| При изучении темплонов XI – XII веков бросается в глаза еще один немаловажный факт: среди дошедших до нас архитравов лишь происходящий из церкви Влахернитиссы в Арте украшен полуфигурами святых (Богоматерь между двумя ангелами), все же остальные лишены антропоморфных изображений, будучи полностью заполнены орнаментом (стилизованные аканфы, арочки, кресты, розетки, плетенки и т. д.). Это говорит о том, что широко распространенный в более раннее время обычай высекать на архитраве изображения святых почти сошел на нет по причине появления таких сильно вытянутых по горизонтали икон, которые ставились на архитрав. Конечно, живописными средствами было куда легче, чем скульптурными, воссоздавать как образ «Деисуса», так и многофигурные евангельские сцены. По этому пути и пошло дальнейшее развитие темплона. Было бы естественно предположить, что уже в XI – XII веках начали размещать иконы в интерколумниях темплона, по сторонам от «святых дверей». Однако этому противоречат находки, сделанные в св. Софии в Охриде, в Дафни, в Нерези и в Самарина. Здесь на фланкирующих алтарную преграду восточных столбах храма найдены остатки декоративных скульптурных арочек, обрамляющих мозаические либо фресковые иконы Богоматери, Христа и патрона церкви (в Нерези им был св. Пантелеимон). Следовательно, эти иконы еще не перекочевали в интерколумнии, оставшиеся свободными. В сочетании с украшенными одним орнаментом архитравами темплоны XI – XII веков были, таким образом, полностью лишены изображений святых. А это, естественно, выдвигало на очередь задачу ставить иконы на архитраве, иначе верующим было не на что молиться (если, конечно, не принимать во внимание изображения на фланкировавших темплон восточных столбах). Посмотрим теперь, что говорят литературные источники о темплонах XI – XII веков. Довольно раннее свидетельство Льва из Остии не оставляет сомнения в том, что алтарная преграда уже в середине XI века украшалась иконами. Описывая алтарную преграду, воздвигнутую при аббате Дезидерии (1058–1086) на Монте Кассино, Лев говорит о шести серебряных колоннах, между которыми были подвешены под архитравом пять вытянутых в ширину икон; на архитраве стояли тринадцать икон квадратной формы. |
| Рисунок. См. изображение в оригинале Для воплощения этого необыкновенного замысла художники храма в Нерези избирают особые живописные средства. Легкое и динамичное течение фризовых сцен детства Богоматери и Спасителя, их естественный, скользящий вдоль поверхности стен ритм, акцентирование пластики, внимание к портретности персонажей, деталям сменяется в сценах страстного цикла иным: для эпизодов этого ряда избраны необычно обширные панорамные развороты. Низкие и очень широкие форматы композиций, низкий горизонт указывают на космогоничный характер происходящего. Место действия «Снятия со креста», «Оплакивания» – Вселенная. Очень темные, оттенка маренго фоны подчеркивают глубину и трагичность звучания изображенного, приобретающего благодаря напряжению темного и холодного синего цвета трансцендентные черты. Широте пространственных разворотов противопоставлена компактность и цельность человеческих групп, кажущихся беззащитными в огромном космосе. Их идеальная построенность, апеллирующая к четким геометрическим формам пирамиды, треугольника, совершенно непохожа на органичный и вольный рисунок бытия в сценах детства Марии, других праздничных эпизодах. Формульный характер сюжетов страстного цикла заставляет воспринимать их композиции как воплощение отвлеченной гармонии космических сфер, как свидетельство исключенности их из жизненной связи, принадлежности их к явлениям высшего порядка. Четкий геометрический каркас, побуждающий вспомнить увлечение идеальными геометрическими фигурами в духе неоплатонизма, распространенное в XII в., позволяет при всей линейной стилизации этой росписи избежать орнаментальной стихии, характерной для поздних произведений комниновского маньеризма. «Красота лишь извне осознается как соотношение цвета и объема, с точки зрения духа она есть идеальная геометрическая форма»,– утверждает Николай Мессарит 21 . Фигуры подчеркнуто длинны, хрупки, вытянуты. Силуэты их отличаются легкостью и полным пренебрежением анатомическими законами. Всемогущество утонченной линейной графики наставляет их гнуться, вытягиваться и складываться под невообразимыми углами. |
| 114 Zervou-Tognazzi I. L " iconografia e la «Vita» delle miracolose icone della Theotokos Brefokratoussa: Vlachernitissa e Odighitria//Bolletino della Badia Greca di Grottaferrata. Grottaferrata; Roma, 1986. P. 262– 287; Этингоф О. Е. Образ Богоматери... С. 145, 146. 115 Demus О. Byzantine Mosaics Decoration: Aspects of Monumental Art of Byzantium. London, 1948. P. 37–38. 120 Соединение этого типа в Константинополе с празднованием Благовещения может быть одной из причин, хотя и косвенных, объясняющих выделение сюжета в росписи Софии, а также посвящения храма Золотых ворот Благовещению, ставшему для русских, по свидетельству Иллариона, неотрывным от образа Богоматери. 121 Самый ранний пример «развитой» Евхаристии – роспись храма Пантелеймона в Нерези 1166 г., исполненная по заказу византийского принца Алексея Комнина-Ангела. 1028 г. датируют Евхаристию краткого извода, помещенную не в апсиде, а на боковых стенах вимы в храме Панагии тон Халкеон в Фессалониках (см.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. T. 1. С. 79, 95). 122 Об ирландском миссионерстве в Киеве см.: Иванов С. А. Византийское миссионерство. С. 174 и сл. 123 Кузьмин А. Г. Древнерусская историческая традиция и идейные течения XI в.//ВИ. 1971. 10. С. 55–76; Мильков В. В. Кирилло-мефодиевская традиция и её отличие от иных религиозных направлений//Древняя Русь. Пересечение традиций. М., 1997. С. 327–370; Уханова E. В. 1) У истоков славянской письменности. М., 1998. С. 32–98; 2) Обретение мощей св. Климента... С. 116–129; 3) Служба св. Клименту папе Римскому... С. 143–153; Иванов С. А. Византийское миссионерство. С. 159, 175 и др. 124 Подскальски Г. Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988–1237 гг.). СПб., 1996. С. 449–450. 126 Мы считаем невозможным здесь размещение фигур Петра и Павла. Кроме того, что их трудно было вписать фронтально в узкие простенки между окнами, эти фигуры нарушили бы цельность символического замысла алтарной композиции, решенной как последовательно развивающееся во времени и пространстве действо: от литургии в алтаре (святительский чин) к сцене Причащения апостолов самим Спасителем (Евхаристия), далее к Богоматери – Церкви, вечно дарующей Св. Дары, и Христу-Священнику. Акцент в этом замысле был поставлен на таинстве Евхаристии, а не на традиционной идее схождения благодати, наследуемой иереями от апостолов. Огромные свечи изображены в росписи Бачкова: они обрамляют реальный престол, близко поставленный к стене алтаря. (Бакалова Е. Бачковска костница. София, 1969. Ил. на с. 69. Противоположную точку зрения см.; Лазарев В. И. Мозаики Софии Киевской. Μ., 1960. С. 111; Акентьев К. К. Мозаики киевской св. Софии... С. 88). |
| Кроме относительно близких к традиционной крестово-купольной типологии храмов в Смоленске получили активное развитие новые типы: круглые, бесстолпные храмы, крестчатые с башнеобразным верхом – к ним имеет смысл обратиться в разделе, посвященном таким зданиям. Но даже охарактеризованные выше храмы Смоленска XII в. отмечены ярким индивидуальным обликом. Еще более акцентированная пластичность, цельность и симметричность объема, яркая полихромия кирпичной поверхности стен и цветовых вкраплений (керамика и кирпичная пластика), контраст высоты самого храма и галерей придавали им не похожий на более строгое зодчество юга вид. Возрастание активности вертикальных тяг и обломов на фасадах, спрямление полукружий алтарей, вытянутость планов – все это является свидетельством трансформации традиционной постройки в сторону вертикализма и большей идентичности всех фасадов в конце столетия. Возможно, на это повлияли «западное» положение Смоленского княжества в Русской земле, особенности развития городской среды, роль её заказчиков, однако с достоверностью судить об этом трудно, поскольку современные сведения о зодчестве Смоленска недостаточно полны, да и круг не уцелевших, а лишь археологически изученных памятников пока еще далек от представительности. Очевидно пока лишь то, что смоленская архитектурная школа развивалась в XII в. (два направления, соответствующие работе двух артелей) весьма интенсивно, непрерывно поддерживая контакты с другими регионами, особенно с Киевом (династические связи) и с Новгородом (общественные и экономические отношения). Пристального внимания требует вопрос о соотношении смоленского зодчества с полоцкой архитектурой (Полоцк и Смоленск населяли кривичи). Известна определяющая роль полоцкой традиции в сложении башнеобразного храма, вероятно, и ряд необычных черт в смоленской архитектуре (спрямление алтарей) возник благодаря контактам с Западной Русью. Новгород Новизна новгородской архитектуры этого этапа обусловлена изменением типологии, упрощением прежних сложных композиционных построений, резким снижением высотности сооружений. В интерьере храмов, несмотря на разнообразие вариантов, главным является очищение и ясность зрительного прочтения пространства, которое слагается из крупных частей и понимается как подчеркнуто цельная структура. Четкость, укрупненность масштаба (притом что размеры могут быть незначительными), центростремительное развитие, отсутствие зрелищности, спокойная статика доминируют в интерьере. Снаружи преобладают компактность, отказ от продольной вытянутости, пластическая емкость, зрительная логика сопоставления немногих объемно выявленных частей. И снаружи и внутри поражает новая концентрированная духовная выразительность. Все в целом, несмотря на необычность конкретных форм, оригинальность явления, удивительно созвучно процессам общерусского развития и, что еще существеннее, направленности стилистических процессов в Византии (храм Пантелеймона в Нерези, Гюль Джами). |
| Именно к этому времени особенно ощутимыми стали результаты т. н. Евергетидской реформы, воплощавшей в жизнь идеал сильного, независимого мон-ря со строгой общежительной дисциплиной ( Thomas J. Ph. Private Religious Foundations in the Byzantine Empire. Wash., 1987. P. 228-229). Кроме того, на протяжении всего средневизантийского периода происходил рост влияния монастырского богослужения в сравнении с соборно-приходским ( Тафт Р. Ф. Византийский церк. обряд: Краткий очерк/Пер. с англ.: А. А. Чекалова. СПб., 2000. С. 62-63, 94). Как образы непрерывного моления о ктиторе могут рассматриваться композиция «Деисус» в нартексе и фреска со св. Миной, чья гигантская фигура с воздетыми руками и образом благословляющего Христа на груди расположена напротив предполагаемого места ктиторского погребения в сев.-зап. компартименте. Тот факт, что св. Мина, так же как и другие представленные в этом помещении святые, был знаменит своим прижизненным или посмертным целительским даром, согласуется с выявленной исследователями тенденцией размещать образы св. врачей вблизи от захоронений ( Пивоварова Н. В. Фрески ц. Спаса на Нередице в Новгороде: Иконогр. программа росписи. СПб., 2002. С. 22. Примеч. 28). Деисус в росписи нартекса соответствует содержанию не только поминальных служб, но и молебной панихиды (παρακλητκ παννυχς), к-рая сходным образом проводилась в нартексе и включала такие Богородичны, как «Предстательство христиан» по 6-й песне канона ( Овчарова. Изобразительное искусство. 2004. С. 29). Стиль фресок церкви Н. в основном рассматривается как переходный, более или менее резко порывающий с предшествующим этапом развития искусства и открывающий дорогу новым тенденциям позднего XII в. Так, О. Демус усмотрел в росписи Н. историю развития, с одной стороны, «манерного» стиля - «неоэллинистического» направления (напр., мозаики в соборе Монреале на Сицилии (80-е гг. XII в.; см.: Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. N. Y., 1988. P. 419-425)) и «динамического» направления (напр., росписи Джурджеви Ступови (ок. |
| Органика остальных праздничных сцен здесь принципиально отвергнута, спиритуализация формы начинается уже на уровне силуэта. Законченность общих очертаний тонких фигур помогает выявить их полную бесплотность. Эфемерные тела предстают в невероятных поворотах, наклонах, они словно преломляются от боли, трагичности происходящего. Ритмика сочетает синкопированные изломы со скользящим широким эпическим движением. Особой экспрессии ритм достигает в «Оплакивании». Аналогий иконографии этого типа не существовало в раннехристианском искусстве. Для создания исключительной по экзальтации сцены оплакивания в храме Нерези, поражающей резкой, некрасивой позой Богоматери, подложившей ногу, согнутую в колене, под тело Сына, выражением искаженного трагической судорогой ее лица, был использован рискованный античный образец – Эос с телом Мемнона, а также маски античной трагедии 22 . Далекая от классических правил византийской эстетики, откровенная поза Божьей Матери позволяет с особой силой передать идею, центральную для Страстной литургии: Христос как живое древо, проросшее из благостной материнской утробы. Поцелуй и поза Марии заставляли верных пережить судорогу материнской боли, не позволяющей Богоматери положить тело Сына на землю – отдать его «утробе» мертвых 23 , как свое личное горе. Одновременно они выражали догмат единосущности вневременного Отца и родившегося на земле Сына, подчеркивая острую реальность Воплощения Христа в лоне Марии, Его жертвы и смерти 24 . В свершении божественного замысла спасения главенствует необходимость страстей, пережитых как реальная человеческая драма. Особое внимание отводится цветовым решениям. Нежные, утонченные красочные оттенки, «модулированные» линиями различных цветов 25 , казавшиеся яркими и жизненно сочными в праздничных сценах, становятся в эпизодах страстного цикла, на фоне космической черноты окружающего пространства, бесплотными, светлыми и фосфоресцирующими. Головы всюду вылеплены очень пластично, скульптурно. Но в моделировке ликов тоже можно проследить осмысленную дифференциацию. |
| В окрестностях г. Струмицы находится древний монастырь в честь иконы Божией Матери «Милостивая», по-македонски «Велюса», где в храмовой обители на куполе сохранились фрагменты фресок XI–XII вв., среди которых редкое изображение Спаса Эммануила, двенадцатилетнего отрока. Здесь же сохранились мраморные плиты пола XI b. Знаменательна история храма XII в. в монастыре во имя Святого великомученика Димитрия Солунского, что на окраине г. Велеса. В XIV в., когда гурки безжалостно уничтожали православные храмы, местные жители во спасение церкви засыпали ее полностью землей, сокрыв ее от вражеских глаз. Лишь в XIX в. она была явлена невредимой, откопанная благодаря видению одного местного жителя. Монастырь Святого Пантелеймона в Нерези Религиозная живопись вышла победительницей в иконоборческих спорах VIII–IX вв., и в своем дальнейшем развитии она сумела впитать в себя все возвышенные образы византийской духовности. Она стала одной из главных составляющих великой православной культуры, освящая своими образами сакральность всего церковного пространства. Со временем ее возвышенные памятники стали немеркнущими страницами христианской истории, которые и теперь почитаются наравне с великими святынями. Одним из выдающихся таких памятников являются уникальные фресковые росписи в монастыре святого Пантелеймона в Нерези. Бывший монастырь расположен высоко в горах, в 8 км к юго-западу от македонской столицы, в селе Верхний Нерези, откуда открывается изумительная панорама долины, в которой лежит город Скопье. Монастырский храм, освященный во имя Святого великомученика Пантелеймона, был возведен в 1164 г. ближайшим родственником императорской семьи Алексеем Комниным , о чем сообщает лаконичная надпись на мраморной доске над входной дверью. Храм построен из местного камня, в сочетании с обработкой кирпичами, представляя собой крестокупольный архитектурный тип с пятью куполами. Простая и величественная красота придает ему одновременно монументальную мощь и умиротворенную гармонию. Храмовые росписи XII в. являются одной из вершин византийской монументальной живописи и центральным памятником искусства эпохи императорской династии Комнинов. Фрески были раскрыты реставраторами в первой половине XX в. В церкви также имеются росписи других периодов: поновления фресок после землетрясения 1555 г., а также второй половины XIX в. Но самыми уникальными являются фрески XII в., которые неожиданно выступают ранними предтечами всего европейского Ренессанса. Задолго до Джотто, первого итальянского художника эпохи Возрождения, они зримо передали сокровенное Божественное начало через мир живых человеческих переживаний. |
| Одним из ранних образцов является клеймо новгородской иконы «Земная жизнь Христа», композиция которой в основных чертах повторяет схему изображения в Нерези. В других русских иконах XV–XVI веков встречаются два варианта схемы. В одном, представленном на таблетке новгородского Софийского собора, Богоматерь обеими руками обхватывает запрокинутую голову Иисуса, Иосиф поддерживает его тело, а Иоанн с Никодимом освобождают ноги Христа от гвоздей. Согласно другой схеме, известной по иконе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, Богоматерь принимает тело из рук Иосифа, а стоящая за ней Мария Магдалина прижимает к губам руку Христа, справа стоит Иоанн со склоненной головой, внизу Никодим освобождает ноги Христа. 74. Снятие с креста и погребение Христа. Миниатюра армянской рукописи «Чашоц». 1286 г. Образ Богоматери, прижимающей к себе тело сына, представляет собой эмоциональный центр композиции и предвосхищает иконографию следующей сцены – «Оплакивания». Однако развернутые евангельские циклы включают в себя достаточно редкие сцены «Испрошение тела Христа» и «Несение тела Христа». Первая известна по таблетке Софийского собора, кирилловской иконе и другим произведениям, что говорит о существовании устойчивой иконографической традиции 46 . Типичная схема включает изображение Иосифа и Никодима, склоненных в позе просителей перед Пилатом, восседающим на троне. Вторая композиция известна по клейму иконы «Земная жизнь Христа», где изображена процессия, несущая тело в белых пеленах в сторону здания, в черном проеме которого стоит Иосиф Аримафейский. Плечи Христа поддерживает склонившаяся Богоматерь, у ног – Иоанн и Никодим. Более древний, вероятно сирийский вариант, представленный миниатюрой кодекса Григория Назианзина IX века, изображает гробницу в виде пещеры, в сторону которой несут тело Иосиф и Никодим. 75. Снятие с креста. Миниатюра византийского евангелия. Посл. треть XIII в. Иверский монастырь, Афон 76. Снятие с креста. Таблетка из собора св. Софии в Новгороде. Кон. XV-haч. XVI в. Тема оплакивания, исполненная сдержанного трагизма, получила широкое распространение в византийском и древнерусском искусстве. Возможно, наиболее совершенным ее воплощением в искусстве стала фреска церкви св. Пантелеймона в Нерези. Близкая к ней по иконографии схема была использована и в росписи собора псковского Спасо-Мирожского монастыря (1156). В отличие от многих предыдущих сюжетов, в частности «Распятия», композиция «Оплакивания» складывалась не на основе евангельского текста, в котором практически почти ничего не говорится об этом эпизоде, а как воплощение чувственного образа. На фреске в Нерези представлен момент, когда тело Христа еще только снято с креста и положено на землю. К нему припала рыдающая Богоматерь, которая, обхватив его руками, прижимается лицом к щеке Иисуса. Иоанн Богослов, склонившись, лобзает вытянутую руку Христа, у ног преклонились Иосиф Аримафейский и Никодим, в стороне справа видна фигура Марии Магдалины. |
| Если судить по памятникам изобразительного искусства, в состав епископских одежд Восточной Церкви к XII в. входили омофор, фелонь-полиставрий, стихарь, палица, поручи и епитрахиль. Фелони-полиставрии впервые отображаются в 1-й пол. XII в. в иконографии одежд святителей в соборе Чефалу в Сицилии, чуть позже в церкви св. Пантелеймона в Нерези. Палица, поручи и епитрахиль епископа в монументальной росписи украшаются орнаментальными композициями. В декоре епитрахили отмечается членение поверхности по вертикали на квадратные или прямоугольные ячейки. Храмовые росписи этого времени не передают памятники с лицевым шитьем, хотя от XII в. в единичном варианте сохранились поручи и епитрахили с вышитыми лицевыми изображениями, что и подтверждает их наличие в то время. Фелонь, помимо крестов, не имела дополнительных украшений, а стихарь епископа по-прежнему декорирован только вертикальными полосами – клавами. В состав богослужебных одежд диаконов входили стихарь с орарем. Фрески церкви св. Пантелеймона в Нерези передают белые диаконские одежды: стихарь без выделения оплечья и зарукавьев и орарь с украшением в нижней части. Отсутствие поручей в изображении доказывает, что диаконы в то время их не носили. Поздневизантийский период (XIII – 1-я пол. XV в.) – завершающий период в формировании церковного облачения. Из-за захвата Константинополя крестоносцами мало что сохранилось из богослужебной одежды XIII в. Большая часть памятников датируется уже XIV в. и позже. Во времена правления Палеологовской династии в условиях государственного и экономического краха и угрозы турецкого нашествия вместе с возрождением Византийской империи произошел последний расцвет византийской культуры. Сохранившиеся монументальные росписи и иконы периода Палеологовского Ренессанса дают представление о богатстве и разнообразии византийского облачения. Если судить по памятникам монументального искусства, в период их правления традиционным способом декорирования облачения являлся орнамент, но уже встречаются и изображения предстоятелей Церквей в саккосе или палице с лицевым шитьем. К примеру, святитель Савва, архиепископ Сербский, на фреске работы греческих мастеров около 1307–1313 гг., из церкви Богородицы Левишки в Призрене (Косово), облачен в саккос, по фону которого расположена лицевая композиция (ил. 20). С XIV в. привилегию ношения саккосов получили все первенствующие архиереи. В иконописи и монументальной живописи постепенно установилась традиция изображать святителей не только в крестчатых фелонях, но и в крестчатых саккосах. Например, фреска с изображением святителя Саввы Сербского в церкви святителя Никиты в Чучере (Македония), 1316 г. |
| Отцы церкви. Мозаика XII в. Палатинская капелла в Палермо Все мозаики Сицилии несут печать требований королевского заказа. Сицилийские правители, подражавшие византийским императорам даже в мельчайших деталях костюма, хотели, чтобы мозаики их храмов создавали ту же атмосферу блеска, которая была присуща придворной жизни Константинополя. Они украсили мозаиками жилые комнаты дворца и маленькую дворцовую, так называемую Палатинскую, капеллу. Но в следовании византийским образцам работавшие здесь художники преуспели только частично, так как в перегруженных пышными деталями мозаиках Палермо и Монреаля подчас уже нет строгого чувства меры. Рождество. Мозаика XII в. Палатинская капелла в Палермо Вход в Иерусалим. Мозаика. XII в. Палатинская капелла и Палермо Но не только в Италию приезжают в XI–XII веках артели византийских художников. Выдающиеся мастера прибыли из Константинополя в византийскую провинцию Македонию, в монастырь Нерези, чтобы покрыть фресками стены храма св. Пантелеймона. Монастырь расположен рядом с городом Скопле, который в XI–XII веках был замечательным культурным центром. Церковь монастыря Нерези воздвигнута в 1164 году Алексеем Ангелом, внуком византийского императора Алексея Комнина, о чем свидетельствует сохранившаяся в притворе, над входом в храм, надпись. Здесь работала небольшая артель, состоявшая из двух-трех человек. Фрески сильно пострадали от землетрясения XVI века. Живописность стиля, гармония композиции, благородство ликов святых отличают эти фрески. О творческом темпераменте их авторов можно судить в первую очередь по таким сценам, как «Оплакивание» и «Снятие с креста». Первая композиция строится горизонтальными линиями, создаваемыми лежащим телом Христа, склонившимися над ним фигурами Богоматери и Иоанна, движения которых повторяют линии гор, служащих фоном для места действия. Суровые, с резко сдвинутыми бровями лица Марии и Иоанна полны чувства скорби. Спокоен и величаво прекрасен лик Христа, к которому прижалась щекой Мария. Построенный на сочетании белого, лазоревого, изумрудно-зеленого и яркой охры колорит несет в себе особую изысканность, которая характерна для константинопольской школы. |
|
|
