сл.; Асеев Ю. С. Мистецтво Pyci. 1989. С. 96 и сл. 728 Цветные нимбы и медальоны часто встречаются в византийском искусстве: росписи церкви Св. Варвары в Каппадокии 1026 г., Пантелеймона в Нерези 1166 г. и др. 730 Ср.: «розовый сгущается до коричневого в тенях и разбеливается почти до чистых белил в высветлениях» (Блиндерова Н. В. Житие... С. 59). 732 Асеев Ю. С. Pyci. 1969. С. 169; Хвойка В. В. Древние обители среднего Поднепровья. Киев, 1913. С. 81. 736 Первый из них, Козьма, приехал вместе с семьей преподобной Евфросинии прямо из Константинополя. 737 Ср. с воздвизальными крестами в Св. Софии Константинопольской, в Софийском соборе в Новгороде. 739 См.: Шалина И. А. Богоматерь Эфесская – Полоцкая – Корсунская – Торопецкая: исторические имена и архетип чудотворной иконы//Чудотворная икона: Сб. ст./Под ред. А. Лидова. Μ., 1996. С. 200 и сл. Следует, заметить, что Евфросиния могла ориентироваться и на близкие по родственным связям с Исааком Комниным прототипы, а именно двойной монастырь Хора в Константинополе, где Исаак, приходившийся ей дядей, первоначально предполагал устроить свое погребение, а также основанный им монастырь Богородицы Космосотиры в Феррах (см. о нем: Sinos S. Die Klosterkirche der Kosmosoteira in Bera (Vera). München, 1985). |
| К XII веку относятся алтарные преграды монастыря преподобного Мелетия, Митрополии в Серрах, Панагии на острове Санторино, церкви св. Николая на острове Андрос, храма св. Пантелеимона в Нерези, церкви в Самарина (Мессения), монастыря Хиландар на Афоне (конец XII века) и церкви Влахернитиссы в Арте (начало XIII века). На основе этого довольно обширного материала можно сделать ряд выводов. По-прежнему алтарная преграда выполнялась из мрамора, сохранив форму традиционного портика (поддерживающие архитрав колонны, между которыми размещены плиты парапета). В центре помещается ведущий в алтарь проход, фланкированный столбиками, на которые навешивались невысокие створки деревянных дверей. Высота алтарных преград колеблется от 2,45–2,56 м (Осиос Лукас на острове Эвбее и Велюса) до 3,32 м (Хиландар), причем темплоны центральной апсиды порою бывают несколько выше темплонов жертвенника и диаконника. Высота парапетов приближается к 1 м (Ватопед, Серры), но в более крупных тепмлонах доходит до 1,31 м (Хиландар). В украшении парапетов, капителей и архитравов широчайшим образом используются абстрактные орнаментальные мотивы и кресты. Что же касается изображений зооморфического порядка, то их количество резко снижается, в чем нельзя не усматривать воздействия на искусство ригоризма строгого византийского духовенства. Лишь на парапетах св. Софии в Охриде встречаются изображения орлов с зайцем и змеей, на парапете храма св. Пантелеимона в Нерези – птицы и львы, на фрагменте архитрава из церкви Таксиархов на острове Андросе – крылатый грифон с зайцем и птицы (как уже отмечалось, крылатые грифоны представлены и на эпистилии темплона главного храма монастыря Осиос Лукас). Не исключена, конечно, возможность, что это наше наблюдение объясняется случайностью археологических находок и утратой большого количества плит парапетов, где обычно охотнее всего помещали изображения животных. Но, учитывая археологические материалы Кавказа и то основное направление, в каком развивалось все византийское искусство, это наше наблюдение представляется нам весьма вероятным. |
| Своеобразный ключ к прочтению общего замысла можно видеть в строках плача Богоматери, обращенного к Сыну: «Свете Мой, Боже Предвечный и Творче Всех тварей, Господи! Како терпиши страсти на кресте,– Чистая Дева, плачущи, глаголящи,– О страшнем Твоем рождестве, Сыне Мой! Паче всех матерей возвеличена бых аз, но, увы, Мне ныне, Тя видяще, распаляюся утробою!» . Риторической антитезе, положенной в основу программы, отвечает и контраст художественных позиций, запечатленных в разноплановых эпизодах. Антикизирующему плотному письму, исполненному классических реминисценций, нарядному колориту в таких композициях, как «Рождество Богоматери», «Введение во храм», «Сретение», противопоставлены рафинированно-аскетические приемы в сценах «Оплакивание», «Снятие со креста» и др. Богословские идеи, заключенные в этих фресках, теснейшим образом связаны с проблематикой литургических споров около середины XII в. Рационалистическая ревизия Иоанна Итала и его последователей заставила пересмотреть и уточнить основные формулировки христианской догмы, касающиеся темы Воплощения, актуальности присутствия во Христе человеческой природы, реальности Страстей и единосущности второго лица Троицы остальным ипостасям. На зримость доказательства этих идей, на иллюстрацию спорных моментов литургической молитвы («Ты еси Приносяй и Приносимый, Раздаяй и Раздаваемый»), свидетельствующих участие в жертве Троицы, направлено большинство монументальных циклов этой эпохи, в том числе и фрески церкви в Нерези 19 . Главным христианским смыслом церкви в Нерези стала великая мысль о необходимости и неизбежности страстей, страданий в свершении замысла божественного домостроительства. Эта мысль предполагает глубоко человечный, пронзительно драматичный аспект в понимании мира и человека, безмерно далекий от сияющего, завершенного и самодовлеющего космоса мозаик Дафни. В этот идеальный космос входит Богочеловек, и его вхождение трагично. Его жертва нелогична с точки зрения уже состоявшейся античной гармонии мироздания, она некрасива, неэстетична, но именно в ней открывается глубокий человеческий смысл развития мира. Иудейский эпический образ раба Яхве «без роду и племени» оборачивается конкретной человеческой болью и чревной материнской печалью. Этот образ обретает пронзительную человеческую индивидуальность. Совершенный космос утрачивает объективированный, вечный смысл, далекий и чуждый проявлениям личного. Индивидуальное начало, личная жертва Иисуса кладутся в основу мироздания. Его боль становится «главой угла», созиждущей Дом. Не случайно один из церковных писателей этой эпохи, Николай Мессарит, пишет: «Почему Христос – центр мира? Потому, что Он – острие, пронзающее нашу душу» 20 . |
| Некоторые образы из сербских храмов приобрели всемирную известность, например Ангел на камне пустого гроба из росписи Милешевской церкви. Не меньший интерес представляют сохранившиеся фрески македонских храмов того же периода: Святого Пантелеимона в Нерези (1164), Святого Георгия в Курбиново (1191), Богородицы Перивлепты в Охриде (1295), Святого Георгия в Старо-Нагоричине (1317–1318), Святого Димитрия в Марковом монастыре (ок. 1370) и других. В куполе Пантелеимоновского храма в Нерези изображен Христос Пантократор, в конхе апсиды – полуфигура «Оранты» с Младенцем в круглом медальоне. Нижний регистр апсиды занимает композиция «Евхаристия», центром которой является продолговатый жертвенник со стоящими на нем хлебом и вином; за жертвенником – два Ангела с рипидами у кивория; по сторонам жертвенника Христос, изображенный дважды, раздающий Причастие ученикам. На стенах алтаря изображены святители, стоящие вполоборота к зрителю, со свитками в руках. Перед алтарной преградой – образ святого Пантелеймона, небесного покровителя храма, в резном мраморном киоте. Стены храма украшены многофигурными композициями, изображающими различные сцены из Священного Писания . Непревзойденными шедеврами являются композиции Страстного цикла – «Снятие с креста» и «Оплакивание Иисуса»: по силе экспрессии они не имеют равных в византийской живописи. В обеих сценах Богоматерь со скорбным лицом (скорбь передана в линиях бровей, высоко поднятых к центру и опущенных по краям, в изгибе губ, в наполненных слезами глазах) прильнула к лицу мертвого Христа. В сцене «Оплакивания» Богородица держит тело Христа двумя руками, одной обхватив за шею, другой за талию, так что Спаситель возлежит у Нее на лоне (это необычное расположение фигур подчеркивает материнство Богородицы, Ее кровную связь с рожденным от Нее Спасителем). Иоанн и Иосиф с Никодимом склонились перед телом Умершего в благоговейных молитвенных позах; над всей композицией парят полуфигуры Ангелов. Небольшая по размерам церковь в Курбиново поражает обилием многофигурных композиций, исполненных с виртуозным мастерством (искусствоведы различают стиль трех мастеров). |
| «Пришел также и Никодим, – приходивший прежде к Иисусу ночью, – и принес состав из смирны и алоя, литр около ста. Итак они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи». (Ин. 19: 39-40) Резная икона. Византия. Рубеж XI — XII в. Государственный Эрмитаж, Спб. Фреска церкви св.Пантелеимона в Нерези. 1164 г. Македония Рафаэль Санти. 1507 г. Рисунок пером Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Около 1156 г. Псков Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Около 1156 г. Псков. Фрагмент Фреска церкви св.Пантелеимона в Нерези. 1164 г. Македония «На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в котором еще никто не был положен. Там положили Иисуса ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко». (Ин. 19: 41-42) Миниатюра Хлудовской Псалтири. Константинополь. Около середины IX в. ГИМ, Москва «На другой день, который следует за пятницею, собрались первосвященники и фарисеи к Пилату и говорили: господин! Мы вспомнили, что обманщик тот, еще будучи в живых, сказал: после трех дней воскресну; итак прикажи охранять гроб до третьего дня, чтобы ученики Его, придя ночью, не украли Его и не сказали народу: воскрес из мертвых; и будет последний обман хуже первого. Пилат сказал им: имеете стражу; пойдите, охраняйте, как знаете. Они пошли и поставили у гроба стражу, и приложили к камню печать». (Мф. 27: 62–66) Пряжка от пояса Цезария Арльского. Лотарингия. г. Мец. VI в. Музей Арля и античного Прованса, Франция Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Материалы по теме 13 апреля, 2023 12 апреля, 2023 5 апреля, 2015 29 апреля, 2024 29 апреля, 2024 28 апреля, 2024 3 ноября, 2023 15 апреля, 2023 |
|
|
