| У меня есть еще Голгофа; но только эскиз самый общий; но так же, как и те, самый точный... все вымерено, и переведено на бумагу... Подробности же передать можно... У Вас был там в доме живописец. Не может ли он нарисовать Голгофу по моему рисунку и моему указанию подробностей – подробнейшему, – сколько припомнить могу... Картина будет величиною, как гроб Божией Матери, и формы такой же. Мой рисуночек я вложу... Если согласится рисователь рисовать, возвратите мне этот рисунок, я иное дополню, иное пропишу. Картины мои и сей рисуночек должны по миновании надобности воротиться ко мне. Что Вы будете делать по сему рисовальному делу – известите меня тотчас. При сем, если рисовальщик или живописец у Вас есть, – то вот еще о чем прошу... Ваши же прислали мне давно краски масляные. Между ними есть лаки. – Я знаю, что ими покрывают оконченные картины для придания им особого колорита. – Но как это делать – не знаю. – Не знает ли ваш живописец? И если знает, прошу его сказать мне. Целиком, конечно, нельзя накладать. В таком случае надо разводить. Чем и как? Каким маслом разводить и в какой мере? – И потом, как налагать... Опять, как высохнут, – масло, да масло... скоро ли засохнет? Пусть пропишет всю процедуру с начала до конца... Мне это крайне нужно. Рисовальное дело кончил... опять возьмусь за печатальное, – Я просмотрел и выправил толкование 33-го псалма. Прилагаю его к картинам. Я обещал его – и исполняю обещание. Он в числе бесплатных. – И мне тогда пришлите сотню; а картин по 50... Благослови Вас, Господи, всяким благословением. Спасайтесь! Ваш доброхот Еп. Феофан. P. S. Если найдете неудобным издать картины во всю величину: то тех, которые будут умалять, обяжите непременно соблюдать соразмерность частей: иначе не выйдет точно... как-нибудь механически пусть сделают. А то они фанфароны – стыдятся употребить циркуль и воспользоваться клетками... или еще чем... Если будете издавать, как есть, пусть рисовальщик снимет чрез транспарант и переведет на бумагу, а то – быть беде... напутают. |
| Началось обучение иконописи на липовых досках темперой с добавлением яичного желтка. Это было для Рин в новинку, так как в Японии она рисовала на бумаге, но гораздо сложнее было постижение духовных основ иконописи. Она увидела пришедшееся вскоре пасхальное торжество, увидела ревность русских православных людей. Все это отличалось от церковной жизни в Японии. В то время традиционная иконопись на досках, «греческая живопись» (как называла её Рин в дневнике) отстаивала себя в борьбе с распространившейся манерой письма маслом, пришедшей из западноевропейской живописи («итальянской живописью»). Наряду с явным подражанием католической живописи, почитанием рафаэлевских мадонн, начинается поиск и стремление к византийскому и древнерусскому письму. Это было частью более широкого исторического процесса, связанного с ростом национального самосознания в России после долгого засилья иностранщины. Рин Ямасита оказалась вовлеченной в эти противоречия. В монастыре требовали писать в «греческом стиле», но одновременно в мастерской был и приходящий учитель – ректор Академии художеств Федор Иванович Иордан, знаменитый гравер, ориентировавшийся на западное искусство, который, кстати, высоко ценил её способности. Рин стала бегать в Эрмитаж и делать копии с известных западноевропейских мастеров, в основном, итальянцев, эпохи Возрождения, мир которых её поразил. Позже в её творчестве часто сказывалось влияние Эрмитажа. Лики и образы, выходившие из-под её руки, часто приобретали телесность, традиционно не свойственную православной иконописи. Она также занималась рисунком и копировала гравюры под руководством Иордана. Некоторые копии гравюр и масляной живописи её кисти сохранились до сих пор. Тем временем её отношения в монастыре стали ухудшаться, часто возникали ссоры, плохо знавшая русский язык и находившаяся в ситуации «культурного шока» Рин стала чрезмерно обидчивой. Конфликты были и на почве творческой: Рин любила «итальянскую живопись», а в монастырской мастерской зачастую требовали заниматься только традиционной иконописью. Игуменья матушка Евстория даже запретила ей временно посещать Эрмитаж. К тому же, Рин несчастливо влюбилась. Известно, что она задумывалась о монашестве, о чем написала владыке Николаю. Он ответил Рин ласковым, отеческим письмом, но не благословил её принять постриг. Она последовала его совету, но впоследствии вела почти что иноческий образ жизни: посвятила себя иконописи, много времени отдавала молитве, даже в одежде предпочитала черный цвет. Промозглый петербургский климат и душевные переживания давали себя знать, и Рин стала сильно болеть. Владыка Николай всегда поддерживавший её письмами, посоветовал ей вернуться домой. Весной 1883 года, пробыв в России 2 года, вместо условленных 5-ти, Рин уехала обратно в Японию. |
| См.: Theophil Presbyter. The various arts/Trans, and not. Ch.R. Dodwell. London; N.Y., 1961; Mappae Clavicula: A Little Key to the World of Medieval Painting/Trans, and not. J.G. Hawthorne, C.S. Smith. Philadelphia, 1974; Heraclius. De coloribus et artibus Romanorum/Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance. Bd. 4. Wien, 1873. До 1584 г. был написан Типикон епископа Нектария «от серъбъский земъли от града Велеса» ( Петров Н.И. Типик о церковном и о настенном письме еп. Нектария из сербского града Велеса 1599 г. и его значение в русской иконописи/Зап. Имп. Рус. археолог, об-ва. 1899. Т. 11. Вып. 1/2). Оригинальная рукопись его утрачена; самый ранний перевод (на древнерусский язык) находится в Киеве (НБ НАНУ. DA/212–A. fol. 66–87v) в составе «Леопардовского сборника» (н. 18 в.). Все 28 параграфов касаются общей технологии настенной живописи, иконописи, живописи на стекле и на шерстяной ткани, а также, в частности, приготовления и использования темперных и масляных красок, чернил, золочения. После 1566 г. появилась Ерминия из т.н. 1–й Иерусалимской рукописи (17 в.), список которой, датируемый 1850 г., находится в РНБ (Греч. 214. Л. 133–175) (см.: Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках 15–19 вв./Сост. Ю.И. Гренберг. В 2–х т. СПб., 1995–1998). Эта Ерминия состоит из трех частей, каждая из которых посвящена отдельным вопросам. Она была составлена, по мнению епископа Порфирия (Успенского) [см.: Порфирий (Успенский) , архим. Письма о пресловутом живописце Панселине к настоятелю посольской церкви нашей в Константинополе архим. Антонину/Тр. Киевской духовн. академии. 1867. 10. С. 120–164; 11. С. 266–292], двумя авторами, в одном из которых, основываясь на имеющихся в тексте ссылках на художников Мануила Панселйна (к. 13 – н. 14 в.) и Феофана Критского (1–я пол. 16 в.), а также на использовании автором турецких и итальянских слов, он подозревает критского живописца Франгоса Кателаноса. |
| Германия и Нидерланды – главные очаги Северного Возрождения. Здесь возникает первый интерьер культового назначения, связанный с реформацией – капелла в замке Августусбург в Саксонии. Кроме изобретения ещё в XV в. масляной живописи, этот регион подарил миру и такое явление, как гравюра, связанное с книгопечатанием и вполне соответствующее рационалистическому подходу к искусству, которое о. Павел Флоренский противопоставлял как более чувственной католической живописи, так и православной иконе с.260 и далее]. Весьма характерным видится стремление сделать более домашним, “приручить” возвышенные и священные сюжеты: это и Мадонна кисти Флемальского мастера, сидящая у камина в интерьере голландского домика, это “Мадонна канцлера Ролена” Яна ван Эйка (1400–1441 гг.), где канцлер представлен сомасштабно с Богородицей и Богомладенцем, это и “Поклонение волхвов” Питера Брейгеля Младшего, где изображен городской пейзаж, а в углу композиции – место, куда идут волхвы для поклонения. Пейзаж с включённым в него событием священной истории – часто занимающим малую часть пространства – становится характерным для нидерландской живописи. Среди германских мастеров назовём Альбрехта Дюрера (1471–1528 гг.), а также Лукаса Кранаха, Гансов Гольбейнов Старшего и Младшего. Работа “Мёртвый Христос” последнего (критично упоминавшаяся у Достоевского в романе “Идиот”) отражает ту же тенденцию гипертрофированного восприятия человеческой природы Спасителя в ущерб божественной, в чём уже предчувствуются те аспекты протестантской библейской критики XIX в, в которых анализ явно будет доминировать над синтезом, а также творчество Ренана и т.п. Но вернёмся к Ренессансу. Позднее Возрождение выражает некоторую ностальгию по иррациональному началу в искусстве. Итальянский маньеризм с вытянутыми пропорциями фигур и их Soбpaзhым изгибом, знакомым по готическим произведениям, становится наиболее яркой тому иллюстрацией (Пармиджанино). Важнейшим центром искусств этой эпохи является Болонская Академия. Новаторским было и творчество Микеланджело да Караваджо с его “выхваченными” светом из тьмы образами. В это время работают Пирмиджанино, Тинторетто, продолжает творить Тициан, а его ученик Доменикос Теотокопулос, изначально критский иконописец, переселился в Испанию, где его называли просто по происхождению Эль Греко. Его сложные композиции как бы проинтегрировали все достижения позднего Возрождения. |
| Вернемся к краскам. Новое время принесло с собой новые веяния. В православной иконописи стали применяться масляные краски. Ошибочно думать, что их производство и технология разработаны в начале XV века братьями ван Эйк, как сообщают некоторые словари . У Ю.И. Гренберга читаем: «Высыхающее растительное масло употребляли в живописи еще в античности. Плиний неоднократно упоминает льняное масло: то как покровный лак, то как материал, служащий непосредственно для приготовления связующего» . Сведения о его применении содержит Луккский манускрипт (VIII век). Монах одного из монастырей Вестфалии, художник и ювелир пресвитер Теофил, автор «Сочинения о разных искусствах» (конец XI – первая четверть XII веков), не советует своему ученику писать масляными красками, считая такое занятие «мешкотным и скучным», поскольку мастера того времени не знали быстро высыхающих сиккативных масел . Из «Типика» Нектария известно, что на Руси масляные краски терли уже в XVI столетии . В Иконописных подлинниках XVII века имеются рецепты их приготовления. Но изографы-традиционалисты продолжали писать темперой, такого окончательного отказа от темперы (как в Византии от цветных восков) на Руси не произошло. И если раньше разные материалы мало влияли на однородный стиль живописи (в этом смысле византийские фрески, мозаики и иконы между собой резко не отличались), то на излете Средневековья сложилась совершенно другая ситуация. В чем ее необычность? На первый взгляд, она парадоксальна: пигменты были теми же самыми, что и в яичной темпере, а на льняном масле русские веками готовили пищу, но стоило стереть пигменты на масле, как технология изменилась коренным образом, словно превратилась в импортную. Масляная живопись не могла быть идентичной темпере. В силу податливости краски, благодаря открытию приемов, позволявших длительность высыхания возвести в преимущество техники, открывались новые возможности тональных и цветовых переходов. Выше мы говорили, что для иконописца важен срок просыхания слоев, а масло сохнет долго. Традиционный послойный метод работы становится проблематичным, поэтому к концу XVIII века самым удобным начинает считаться метод «алла прима». Лессировки в масляной живописи давали дряблую, чуждую иконе фактуру, требующую совершенно иных приемов. Все это происходило на фоне меняющейся картины мира, для воспроизведения которой новый материал подходил лучше прежнего. Мирское, находившееся под сильным западноевропейским влиянием, всячески проникало в церковную ограду. Русская икона не могла оставаться традиционной, в том числе и с технической стороны. Она претерпевала значительные изменения в своих основах. |
| В. Гусакова Краски иконописца Согласно преданию, евангелист Лука, первый иконописец, писал свои образа Божией Матери в технике энкаустика, которая предусматривает нанесение разогретых восковых красок на поверхность доски. Этот способ живописи, обеспечивающий долговечность и хорошую сохранность произведениям, был изобретен язычниками. Ап. Лука использовал его как общепринятый и доступный. Он освятил его, т.к. изображал лик Пречистой Девы. Немного позже иконописцы стали применять темперу – краску, состоящую из пигмента, замешанного на яичном желтке и разведенного водой. Она была распространена в Византии, а после принятия Крещения другими государствами стала применяться в искусстве православных народов. На Руси такую краску называли по-гречески вапой или шаром, а коробочку для ее хранения и палитру – вапницей или шарницей. В Западной Европе темперу широко использовали примерно до XV в. В эпоху Возрождения мастера, всерьез увлекшись изучением натуры, все чаще писали масляными красками, потому что они давали им преимущества для передачи вещественности материального мира. Темперная техника продолжала сохраняться в церковном искусстве, преимущественно в православных странах. Краски иконописца В отличие от масляной живописи темпера обладает прозрачностью, легкостью и светоносностью. Она позволяет сохранить выразительность линий, выявить силу и яркость цвета там, где необходимо, выполнить мягкие тональные переходы. Заполняя четко очерченные плоскости ровным слоем, темпера дает возможность иконописцу создать из отдельных колористических пятен цветовую гармонию, без которой икона не будет соответствовать своему молитвенному назначению. Большинство иконописцев приготавливают или «творят» краски собственноручно, что особенно важно потому, что с древних времен краскам иконописца приписывают целительные свойства. По преданию, первый русский иконописец Алипий излечивал красками людей от болезней, помазуя их своей кистью. Первоначально мастера измельчают сухие пигменты до мелкого порошка. Если пигменты мягкие (охры), то для их растирки используют деревянные ложки с обрезанными черенками. Ее шероховатая поверхность способствую более качественному измельчению. Если пигменты твердые (белила, умбры, сиены, кобальты, кадмии), то их растирают на керамических плитках специальными курантами. Затем полученный порошок разбавляют яичной эмульсией, приготовленной из куриного желтка и хлебного кваса или разбавленного водой уксуса. |
| Главный методологический принцип Флоренского — рассматривать мир в целом и любое исследуемое явление под разными углами зрения. Только такой подход, полагал он, может дать наиболее полный и адекватный научный образ изучаемого феномена. Так, живопись, увиденная с позиции пространственности и в сравнении с графикой, представляется некой стихией вещественности, заполняющей пространство, формирующей его в модусе среды и выдвигающей себя в качестве единственно мыслимой данности, т. е. живопись предстает самоадекватным феноменом, заключающим весь художественный смысл в самом себе, не относящим зрителя ни к чему, имеющему бытие вне его. В работе «Обратная перспектива» Флоренский рассматривает живопись под другим углом зрения — в ее отношении к миру видимой действительности и в сравнении с театральной декорацией, и здесь она поворачивается к нам своими иными гранями. Речь уже идет не только об одной из разновидностей живописи — масляной станковой картине, но и о живописи в целом как виде искусства. Если декорация ориентирована на максимальную видимость (кажимость) действительности, на подмену ее, на создание иллюзии зримой предметности, то живопись преследует совсем иные цели. Она стремится к постижению архитектоники и смысла действительности. Если декорация — это красивый обман, ширма, закрывающая свет бытия, то «чистая живопись» желает быть «правдою жизни»; она не подменяет собою жизнь, но символически знаменует ее в ее глубочайших основаниях; она — «открытое настежь окно в реальность» (1,127). Декоративная живопись театральной сцены — это иллюзионистическая живопись, в то время как чистая живопись, т. е. самоценная, имеет задачи синтетические. Театральная декорация, стремясь к созданию иллюзорной видимости действительности, выполняет фактически прикладные функции в искусстве театра и не имеет самостоятельного значения. Напротив, «чистая живопись» находится на уровне высокого искусства, т. е. являет собою «новую реальность», «подлинное дело, творчество жизни». В этом и состоит ее истинный реализм, тождественный в данном случае символизму и противоположный натурализму. Понятие «реализм» Флоренский употребляет здесь не в современном «отраженческом» смысле, а в средневековом, как узрение и явление истинного прообраза вещи (ее лика), как созидание новой реальности, т. е. как утверждение онтологизма искусства, которое при этом не только самоценно, но и указывает (обозначает, есть знак) на некую иную реальность. В этом — символизм искусства и живописи, в частности. Натурализм же, в понимании Флоренского, — это создание иллюзорной копии видимой действительности, чем, собственно, и занимается театральная декорация (не современная, естественно, и не авангардистская начала ХХ в., а классическая, которую и имел в виду Флоренский). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ЕРМИНИЯ [греч. Ερμηνεα - истолкование, разъяснение, наставление], руководство, справочник для иконописцев (Ερμηνεα τς ζωϒραφικς τχνης). Такого рода компилятивные сочинения в Греции и на Балканах назывались также «типикон», «трактат», «сказание». Круг вопросов, затрагиваемых в Е., касается как общих, так и конкретных наставлений по иконографии. Е. содержит объяснения композиций, перспективы, рассуждения о пропорциях, рисунке, прорисях, указания о технике живописи (темперной, стенной, масляной) и эмали, а также о составе красок, пигментов и связующих элементах с объяснением последовательности наложения красочных слоев, с перечнем рецептов покрывных лаков, методов реставрации и др. Иером. Дионисий Фурноаграфиот (ок. 1670-1744) первым в Е. (ок. 1730-1733) объединил иконографические и технические наставления, бытовавшие до того в отдельных сочинениях. Е. следует отличать от текстов, известных как подлинники иконописные , к-рые принадлежат к рус. традиции. К Е. примыкают тематически близкие 6 серб. рукописей XVII-XVIII вв. ( Гренберг. 2000. С. 119-145). Очевидна связь с Е. текста рус. «Троицкого сборника» (2-я пол. XV в.), содержащего, в частности, 16 живописных рецептов, почерпнутых из южнослав. и греческо-визант. источников (Свод письменных источников. 1995. С. 58-63). Е. XVI-XVIII вв. известны лишь по поздним рукописным спискам. Протографы сохранились только в болг. Е. начиная с 30-х гг. XIX в. Все они, за исключением Е., написанной П. Доксарасом , фигурируют в контексте восточнохристианского искусства. Визант. Е. не сохранились, поздние встроены в единую традицию, охватывающую период от античности (Витрувий, Плиний Старший) до времени их написания или составления. Цитаты из визант. трактатов о живописных техниках (рецепты приготовления твореного золота и красок, нач. XVI в.- 2002. Сн. 78) присутствуют в лат. средневек. манускриптах. Ювелир Рогер из Хельмарсхаузена, известный под псевдонимом Теофил Пресвитер, упомянул в 1-й четв. XII в. в прологе своей кн. «О разных искусствах» (De diversis artibus) о том, что в Греции известны разные виды и способы смешивания красок ( Theophil Presbyter. The various arts/Transl. and not. Ch. R. Dodwell. L.; N. Y., 1961). Средневек. трактаты зап. авторов продолжают античную традицию компилятивных сочинений: «Рукопись из Лукки» (VIII в.), сборник анонимных авторов «Ключик к живописи» (1-я редакция - IX в.; 2-я, пространная - XII в.) (Маррае Clavicula: A Little Key to the World of Medieval Painting/Transl. and not. J. G. Hawthorne, C. S. Smith. Phil., 1974) и трактат сходного содержания (о красках, о золочении, об обработке драгоценных камней и проч.) Ираклия «О красках и искусствах римлян» (XII-XIII вв.) ( Heraclius. De coloribus et artibus Romanorum//Qullenschriften f. Kunstgeschichte u. Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance. W., 1873. Bd. 4. S. 1-97). |
| «Святое семейство» кисти Жерара Давида – в числе новых приобретений Музея Гетти Нидерландский шедевр, немецкий натюрморт и великолепный портрет пополнили коллекцию музея ЛОС-АНДЖЕЛЕС. Музей Дж. Пола Гетти объявил о приобретении трех важных картин, которые пополнят его коллекцию европейского искусства, сообщает официальный сайт музея. Среди новоприобретенных работ – «Святое семейство» нидерландского художника Жерара Давида; «Букет цветов в двуручной вазе» немецкого художника Людгера Тома Ринга Младшего и «Портрет Фридриха Кристиана, принца Саксонского» работы немецкого художника Антона Рафаэля Менгса. Три картины были куплены по отдельности на европейском арт-рынке и уже выставлены в Центре Гетти. «Мы редко можем приобрести три таких значительных произведения искусства одновременно», — говорят Тимоти Поттс, Мария Хаммер-Таттл и Роберт Таттл, директор музея Гетти. — «Эти картины значительно улучшат нашу презентацию североевропейской живописи, добавив глубины и разнообразия жанрам религиозных образов, независимых натюрмортов и величественных портретов. Я не сомневаюсь, что все три картины, представляющие самые разные аспекты и периоды европейского искусства, заинтересуют и порадуют наших посетителей». «Святое Семейство» Жерара Давида написано около 1520 года (Масло, деревянная панель, 16 1/8 x 13 дюймов). Чрезвычайно редкая работа Жерара Дэвида «Святое семейство» подчеркивает использование художником насыщенных масляных красок и деликатной манеры письма, которые отличают его необычайно тщательную технику живописи. Давид разместил три фигуры — Марию, Иисуса и Иосифа — близко к зрителю, подчеркнув их теплую семейную связь. На картине Богородица с Младенцем нежно обнимаются, Иисус прижимается Своей щекой к щеке Девы Марии, а Она крепко держит Своего Сына. Иосиф держит ложку и миску с крышкой, сохраняя теплым молочный суп, похожий на кашу, для ребенка. Иисус держит незапятнанное яблоко, символ Его роли «нового Адама»; два гниющих яблока, лежащие на чаше с крышкой, ярко намекают на будущие страсти Христовы. |
| — Одна из ваших книг о трофеях Второй мировой называется «Возврату не подлежит!», а так ли безапелляционно стоит вопрос? — Для меня он безапелляционен. Согласно Гаагской конвенции, которую, кстати сказать, Запад нам часто тычет в нос, мы является страной пострадавшей. Это Германия развязала войну, а не наоборот. И требовать от нас каких-либо компенсаций по крайней мере аморально. Проблемой «трофейного» искусства я серьезно занялся в 1989 году, когда входил в президиум Советского фонда культуры. Как известно, все уникальные ценности, вывезенные после войны нашим государством из Германии в компенсацию за материальные потери в войне, были распределены под грифом «совершенно секретно» по хранилищам и музеям. Доступ к ним имел ограниченный круг лиц. Во Всероссийском реставрационном центре, где я проработал почти 30 лет, хранилась «Венгерская коллекция»: 160 шедевров западноевропейской живописи и 8 скульптур. Однажды ко мне обратилась заведующая отделом масляной живописи Надя Кошкина: «Савва, мы тут все реставрируем картины малоизвестных художников, а к работам Эль Греко, Веласкеса, Гойи, Тициана, Дега, Ренуара уже 40 лет никто не прикасался. Надо что-то делать». Я позвонил заведовавшему международным отделом ЦК Валентину Михайловичу Фалину, большому знатоку изобразительного искусства. Он меня принял, мы проговорили часов пять и пришли к единому мнению: хранящиеся у нас трофейные вещи надо рассекречивать, реставрировать и выставлять в наших музеях, чтобы быть полноправными хозяевами. А вскоре появилась необходимость в госкомиссии по реституции. — А зачем было создавать целую госкомиссию? — Ко мне стали обращаться специалисты по поводу других перемещенных ценностей. А это было уже начало 90-х, когда к власти подступался Ельцин и в обществе замаячил лозунг: «Берите, что хотите». Сразу появились желающие поживиться на халяву. Мой друг, крупный германский дипломат Андреас Ландрут тогда посоветовал: «Савва, надо срочно создавать комиссию по реституции, иначе начнут хапать и ваши, и наши. Деньги-то огромные». После предварительных консультаций было решено, что костяк комиссии составят искусствоведы и реставраторы, а их работу будут поддерживать дипломаты, адвокаты, архивисты. |
|
|
