| Впрочем, Максимов, вследствие замедления в производстве каменных работ, мог сдать свою работу только в 1842 г. 92 Что касается иконной живописи, то ее производил художник Малахов, который обязался при починке старых и писании новых икон соображаться с работами Рублева. В число изображений, которые должен был написать Малахов, входили находившиеся на хорах и писанные на полотне образ Спасителя, лежащего во гробе, с предстоящими ангелами и 10 икон Страстей Господних, написанные в новом, против прочих, стиле и при том очень дурно, причем и самое полотно оказалось ветхим. За последнюю работу Малахов получил отдельно 44 р. Изготовление мраморных подоконников, с положением их на место, приняла на себя подрядчица Бандерина, которая в своем имении, в сельце Ченцове, Боровского уезда, Калуж. губернии, добывала и обделывала свой мрамор, причем наблюдение за работами в церкви имел ее доверенный – Созонов. Штукатурные работы и оконопачивание колод производил крестьянин Грибанов 93 . На торги по производству стенной живописи в начале оных никто не явился и только впоследствии согласился взять подряд на стенную живопись масляными красками как в самой церкви, так и в галерее при оной, московский цеховой Киселев, который обязался всю эту работу произвести согласно Высочайше утвержденным рисункам, стены и своды проолифить, а после прошпаклевать филевским грунтом на масле от двух до трех раз, чтобы чрез это уравнять и сгладить поверхность штукатурки, и затем покрыть стены и своды чистыми белилами на масле, в церкви и коридорах написать арабески по стенам и сводам с соблюдением, насколько возможно, древнего стиля, а равно и цвета колеров в подобие живописи в царских теремах; образа по стенам и сводам написать в древнем византийском стиле, приняв в образец стенную живопись Успенского собора. В непременное же условие было поставлено Киселеву, чтобы он, приступив к работам, представил в дворцовую контору детальные рисунки, как арабесок, так и образов и исторических предметов и только, по одобрении их, производил работы. |
| Главный методологический принцип Флоренского – рассматривать мир в целом и любое исследуемое явление под разными углами зрения. Только такой подход, полагал он, может дать наиболее полный и адекватный научный образ изучаемого феномена. Так, живопись, рассмотренная с позиции пространственности и в сравнении с графикой, представляется некоей стихией вещественности, заполняющей пространство, формирующей это пространство в модусе среды и выдвигающей себя в качестве единственно мыслимой данности, т. е. живопись предстает здесь самоадекватным феноменом, заключающим весь художественный смысл в самом себе, не относящим зрителя ни к чему, имеющему бытие вне его. В работе «Обратная перспектива» Флоренский рассматривает живопись под другим углом зрения – в ее отношении к миру видимой действительности и в сравнении с театральной декорацией, и здесь она поворачивается к нам своими иными гранями. Речь уже идет на только об одной из разновидностей живописи – масляной станковой картине, но и о живописи в целом, как виде искусства. Если декорация ориентирована на максимальную видимость (кажимость) действительности, на подмену ее, на создание иллюзии видимой предметности, то живопись преследует совсем иные цели. Она стремится к постижению архитектоники и смысла действительности. Если декорация – это красивый обман, ширма, закрывающая свет бытия, то «чистая живопись» желает быть «правдою жизни»; она не подменяет собою жизнь, но символически знаменует ее в ее глубочайших основаниях; она – «открытое настежь окно в реальность» (1, 127). Декоративная живопись театральной сцены – это иллюзионистическая живопись, в то время как чистая живопись, т. е. самоценная, имеет задачи синтетические. Театральная декорация, стремясь к созданию иллюзорной видимости действительности, выполняет фактически прикладные функции в искусстве театра и не имеет самостоятельного значения. Напротив, «чистая живопись» находится на уровне высокого искусства, т. е. являет собою «новую реальность», «подлинное дело, творчество жизни». В этом и состоит ее истинный реализм, тождественный в данном случае символизму и противоположный натурализму. Понятие реализма Флоренский употребляет здесь не в современном «отраженческом» смысле, а в средневековом, как узрение истинного прообраза вещи (ее лика), как созидание новой реальности, т. е. как утверждение онтологизма искусства. Последнее обладает не только самоценностью, но и указывает (обозначает, есть знак) на некую иную реальность. В этом – символизм искусства, и живописи в частности. Натурализм же, в понимании Флоренского, – это создание иллюзорной копии видимой действительности, чем собственно и занимается театральная декорация (не современная, естественно, и не авангардистская начала XX в., а классическая, которую и имел в виду Флоренский). |
| Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических основ бытия (об этом еще речь впереди), то искусство Нового времени, начиная с Возрождения, – «возрожденекое» искусство, – остановилось на внешних формах мира, натуралистических образах. Главную причину этого Флоренский видит в секуляризации культуры – освобождении ее от Церкви, а затем и от Бога. Человек Возрождения увлекся преходящим миром, самим собой, чувственной и зыбкой оболочкой бытия. Он ощутил ценность самой окружающей его действительности, которая, с позиции нашего богослова, – лишь призрачная имитация истинного бытия. Для выражения «возрожденского» мироощущения наиболее подходящей оказалась масляная живопись на холсте 347 . Чувственная сочность и вещественность живописного мазка на упруго-податливой поверхности холста как нельзя лучше соответствовали изображению чувственно воспринимаемого постоянно меняющегося мира окружающей человека действительности. Живописный мазок стремится выйти за пределы изобразительной плоскости, «перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, короче – имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашеные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи», – писал Флоренский (1. 120). Гравюра, именно как осуществление самого принципа графичности, родилась, по Флоренскому, вместе с протестантизмом и есть художественное выражение его рационалистического духа. Существует и католическая гравюра, но она внутренне тяготеет к живописи – ее жирные штрихи ближе к пятну, к мазку, чем к линии. В настоящей же гравюрной линии начисто отсутствует «привкус чувственной данности,» она абстрактна и не имеет никаких измерений (кроме протяженности). Если в масляной живописи господствует чувственность, то гравюра опирается на рассудок, она строит свой образ из элементов, не имеющих ничего общего с элементами видимого мира, только на основе законов логики. В этом смысле она «имеет глубочайшую связь с немецкой философией», выросшей на почве протестантизма. Не вдаваясь далее в изложение этой интересной, хотя и не бесспорной концепции Флоренского, можно отметить, что для теории искусства важен сам факт без сомнения точно уловленной им зависимости видов и жанров искусства от мироощущения социальных групп, внутри которых это искусство возникло, от духа культуры. |
| Пишущих по-гречески авторов Е. кон. XVII - 1-й пол. XVIII в. П. Доксараса (1662-1729), Дионисия Фурноаграфиота, Христофора Жефаровича (1690-1753) объединяет помимо конфессиональной принадлежности ориентация на поствизантийское искусство. В кругу исследователей интерес к Е. появился с 1831 г., когда греч. иконописцем Е. Димитрием, работавшим в церквах Греции, Македонии и Германии (Мюнхен), было сделано сообщение в нем. ж. «Kunst-blatt» об анонимной греч. Е. 1820 г. В 1839 г. франц. археолог А. Н. Дидрон нашел на Афоне и в 1845 г. опубликовал в Париже франц. перевод текста Е. Дионисия Фурноаграфиота. В отличие от этой Е., выдержавшей не одно переиздание и переведенной на мн. языки, труды по живописи др. греч., южнослав. и румын. авторов публиковались редко. Типикон еп. Нектария «от серъбъский земъли от града Велеса» (до 1584). Протограф, написанный на греч. или, более вероятно, на церковнослав. языке, утерян. Самая ранняя рукопись Типикона - перевод на древнерус. язык находится в Киеве (НБ НАНУ. DA/212-A. Fol. 66-87v) в составе «Леопардовского сборника» (нач. XVIII в.). Все 28 параграфов касаются общей технологии настенной живописи, иконописи, живописи на стекле и на шерстяной ткани, а также, в частности, приготовления и использования темперных и масляных красок, чернил, золочения (изд.: Свод письменных источников. 1995. Т. 1. С. 441-448; 2002. С. 232-285 - публ. древнерус. текста; Петров. 1899 - на рус. яз.; Bentchev. 2004. S. 28-38 - на нем. яз.). Е. (после 1566) в 1-й Иерусалимской рукописи (XVII в.) (сохр. список 1850 г.- РНБ. Греч. 214. Л. 133-175). Текст Е. был хорошо известен в XIX в. среди слав. иконописцев на Балканах наравне с Е. Дионисия Фурноаграфиота. Е. состоит из 3 парартем (частей), каждая посвящена отдельным вопросам. По мнению еп. Порфирия (Успенского) , в работе участвовали 2 анонимных составителя, одним из авторов, т. н. Анонимом I (Парартема 1), он считал критского худож. Франгоса Кателаноса. Составитель этой части Е. ссылается на достойных, по его мнению, подражания художников Мануила Панселина (Кон. |
| Но были и другие способы реставрации левкаса по местам его отставаний. Например, в процессе современной реставрации было обнаружено, что в XVI веке при поновлении иконы XV века «Двенадцать апостолов» (новгородского музея) были применены два приема. Согласно первому их них, через небольшие выпады левкаса, вероятно, подвели клей под отставшие его края. Выпады левкаса восполнили новым и воиспроизвели утраченную живопись. Второй прием состоял в том, что большой отставший и, вероятно, деструктированный участок в нижней части иконы, вместо того чтобы укрепить клеем, вырезали и заполнили новым левкасом и воспроизвели уничтоженную живопись. В более позднее время появился очень вредный способ укрепления левкаса горячей олифой, которой пропитывали деструктированный левкас. Левкас, насыщенный олифой, со временем сильно темнеет, превращаясь из белого в коричневый. Темный левкас просвечивает через красочный слой – на живописи проступают коричневые пятна. Кроме того, пропитанный олифой левкас после повторного отставания трудно поддается укреплению принятыми в реставрации коллагенными клеями. Удалить олифу из левкаса, к сожалению, невозможно. Существует также способ, разработанный реставраторами западноевропейских музеев, – укрепление красочного слоя и грунта живописи на различных основах воскосмоляными мастиками. Участки левкаса, пропитанные этими материалами, становятся темными и негигроскопичными. Применение мастик оправдано лишь при укреплении масляной живописи на цветных грунтах (но не белых). В настоящее время чаще всего пользуются осетровым клеем, так как он возвращает левкасу первоначальные свойства и достаточно прочно подклеивает его к поверхности доски. Процесс приготовления клея. Этот процесс состоит из следующих операций: расщепление пластин, замачивание их в холодной воде, разминание набухшей массы, распускание в воде коллагена-глютина (на водяной бане), процеживание, введение антисептика. Расщепляют сухие пластины различного рода щипцами – плоскогубцами, удобными медицинскими зубоврачебными щипцами и другими подобными инструментами. |
| Для восстановления первоначального облика произведения, подверженного пагубному влиянию времени, а когда и поврежденному не без участия человека, используется любая полезная информация: исторические документы и мемуары, похожие произведения разных авторов того периода и многое другое. Иногда произведения оказываются «многослойными». При помощи рентгена можно просмотреть картину или икону на разных уровнях, что порой позволяет обнаружить под живописью, скажем, XIX века более ранние слои. Тогда открывается небольшая часть работы и, если ценность более раннего пласта оказывается выше позднейшего, то при помощи специальных растворителей верхний слой убирается и взору художника предстает порой совсем иное творение. Реставратору необходимо уметь различать технику живописи различных мастеров, а для этого надо, чтобы студенты сами участвовали в процессе создания аналогичного по технике художественного произведения и прочувствовали его. Поэтому студенты- реставраторы не только занимаются возрождением древних произведений искусства, но и умело экспериментируют с красками. В том числе, например, они работают и в энкаустической технике, т.е. в технике восковых красок. Это специальные краски особой обработки, которые при высыхании становятся очень твердыми и практически не подвергаются процессам старения. Техника эта берет свое начало в глубинах истории. Известна она была еще в Римской империи (фаюмский портрет). Значительная часть икон доиконоборческого периода создана именно в технике энкаустики. В мастерской реставрации масляной живописи представлены образцово-знаковые дипломные работы. Особое внимание посетителей сразу привлекают два произведения, символично стоящие друг напротив друга: портрет Наполеона, копия русского художника с гравюры Ара Соверне, и двусторонний стяг Калужского ополчения, под которым 200 лет назад наши соотечественники выгнали наполеоновских солдат из России. Но на факультете реставрации не только занимаются восстановлением старого, но и творят новое: иконописная мастерская, куда нам предстояло подняться – то самое место, где студенты, пытаясь проникнуть в тайны иконописания, занимаются темперной живописью… |
| Битва равноап. имп. Константина с Максенцием. Роспись сев. стены летнего придела Крестовоздвиженской ц. в Палехе. Между 1807 и 1812 гг. Битва равноап. имп. Константина с Максенцием. Роспись сев. стены летнего придела Крестовоздвиженской ц. в Палехе. Между 1807 и 1812 гг. Самой ранней известной работой палешан является роспись Крестовоздвиженского храма в П. (между 1807 и 1812). Местное предание называет исполнителями работ иконописцев Анания Арсеньева Беляева и Степана Вечёрина. Однако живопись этого храма нельзя считать полностью самостоятельным творчеством палешан, т. к. руководили работой московские иконописцы - братья Петр и Михаил Сапожниковы. А. В. Бакушинский назвал ее «последней великой стенописью, завершающей цикл развития древнерусской религиозной живописной традиции» ( Бакушинский. 1934. С. 55). Цветовая гамма выдержана в холодных блеклых тонах, что соответствовало художественным вкусам того времени. Первые слои краски на известковом связующем были положены по сырой штукатурке в пределах намеченных глубокой графьей контуров изображений. Детали и более тонкие цветовые градации выполнялись уже темперными красками по высохшей штукатурке. В письме ликов использованы приемы, создающие впечатление иконописной плави. Одной из самых значимых работ художников П. стала роспись Грановитой палаты в Московском Кремле, выполненная семьей Белоусовых в 1882 г. Для росписи характерно соединение форм древнерус. традиции и приемов академической живописи XIX в. Большое количество храмовых росписей в подобном стиле можно обнаружить в Поволжье, где повсеместно получали заказы мастерские Сафоновых и Белоусовых. Нередко палехские иконописцы работали на стенах в технике масляной живописи. Работа по росписи храмов считалась в П. престижной, а местные мастера славились как одни из лучших монументалистов. Палешане много занимались реставрацией памятников древнерус. монументальной живописи под руководством известных ученых и архитекторов - И. Е. Забелина, В. В. Суслова, Н. В. Султанова, М. П. Боткина, Д. В. Айналова, А. В. Прахова. Художники П. поновляли настенную живопись Димитриевского и Успенского соборов во Владимире, Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора Свияжского мон-ря, псковского Спасо-Мирожского мон-ря, Софийского собора в Вел. Новгороде, Новодевичьего мон-ря в Москве, Ипатиевского мон-ря в Костроме и др. Мастерские |
| Метод работы лаврских живописцев был основан в это время на принципах средневекового искусства: главной была не личность художника, а коллективная работа мастерской. Монументальные ансамбли исполнялись большим количеством мастеров. Напр., поновление живописи фасадов Троицкой ц. в кон. XVIII в. потребовало участия более 30 художников (ЦГИАК. Ф. 128. Оп. 1 (общ.). Д. 440). Разделялись обязанности между живописцами разной квалификации, между мастерами и учениками. Мастера выполняли более ответственные части изображения - голову и лицо, остальное, т. н. доличное, обычно писали ученики ( Жолтовський. 1983. С. 63). Подобный принцип работы применялся и в портретной живописи того времени. Существовала определенная последовательность исполнения монументальной росписи. Поверхность известковой, хорошо выдержанной штукатурки шпаклевалась. На нее наносились (чаще всего углем) с помощью заранее разработанных эскизов рисунки буд. композиции. На эскизах выявлялся характер каждой фигуры и композиции в целом, обозначались краски, к-рыми нужно было передать отдельные части изображения. Подобные предварительные рисунки, содержащие надписи с названием красок, представлены среди лаврских «кужбушек» ( Уманцев. 1970. С. 166). Киевские живописцы еще с XVII в. обратились к технике масляной живописи, что было вызвано стремлением придать изображению большую материальную убедительность и достичь его тональной проработки. В частности, росписи лаврской Троицкой ц. выполнены масляными красками с добавлением, вероятно, воска или скипидара. В зависимости от характера изображения художники меняли способ наложения красок: в одних местах употребляли жидкую краску, в других наносили ее пастозно. В нек-рых частях храма живопись локальными цветовыми пятнами соседствует с тональной светотеневой проработкой формы (Там же. С. 171). При выполнении росписей мастера пользовались большим количеством вспомогательного материала (европ. лицевые Библии, гравированные альбомы, отдельные эстампы), изменяя и преобразовывая композицию в зависимости от поставленной задачи. |
| Начало производства бумаги в России и про филиграни (вводные знаки на бумаге определяющие место и время изготовления книги) - теперь об этом знают все третьеклассники-радонежцы. А ещё ребята там увидели пострадавшее от пожара Евангелие Поучительское Старообрядческое, отпечатанное в 18 веке в Литве. Образцом было Евангелие времен Алексея Михайловича Романова до раскола! Показали школьникам и печатную книгу 19 века на латыни и две книги «Старые годы» 1909г. и 1913г. Все слушатели сердечно поблагодарили Наталью Львовну! И тут её сменил ещё один специалист! " Знакомьтесь! " - сказала Наталья Львовна - " Реставратор высшей категории памятников масляной живописи на холсте Александр Львович Петров! Александр Львович, продемонстрировал работу над картиной неизвестного художника русской живописи 18 века «План атаки г. Кафы» Он рассказал о процессе перетяжки и восстановления исходного размера картины. Подробно посвятил в тайны ремесла в процесс расчистки поверхности от загрязнений и потемневшего лака.Потом назвал дальнейшие этапы процесса художественной реставрации картины: тонировка и защитное покрытие.А еще теперь ребята знают основные принципы реставрации: что можно делать, а что нельзя. Мастер показал особый осетровый клей! Раскрыл рецепт его изготовления (используются рыбьи пузыри). Было интересно слушать. Было интересно смотреть. Александр Львович показал реставрационные тонировки в ультрафиолетовом свете - это фотоматериалы уникальной технологии. Они используются для исправления деревянной основы живописи. Дети не только внимательно слушали , фотографировали, но и без устали задавали всё новые и новые вопросы: Как долго длится тот или иной процесс? Как стать реставратором? Какое образование нужно получить? Нужен ли для этой работы живописный талант? Но всё хорошее имеет своё начало и конец... Пришло время прощаться с хозяевами...Почти хором, выйдя из мастерской, третьеклассники говорили как им понравилась экскурсия! Как здорово было посетить «реставрационную мастерскую»! Поэтому передаю от лица всех участников наш низкий поклон и большое спасибо инициатору и организатору этого " культурно-просветительского выхода " - Слеповой Марии Викторовне. |
| Бактерии питаются не только органическими веществами, то есть клеем, растительными маслами, целлюлозой (бумага, дерево, холст), но и минералами, входящими в состав пигментов. В результате жизнедеятельности бактерий на картинах появляются окрашенные слизистые пятна, меняется окраска пигментов, выделяются карбоновые кислоты, глицерин, сероводород, углекислота, вода и др. Продукты метаболизма грибов также очень разнообразны и содержат органические кислоты (лимонную, винную, щавелевую, глюконовую, кетаглюконовую и др.), пигменты, двуокись углерода и множество водорастворимых комплексов. Кроме биологического воздействия на живопись влияют так называемые загрязнители воздуха в городах, а именно: сернистый газ, аммиак (нередко превращающийся в сульфат аммония), сероводород (из-за чего свинцовые белила становятся красно-коричневыми, а сурмяные краски буреют), озон, двуокись азота, хлор, различные аэрозоли. Такое разнообразие веществ, воздействующих на живопись, в сочетании с продуктами жизнедеятельности микроорганизмов приводит к возникновению на поверхности картины различных окрашенных пятен, налетов и подтеков. Насекомые, в частности, жуки-точильщики, выделяя продукты переработки древесины, также могут внести свою лепту в общую картину повреждения живописи. Одним из важных факторов, влияющих на сохранность картин, является свет. «Без света в темном помещении покровные масляно-лаковые пленки и масло, на котором стерты краски, сильно желтеют, вызывая общее потемнение живописи. Краски, содержащие свинец, например, свинцовые белила, темнеют под влиянием серосодержащих газов; особенно интенсивен этот процесс в темном помещении. Свет же восстанавливает цвет почерневших свинцовых красок. В темном помещении интенсивнее идет развитие микроорганизмов-биодеструкторов. Поэтому все помещения музея, в том числе и запасники, должны быть достаточно светлыми» Здесь, по-видимому, описан один из механизмов «обновления» икон, иногда наблюдаемый в новых храмах. Существует еще один любопытный естественный процесс, приводящий к «обновлению» живописи, связанный с тем, что кроющая способность красок часто уменьшается Причинами такого явления становятся как изменения со временем показателя преломления применяемых натуральных масел, так и в результате химических реакций омыления пигмента в масляной или яичной темпере. (Процесс аналогичный тому, что происходит при производстве туалетного мыла) с. 97–98]. В результате прозрачность верхнего слоя увеличивается и возрастает насыщенность цвета следующего слоя. «Поэтому в ряде случаев яркие цвета со временем могут проявиться в старых произведениях, написанных темперой» |
|
|
