| Разделы портала «Азбука веры» Я почувствовал «одухотворенность» материи Зрительные образы, несомненно, сильно воздействуют на психику. Художники, рождая внутри себя болезненные образы, выплёскивают их на зрителя. Сам испытал разрушающее действие авангарда, упаднической музыки, в юности увлекался сюрреализмом, ложной мистикой. Философское отношение пробудил в 80х годах фильм «Андрей Рублёв», о назначении художника, искусства, глубинными вопросами, мистическими, символическими кадрами (некоторые только сейчас удалось расшифровать), высоким художественным мастерством. Я и сейчас считаю его сверх-фильмом. Единственная ошибка – садизм, дань Западу. Современному художнику необходимо всячески «выпендриваться», изобретать новые «формы», самобытность и т.д. чтобы пробудить к себе интерес падшего, пресыщенного мира. Учась архитектуре в Академии художеств, я никак не мог «влезть» в современную эстетику. Изощрённые формы действовали как-то холодно, отстранённо. Удавались только рисунки церквей, старинных зданий. В Пскове, на практике, рисуя храмы, испытал сильный душевный подъём, благодать. (81г), в первый раз почувствовал «одухотворенность» материи. Хотя о вере серьёзно не думал, всё равно скоро бросил учебу, служил в армии, где удалось бросить дурные привычки, ощутить силу молитвы, Евангелия. Технику живописи в основном наработал активным копированием. Делал удачные копии и подражания китайской живописи на шёлке «Горы и воды», животные, рыбки, как лекарство, очищающее сознание, от современных, агрессивных образов. Темперой расписывал доски на сюжеты Ю. Васнецова, любимого художника, писал зимние пейзажи «под голландцев», то есть масляные картины темперой. Эта каждодневная наработка (семью-то надо кормить) помогла в дальнейшем при изучении яичной темперы в классе С.И. Голубева, глубокого человека и замечательного преподавателя. На иконопись подвигнул А. Стальнов, в конце 90-ых. Я не ожидал, что в наше время можно так писать. Мне понравился его трезвый подход (фотографирование фрагментов, изучении формы рисунка) никакой экзальтации, манерности, хотя в иконе, будь это копия или нет, удивительным образом читается личность мастера. Создание иконы – это очень личностный, творческий, волевой акт, требующий особого вдохновения. |
| При наличии охраняемой органами государства живописи на Царских Вратах важно следить, чтобы эта живопись не имела бы контакта с масляной и грязной средой. Иконки, к которым прикладываются священнослужители при входе в Алтарь Царскими Вратами, должны быть повешены так, чтобы можно было не касаться руками основной живописи Царских Врат. Эти иконки лучше вешать не на врата, а на опорные столбы или примыкающий край иконостаса. Удаление пыли с лицевой поверхности иконостаса следует производить сухими мягкими пуховками (из хвостовых петушиных оперений) или сухими мягкими тряпками посредством легких движений. С тыльной стороны иконостаса можно пользоваться пылесосом и слегка влажными тряпками. При производстве ремонтных работ не разрешается вносить в храм для сооружения строительных лесов сырую и неошкуренную древесину во избежание заражения биогенами сухой древесины иконостаса. Необходимо систематически проводить в присутствии специалистов и реставраторов осмотр состояния сохранности иконостаса и киотов, чтобы вовремя предотвратить разрушительный процесс. Отпавшие фрагменты резьбы надо хранить до восстановления с указанием места их нахождения в резном убранстве. Копоть является одним из сильных разрушительных факторов для иконостаса, ее удаление требует серьезного реставрационного вмешательства. Непрофессиональное удаление копоти, как правило, кончается значительными повреждениями. Следует учитывать, что от пламени свечи или лампады происходит нагревание участка поверхности иконостаса, на котором со временем появляются трещины левкаса, шелушение красочного слоя и позолоты, помутнение и свертывание лака. Для избежания такого рода повреждений рекомендуется использование восковых свечей, чистого лампадного масла и увеличение длины кронштейнов для лампад по образцу кронштейнов 17 века, которые были длиннее более поздних и современных. Эти рекомендации по содержанию художественных ценностей в храме сформулированы в основном специалистами музеев и культурно-охранных структур. Не имея глубоких знаний о поведении прихожан, они советуют также и следующие полезные, но невыполнимые мероприятия: «В храме с особо ценными иконостасами и росписями количество свечей должно быть ограничено. Свечи должны стоять на жертвеннике и на престоле, перед чтимыми иконами, на кануне, перед иконами местного ряда. Перед остальными иконами могут теплиться лампады. Должен производиться кружечный сбор на общую свечу. Свечи должны быть изготовлены из отбеленного воска с хлопчатобумажными фитилями. Масло и ладан должны быть высшего качества. Свечи должны отстоять от икон не менее чем на один метр. Иконы, перед которыми стоят свечи, должны быть обязательно под стеклами. |
| Этой позицией и определялось его отношение к истории культуры и к истории искусства, в частности. Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических основ бытия (об этом еще речь впереди), то искусство Нового времени, начиная с Возрождения, — «возрожденское» искусство, — остановилось на внешних формах мира, натуралистических образах. Главную причину этого Флоренский видит в секуляризации культуры — освобождении ее от Церкви, а затем и от Бога. Человек Возрождения увлекся преходящим миром, самим собой, чувственной и зыбкой оболочкой бытия. Он ощутил ценность самой окружающей его действительности, которая, с позиции нашего богослова, — лишь призрачная имитация истинного бытия. Для выражения «возрожденского» мироощущения наиболее подходящей оказалась масляная живопись на холсте . Чувственная сочность и вещественность живописного мазка на упруго–податливой поверхности холста как нельзя лучше соответствовали изображению чувственно воспринимаемого постоянно меняющегося мира окружающей человека действительности. Живописный мазок стремится выйти за пределы изобразительной плоскости, «перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, короче — имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашенные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи», — писал Флоренский (1,120). Гравюра, именно как осуществление самого принципа графичности, родилась, по Флоренскому, вместе с протестантизмом и есть художественное выражение его рационалистического духа. Существует и католическая гравюра, но она внутренне тяготеет к живописи — ее жирные штрихи ближе к пятну, к мазку, чем к линии. В настоящей же гравюрной линии начисто отсутствует «привкус чувственной данности», она абстрактна и не имеет никаких измерений (кроме протяженности). Если в масляной живописи господствует чувственность, то гравюра опирается на рассудок, она строит свой образ из элементов, не имеющих ничего общего с элементами видимого мира, только на основе законов логики. В этом смысле она «имеет глубочайшую связь с немецкой философией», выросшей на почве протестантизма. Не вдаваясь далее в изложение этой интересной, хотя и не бесспорной концепции Флоренского, можно отметить, что для теории искусства важен сам факт без сомнения точно уловленной им зависимости видов и жанров искусства от мироощущения социальных групп, внутри которых это искусство возникло, от духа культуры. |
| Чтобы скрыть плотные темно-коричневые поверхности потемневшей старой защитной пленки, нужно было отказаться от основных приемов иконописной техники, рассчитанной на свечение белого грунта, и использовать густую груботертую краску, дающую плотные толстые слои. До конца XVII века записи исполняли в технике темперной живописи, а с начала XVIII века – преимущественно масляными красками. Поздние записи отличаются глухим непрозрачным тоном. Даже тонкие поздние прописи по сравнению с первоначальной живописью имеют матовый тусклый оттенок. После поновлений иконы снова покрывали олифой, которая опять темнела. На ней накапливался слой копоти, под которым изображения вновь становились трудноразличимыми. Иногда вместо промывки и поновления красками икону покрывали олифой, при этом старая разрушенная поверхность олифной пленки восстанавливалась и изображение как бы прояснялось. Олифа сначала усиливала тона, а затем снова темнела и скрывала живопись под еще более густым и темным слоем. В конце концов получалась довольно толстая непрозрачная корка, поверх которой икону могли еще раз возобновлять красками. На некоторых иконах поэтому оказалось по шести-семи (и даже более) слоев записей. Слой записей при высыхании и естественном старении испытывали сильную усадку. При этом они разрывали слой первоначальной живописи вместе с верхним слоем левкаса – получались глубокие кракелюры. При еще более сильной усадке слои записи коробили растрескавшийся слой левкаса, отчего получались жесткие кракелюры. Усилению деформации способствовал неравномерный режим влажности и температуры, в котором находилась икона. Так называемые поновления икон в прошлом причиняли красочному слою наибольшие утраты, вплоть до полного его уничтожения. Старые иконы в лучшем случае прописывали красками поверх копоти и потемневшего защитного покрытия. При этом использовали краски густотертые, чтобы перекрыть черноту поверхности иконы. Удаление разрушенного левкаса и замена поздними вставками при поновлении икон нередко причиняли непоправимый ущерб произведениями. |
| Разумеется, молодёжь охотно шла в эти школы-мастерские; иные даже бросали для этого уже начатое ученье у других мастеров. Последние таким образом лишались даровых нянек, водоносов и уборщиков, не говоря уж о доходах от бесплатного труда старших учеников, участвующих в исполнении заказов. Недовольство мастеров выражалось в распространении недоброжелательных отзывов о качестве обучения в комитетских школах, а в селе Палех - и в заранее объявленном бойкоте их учеников. Первому выпуску палехской школы грозила опасность остаться без работы в родном селе, и они потребовали от своих учителей... уроков масляной живописи: только так они смогли бы найти работу в какой-нибудь мастерской за пределами Палеха. Сдавшись на их просьбы, администрация школы ввела было для выпускников небольшой курс живописи маслом – но инспекционная комиссия из Комитета резко воспротивилась этому: целью комитетских школ было не трудоустройство молодого поколения, а повышение художественного уровня локальных иконописных школ. В результате по окончании обучения лишь немногие выпускники остались в Палехе: сыновья владельцев крупных мастерских и несколько наименее одарённых иконописцев, согласных работать по бросовым ценам. Все остальные покинули родное село – и, как правило, оказались вынуждены осваивать академическую живописную технику или заниматься реставрацией. Ежегодно с каждым последующим выпуском происходило то же самое. Доброй воли молодых иконописцев и инвестиций Комитета было мало, чтобы одолеть сопротивление рынка и сложившейся системы заказов и сбыта. Сокрушительный удар по традиционной иконописи нанесла, как ни странно, не революция, а Первая мировая война. Поток заказов иссяк, учебные мастерские закрылись, а главное, множество мастеров, принадлежавших официально к крестьянскому сословию (тогда как закончившие Академию получали личное дворянство), были призваны в армию в качестве нижних чинов, убиты и искалечены. В 1918 г. немногие вернувшиеся на родину иконописцы вынуждены были жить хлебопашеством. |
| Первый четвериковый ярус колокольни со стороны внешних углов обработан богатым набором руста и двойным рядом ширинок. Ширинки с поливными изразцами украшают грани столпа и основание яруса звона, под которым проходит кирпичный фриз крестообразного рисунка. Углы восьмерика подчеркнуты огибающими лопатками с филенками на уровне звона. Высокий шатер прорезают три ряда слухов. В их нижнем ряду на юго-западной грани были устроены часы. Своеобразным изяществом отмечен и декор боковых притворов. Выполненные в формах классицизма, они украшены на основных гранях колонными портиками с треугольными фронтонами, обрамляющими широкие арочные входы. Диагональные грани прорезают арочные окна в простых наличниках под лучковыми сандриками. Некоторую грузность притворам придают массивные колоколовидные кровли с перехватом и гранеными луковичными главами. Четверик перекрыт сомкнутым сводом со световым барабаном в центре. В апсиде, соединенной с четвериком тремя проемами, - высокая конха с распалубками; в трапезной — полулотковый свод, также с распалубками. Сохранились чугунные плиты пола с изображением розеток и первоначальные решетки и ставни окон. Храм и трапезная расписаны местными мастерами ок. 1830 г. темперными красками с применением графьи. Живопись сохранилась в четверике, алтаре и трапезной (имеются частичные утраты красочного слоя). Во 2-й, пол. 19 в. поновлена масляными красками, дописаны драпировки в композиции " Поклонение волхвов " и изображения евангелистов. Выдающийся памятник палехско-шуйского круга, отличающийся высоким художественным уровнем исполнения, своеобразным стилем и эффектной цветовой гаммой, что позволяет говорить о нем как об одном из самых ярких в ряду стенописей данного периода в Ивановской обл. Стиль и манера росписи весьма разнообразны. Сюжетные композиции восходят к барочной традиции: любовь к сложным многофигурным динамичным композициям, обилие пейзажных и архитектурных фонов, тщательная разделка драпировок. Наряду с этим в росписи органично существуют и условные приемы " иконного письма " рубежа 17-18 вв., особенно ярко проявляющиеся в ряде изображений, особенностях доличного письма и технике исполнения. Богатство стилевых приемов дополняет перспективная гризайльная живопись в стиле классицизма, играющая большую роль в создании более сложного и оригинального пространства интерьера (особенно в трапезной). Сочетание этих направлений, неразрывно связанных в единое целое, придает росписям подлинное своеобразие. |
| Великие живописцы Ренессанса из Академии Каррара в Бергамо — экскурсия (+видео+фото) 4 июня, 2014. Тамара Амелина Откуда известна точная дата начала эпохи Возрождения – 1401 год? Как происходил переход от темперной живописи – к масляной, от доски – к холсту? До 27 июля в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина открыта выставка «Великие живописцы Ренессанса из Академии Каррара в Бергамо». Она уже проехала города Европы, США и Австралии, Москва — последняя остановка перед возвращением работ в Италию. Такая масштабная выставка итальянского Возрождения – 58 работ – привезена в Москву впервые. Читателям «Правмира» её представляют куратор выставки, главный научный сотрудник отдела старых мастеров Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина, доктор искусствоведения Виктория Маркова, корресподент Тамара Амелина, оператор Александр Басалаев и фотограф Анна Гальперина. «Мы присутствуем в момент зарождения новых идей эпохи Возрождения, здесь отражен расцвет этого искусства и его поздняя фаза, когда оно уже приближается к новой эпохе – искусству XVII века» – рассказывает Виктория Маркова. Обычно музей не может расстаться с такими работами, они находятся в постоянной экспозиции. Но с 2008 года Академия Каррара перестраивается, расширяется, модернизируется, и благодаря этому появилась возможность показать коллекцию за пределами Италии. Куратор выставки главный научный сотрудник ГМИИ им А.С. Пушкина Виктория Маркова Почему Бергамо? С XV века Бергамо попал в орбиту влияния Венеции и вошел в состав Венецианской республики. В этом городе с очень богатыми историческими и культурными традициями процветали меценатство, собирательство, коллекционирование. В 1796 году граф Джакомо Каррара подарил городу свою коллекцию живописи, дал деньги на строительство здания, которое и было построено в начале XIX века. Так возник музей, который был задуман как соединение хранилища великих произведений искусства прошлого и художественной школы для обучения молодых художников. Эта идея рождена в эпоху Просвещения, и до недавнего времени в залах, где развернута экспозиция, проводились занятия, работали художники. |
| Так, живопись, рассмотренная с позиции пространственности и в сравнении с графикой, представляется некой стихией вещественности, заполняющей пространство, формирующей это пространство в модусе среды и выдвигающей себя в качестве единственно мыслимой данности, то есть живопись предстает здесь самоадекватным и самодостаточным феноменом, заключающим весь художественный смысл в самом себе, не относящим зрителя ни к чему, имеющему бытие вне его. В работе «Обратная перспектива» Флоренский рассматривает живопись под другим углом зрения – в ее отношении к миру видимой действительности и в сравнении с театральной декорацией, и здесь она поворачивается к нам совсем иными гранями. Речь уже идет не только об одной из разновидностей живописи – масляной станковой картине, но и о живописи в целом как виде искусства. Если декорация ориентирована на максимальную видимость действительности, на подмену ее, на создание иллюзии видимой предметности, то живопись преследует совсем иные цели. Она стремится к постижению архитектоники и смысла действительности. Если декорация – это красивый обман, ширма, закрывающая свет бытия, то «чистая живопись» желает быть «правдою жизни»; она не подменяет собою жизнь, но символически знаменует ее в ее глубочайших основаниях; она – «открытое настежь окно в реальность» 17–18). Декоративная живопись театральной сцены – это иллюзионистическая живопись, в то время как чистая живопись, то есть самоценная, преследует задачи синтетические. Театральная декорация, стремясь к созданию иллюзорной видимости действительности, выполняет фактически прикладные функции в искусстве театра и не имеет самостоятельного значения. Напротив, «чистая живопись» находится на уровне высокого искусства, то есть являет собою «новую реальность», «подлинное дело, творчество жизни». В этом и состоит ее истинный реализм, тождественный в данном случае символизму и противоположный натурализму. Понятие реализма Флоренский употребляет здесь не в современном, а в средневековом смысле – как узрение истинного прообраза вещи (ее лика), как созидание новой реальности, то есть как утверждение онтологизма искусства. |
| Идеи Флоренского о многозначном восприятии музыкального произведения современны, ибо сама постановка их призывает к изучению слушательского восприятия, а множественная вариантность исполнения неизбежно ставит перед исследователем вопрос о соотношении авторского замысла и исполнительской интерпретации. Свободно и неожиданно Флоренский сопоставляет различные виды искусств, проводит стилистические параллели на основе мировоззренческой общности культуры в определенный исторический период. Так, например, сопоставление органной музыки и масляной живописи дано им на основе общности культуры эпохи Возрождения и омирщенного католичества. «Самая консистенция масляной краски имеет внутреннее сродство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок и сочность цветов масляной живописи внутренне связана с сочностью органной музыки. И цвета эти и звуки – земные плотяные. Исторически же живопись маслом развивается именно тогда, когда в музыке растет искусство строить органы и пользоваться ими. Тут несомненно есть какое-то исхождение двух родственных материальных причин из одного метафизического корня, почему обе они и легли в основу выражения одного и того же мирочувствия, хотя и в разных областях» (18. С. 116). Область, где мировоззренческая основа предполагает и предопределяет единство воздействия многих видов искусства, – культ. В конкретных формах жизненного проявления культа искусства изобразительное, поэтическое, музыкальное выполняют единую функцию. Эстетический принцип единства и нераздельной связи искусств наиболее полно реализуется в храмовом действе, где все связано, все соподчинено и нельзя вычленить ни одну из частей, составляющих целое. «В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь... Вспомним о пластике и ритме движений священно – служащих, например, при каждении, об игре и переливе складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней. Вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию – поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики – музыкальной драмой» (15. С. 31). |
| Стаканчик, хотя бы из пластмассы, небольшого размера для хранения воды во время работы и мытья кистей. Двенадцать баночек из пластмассы для хранения сухих красок, гуммиарабика. Двенадцать чашечек для приготовления красок к работе (для растворения красок). Три небольших фарфоровых блюдца – одно для составления колеров из красок при работе, одно для приготовления золота к работе (его растворение) и одно для приготовления алюминия. Коровий зуб для полировки золота и алюминия. Специальный короткий ножичек с круглым концом (скребок) для очистки чашек от засохших красок перед их разведением. Кусок ткани для стирания с тарелочки остатков красочных колеров, для обтирания кистей и рук после приготовления красок. Гусиное перо для спахивания пыли с расписываемого предмета перед работой. Подручник – маленькая поставочка-скамеечка, размером 30 x 6 x 4 см, для руки, чтобы она во время работы не ложилась на живопись, а держалась на подставке. Этот подручник помогает держать кисть более вертикально, а чем вертикальнее будет в руке художника кисть, тем тоньше и ровней будут проведенные им линии. Большинство инструментов для работы над иконой примитивны, при желании все их можно сделать самому, кроме циркуля и фарфоровых блюдец. Каждый художник должен их иметь обязательно. Иконы в технике яичной темперы в России писали, как правило, на деревянных досках значительной толщины (3–4 см). Почти всегда на эти доски наклеивалась ткань – паволока. Известны иконы XV века и более поздние, написанные на холстах, покрытых с обеих сторон толстым слоем белого грунта. С XVIII века, когда традиционная яичная темпера начинает постепенно вытесняться масляной живописью, иконные изображения иногда стали писать на грунтовых холстах, натянутых на деревянные подрамники, и даже на медных листах (в начале XX века медь иногда заменяли цинком). Какое дерево применялось для живописи Самым лучшим деревом для живописи является липа, но иногда используется ель, ольха и кипарис. Доски делаются всегда из выдержанного сухого дерева и хорошо склеиваются столярным клеем. Сучки из досок вырезаются, иначе они все время дают осушку, а от этого на грунте появляются трещины. В места вырезанных сучков столярным клеем вклеиваются вставки. Делается это всегда с лицевой стороны и не глубже, чем на половину толщины доски. Чтобы грунт на доске держался более прочно, лицевая ее стороны отстругивается цинубелем (зубчатым рубанком). Тыльная стороны доски тоже чисто отстругивается, и в нее врезаются дубовые шпонки. Это предохраняет доску от коробления. Как изготовить основу из дерева |
|
|
