| Церкви (см.: Gleason. 1993. P. 131-132). 15 сент. 1535 г. в Перудже, где в это время находилась папская курия, К. был официально введен в состав коллегии кардиналов. Первоначально К. был назначен кардиналом-диаконом ц. Санта-Мария-ин-Акуиро; впосл. титулярные храмы К. неск. раз менялись: с 19 сент. 1535 г. он был кардиналом-пресвитером ц. Сан-Витале, с 15 янв. 1537 г.- ц. Санта-Бальбина, с 9 нояб. 1539 г.- ц. с 15 февр. 1542 г.- ц. Санта-Прасседе (Hierarchia CMRA. Vol. 3. P. 24). В отличие от мн. светских лиц, получавших кардинальское назначение, К. пожелал быть возведенным в священный сан. В 1535 г. еп. Джованни Пьетро Караффа (впосл. папа Римский Павел IV (1555-1559)) совершил поставление К. в малые чины и церемонию острижения тонзуры ; летом 1537 г. состоялась хиротония К. во пресвитера (см.: Gleason. 1993. P. 132). В Риме К. жил в предоставленной папой резиденции; по рим. меркам того времени К. был одним из наименее состоятельных кардиналов, хотя общее число его домочадцев и прислуги достигало 40 чел. Доходы К. складывались из полагавшейся ему как кардиналу ежемесячной пенсии и выплаты от титулярного храма; кроме того, по распоряжению имп. Карла V он получал часть доходов еп-ства Памплона, однако эта пенсия выплачивалась нерегулярно. В 1536 г. К. был назначен епископом Беллуно, одного из наиболее бедных венецианских диоцезов, однако занять эту кафедру он смог лишь после подтверждения папского назначения Сенатом Венеции в мае 1537 г.; о принятии им епископской хиротонии источники не сообщают (см.: Ibid. P. 135; ср.: Hierarchia CMRA. Vol. 3. P. 131). К. управлял диоцезом через представителей и лично посетил его лишь один раз, в 1538 г. Некоторые ученые усматривают в этом непоследовательность К., который неизменно выступал против распространенной среди католич. епископов практики пользоваться доходами от еп-ства или бенефиция, не посещая его (см.: Gleason. 1993. P. 179-181). Однако даже наиболее строгие критики обычно допускали исключение для небогатых кардиналов и не считали противоречащим каноническому праву предоставление им доходов от одного еп-ства; в отличие от многих других кардиналов К. |
| Житийный цикл небесного покровителя Венеции и патронального святого базилики ап. Марка находится одновременно в неск. пространственных зонах внутри церкви (в капеллах Сан-Пьетро и Сан-Клементе по сторонам главного алтаря, 1-я пол. XII в.) и снаружи (в капелле Дзен, на западном фасаде, ок. 1215-1280); он разбит на 3 части: деяния апостола, его страсти; история обретения и перенесения его мощей; посмертные чудеса. Отдельные сюжеты Жития (страсти и смерть святого в Александрии, перенесение мощей из Египта в Венецию) в мозаиках алтарной части и капеллы Дзен повторяются; в таких случаях художники используют разные иконографические схемы одной и той же сцены. На мозаиках в интерьере подчеркиваются прославление святого, его апостольское служение, миссия в распространении евангельской вести, в т. ч. в Сев. Италии и на венецианских землях. В капеллах Сан-Пьетро и Сан-Клементе большое место занимают сцены деяния апостола: путешествие в Александрию и Египет по завещанию ап. Петра, проповедь Христа, обращение и крещение египтян, мучения и смерть. Др. часть житийного цикла (12 композиций) находится на своде в юго-зап. углу нартекса, в том месте, где до нач. XVI в. был вход в базилику (porta da mar), ближайший ко Дворцу дожей и к морской пристани. После того как в этом месте была устроена погребальная капелла кард. Джованни Баттиста Дзена, мозаики стали частью декора этого пространства. Их центральная тема - предвосхищение буд. славы ап. Марка в Венеции и особого почитания здесь его реликвий (напр., «Явление ап. Марку во сне ангела, возвестившего о том, что тело апостола будет покоиться в Венеции»). Еще один эпизод из истории мощей святого находится на зап. своде юж. рукава трансепта, рядом с входом в сокровищницу Сан-Марко (первоначально юж. вход в базилику и выход к Дворцу дожей). Это большая композиция, представляющая молитву венецианцев ко Христу в 1094 г. с просьбой обрести потерянные в базилике мощи ап. Марка. Согласно легенде, молитва была услышана и рука ап. Марка появилась из столба, справа от капеллы Сан-Клементе. Мозаика выполнена в кон. XII в., очевидно, венецианскими мастерами. Она представляет ценный документ по истории Венеции и базилики; содержит множество реальных исторических деталей (изображение престола Сан-Марко, 2 порфировых кафедр, священнических облачений; портреты венецианского дожа Доменико Контарини, дожа Витале Фальера, прокураторов базилики, местной знати и горожан; внутренний и внешний вид базилики с первоначальными деревянными куполами, облицованными свинцовыми пластинами). Последние эпизоды истории обретения и перенесения мощей ап. Марка украшают зап. фасад базилики Сан-Марко. Это мозаичные композиции «Обретение мощей ап. Марка венецианцами Боном из Маламокко и Рустиком из Торчелло в 828 г. в Александрии Египетской» (ок. 1660), «Мощи ап. Марка прибывают в Венецию» (ок. 1660), «Дож и венецианская Синьория встречают мощи» (1728-1729), «Процессия перенесения мощей святого в базилику» (XIII в.). |
| Как сказал пушкинист Цявловский: «Если мы найдем записку Пушкина к портному, то нужно встать – что-то случилось». Естественно, в это изучение входит знание круга, такой завзятый пушкинист может не Пушкина по часам перебирать, а когда Пушкин с кем встречался. Всего этого я совершенно не знаю, не изучала и не собираюсь изучать. У нас такое отношение из всех русских писателей есть только к Пушкину. И иностранцев оно удивляет. Серена Витале, знаменитая итальянская славистка, написала как бы пародию на все это под названием «Пуговица Пушкина». Но я отношусь без малейшей насмешки к этому. Действительно, увидев записку Пушкина к портному, я бы тоже встрепенулась. Но есть еще такие вещи, которые, мне кажется, все-таки пушкинистика традиционно недостаточно знает, не считает настолько обязательным знать, как записки к портному или в каком ресторане Пушкин обедал. Это – история русского языка, это необходимые вещи на самом деле, самые необходимые, потому что язык Пушкина и язык современности удаляются друг от друга, можно сказать, на глазах. В каждом следующем поколении этот язык становится менее понятным или понятным превратно. Поэтому у нас есть четырехтомный словарь Пушкина. Мне кажется, совершенно необходимо сделать новое издание словаря Пушкина, проверенное, расширенное, потому что самое трудное в различии языков пушкинского времени и нашего – это даже не то, что там были какие-то другие слова, которые мы не знаем, это легко посмотреть в словаре, но изменение семантики, изменение значения слова – вот что очень важное. Это моя постоянная тема. Когда я занималась церковно- славянским, меня интересовало то же самое: что одно слово значит совершенно другое. Для примера приведу пушкинское слово «тайный», которое в знаменитой цитате постоянно повторяется – «тайная свобода». «Пушкин, тайную свободу пели мы вослед тебе». Все привычно понимают ее как некую потаенную, секретную свободу, тогда как в языке Пушкина «тайный» значил «таинственный». Когда он пишет: «Любовь и тайная свобода внушали сердцу гимн простой», то это не потаенная свобода, это какая-то таинственная свобода. |
| На владение мощами Н. в средние века претендовали также венецианцы. Венецианский рассказ о перенесении мощей Н. в Венецию (BHL, N 6200-6201), написанный в 1116 г. и испытавший влияние барийской традиции, повествует, что в 1099 г., в ходе 1-го крестового похода, 200 венецианских кораблей отправились на войну с мусульманами под командованием Джованни Микьеля (сын дожа Витале Микьеля), вместе с еп. Энрико Кастеллани. Миновав Далмацию, Склавонию и Болгарию, войско осталось зимовать на о-ве Родос. Вскоре к Родосу пристали корабли пизанцев и между 2 отрядами крестоносцев произошло морское сражение, победу одержало венецианское войско, сражавшееся на 30 галерах, против 50 у противника. Победив пизанцев, Джованни Микьель отпустил их при условии, что они больше не будут вести торговлю в Романии. С наступлением весны венецианские корабельщики намеревались плыть на Св. землю. Однако еп. Энрико убедил полководцев направить флотилию к городу Миры за мощами Н. Пристав к побережью Мир, венецианцы узнали, что неподалеку от них расположились ок. 500 турок, они обложили данью мн. селения в округе. Разведчики отправились к церкви, в к-рой лежали мощи Н. и после возвращения рассказали воинам, что город разрушен иноверцами и в нем не осталось жителей. Они узнали, что жители Мир переселились в стоявшую примерно в 2 милях от города крепость на горе и что в храм клирики спускаются поочередно и служат в нем по 4 недели. Не дожидаясь приказа командующего или указания епископа, мн. крестоносцы взяли оружие и отправились к храму (в отличие от небольшой группы горожан, похитивших мощи Н., венецианское войско было очень большим и поэтому могло не опасаться стычки с тур. отрядом). В церкви воины задержали 4 стороживших ее клириков (остальные убежали) и пытались ласками и обещаниями богатства уговорить их показать место, где лежат мощи Н. Клирики хотели утаить от венецианцев оставшуюся в храме после набега барийцев часть мощей Н. и указали на разбитый ими саркофаг. Но крестоносцы не нашли в нем ничего, кроме воды и масла. Разгневанные воины продырявили стены церкви, разбили пол, сорвали престолы. |
| Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца; а вы знаете, что никакой человекоубийца не имеет жизни вечной, в нем пребывающей. 1 Ин. 3,15 СИНТРОН Статья из энциклопедии " Древо " : drevo-info.ru Синтрон (греч. Συνθρνον — сопрестолие) — скамья для духовенства , идущая вдоль стены главной апсиды храма . В некоторых церквях в центре синтрона размещался епископский трон ( кафедра ). В некоторых случаях синтрон отделен от апсидной стены узким проходом. Может состоять из одной, двух или нескольких ступеней. В центре восточной стены алтарной апсиды храма с очень раннего времени устанавливался трон — сидение епископа . Епископский трон или кафедра представлял из себя кресло со спинкой и ручками. Такие кресла, сделанные из камня, найдены в катакомбах (Стивенсон). Однако точно неизвестно, имели ли эти кресла литургическое значение. Впоследствии такие кресла стали делать из дерева. Подобное кресло сохранилось в Равенне ( VI в.). Снаружи оно покрыто резными пластинками из слоновой кости. Епископ сидел на этом кресле во время совершения богослужения. Сидения, которые предназначались для пресвитеров , делались в виде тронов и кресел, окружавших трон епископа. Это следует из названия синтрон — сопрестолие. Впоследствии, но не ранее VI века, сидение епископа и пресвитеров были соединены в одну конструкцию, и эту конструкцию стали изготавливать из камня. Это и есть синтрон в современном понимании. Хорошо сохранившийся высокий синтрон VI в. существует в церкви св. Ирины, а также в церкви св. Евфимии в Константинополе . Синтрон Св. Ирины достаточно высок, чтобы позволить устроить проход снизу по стене апсиды , который вероятнее всего использовался для технических нужд. Однако в большинстве базилик , построенных в VI в., синтрон по прежнему устраивается одноступенчатым (Сан Витале, Сан Аполлинаре ин Классе, оба Равенна и базилика св. Евфрасия в Порече). В Св. Софии Константинопольской анонимный источник VIII - IX вв. фиксирует каменный синтрон высотой в семь ступеней, отделанный серебром. |
| Арх. Гавриил представляет Спасителю ктитора Адарнерсе и его сына. Рельеф на вост. фасаде Большого храма Джвари Арх. Гавриил представляет Спасителю ктитора Адарнерсе и его сына. Рельеф на вост. фасаде Большого храма Джвари Рельефы на вост. фасаде Д. представляют единую композицию, связанную содержанием и художественным решением. Ее смысловым и композиционным центром является фронтальная фигура Спасителя, которой подчинены остальные. Жестикуляция боковых фигур - ангелов и ктиторов - направлена к Спасителю; ангелы-покровители как бы представляют ктиторов Спасителю. Еще один объединяющий элемент иконографии - изображение парящего ангела с трубой в руках, что, вероятно, указывает на общую идею - моление ктиторов о предстательстве за них Христа в час Второго пришествия ( Николаишвили. 1997. С. 8). Т. о., тема величия Христа, как правило являющаяся программной композицией декора алтарного пространства, в Д. была вынесена на фасад вост. апсиды. 3-частная композиция вызывает прямую ассоциацию с формой триптиха. Возможно, автор был вдохновлен структурой триптиха, переработав образец, сообразуясь с художественными принципами монументального искусства и формами экстерьера храма. Аналогов у ктиторской композиции, являющейся, очевидно, плодом независимых творческих исканий груз. скульптора, не имеется. По общему замыслу рельефы перекликаются, напр., с мозаикой в конхе в ц. Сан-Витале в Равенне (ок. 547), где изображенному в центре Христу архангелы представляют св. Виталия и еп. Екклесия ( Djobadze. 1960. P. 160, 161). На юж. фасаде храма, на центральной грани выступа апсиды над окном, помещено еще одно изображение Кобул-Степаноза, коленопреклоненного перед небесным покровителем архидиак. Стефаном; в надписи сказано: «Святой Стефан, помилуй Кобул-Степаноза» (КГН. Т. 1. С. 164-165. Рис. 83. Табл. 55). Одежды правителя в сравнении с одеждой др. персонажей обильнее драпированы и украшены. В центре того же фасада, на юж. грани купола над окном, был расположен небольшого размера рельеф (впосл. перемещен вправо) с изображением светского лица. Красноватую плиту почти полностью заполняет коленопреклоненная, изображенная в профиль фигура молящегося мужчины, выполненная в отличие от др. изображений в сравнительно низком рельефе. Предполагают, что это изображение зодчего ( Чубинашвили. 1948. С. 148). |
| Е. Е. Макаров Иконография Древнейшие изображения М. могли быть включены в состав композиций, представляющих Иисуса Христа с 12 апостолами, такого типа, как, напр., в катакомбах Марка и Марцеллина, Виа-Латина, Домитиллы и др. (все IV в.); на саркофагах Стилихона из базилики Сант-Амброджо и Боргезе (оба ок. 400; Лувр, Париж); на мозаиках капеллы Сант-Акуилино в Милане (ок. 400) и базилики Санта-Пуденциана (10-е гг. V в.); на ставротеке из Музея базилики Санта-Джулия в Брешии (ок. 400); на ампулах Монцы (VI в., Сокровищница собора в Монце). Однако из-за отсутствия надписи с именем и не сформировавшейся к тому времени иконографии и типологии образа М., выделить его из круга др. апостолов не представляется возможным. Самые ранние изображения М., единоличные или групповые, в к-рых евангелист идентифицируется по надписи, сюжету и др. (напр., по символу - крылатый лев или по местонахождению в рукописи - перед началом евангельского текста), относятся к IV-VI вв. Это его изображения на фрагменте саркофага (ок. 325-350, Ватиканский музей); на мозаиках в ц. Панагии Канакарии в Литранкоми на Кипре (30-е гг. VI в.) и в базиликах вмц. Екатерины в мон-ре на Синае (ок. 565-566) и Сан-Витале в Равенне (546-547); на миниатюрах Таблиц канонов в Россанском кодексе (Евангелия от Марка и от Матфея (Rossano. Museo Diocesano. 042. Fol. 8v, 121r, VI в.), в Евангелии Раввулы (Laurent. Plut. I 56. Fol. 10r, 586 г.) и в Четвероевангелии из Британской б-ки (Lond. Brit. Lib. Add. Ms. 5111. Fol. 10v, VI в.); на окладе Евангелия (кон. V в., сокровищница Дуомо, Милан); на пелене «Богоматерь с Младенцем на троне» (VI в., Музей изобразительных искусств, Кливленд); на рельефе «Проповедь ап. Марка» (2-я пол. VI в., Лувр, Париж); на копт. иконе «Св. Марк» (VI-VII вв., Национальная б-ка, Париж). Иконография М. в ранних памятниках весьма разнообразна; в ее основе всегда лежат античные прототипы. На мозаиках Синая и Кипра, на миниатюрах в рукописях из Британской б-ки и Россанского кодекса (Fol. 8v), на кливлендской пелене, на окладе из сокровищницы миланского собора использован оплечный образ М. |
| Об этом можно судить, напр., по мозаике с изображением Христа и 12 апостолов в капелле Сант-Акуилино в ц. Сан-Лоренцо Маджоре в Милане (ок. 400 г.), а также по почти идентичным друг другу оплечным изображениям евангелистов в медальонах на диптихе слоновой кости, служившем окладом Евангелия (VI в., сокровищница кафедрального собора в Милане),- все имеют бороды и длинные волосы. На саркофаге нач. VI в. (Археологический музей, Стамбул) два евангелиста показаны бородатыми и два - юными и безбородыми. Ап. Иоанн Богослов. Мозаика ц. Сан-Витале в Равенне. 546–547 гг. Ап. Иоанн Богослов. Мозаика ц. Сан-Витале в Равенне. 546–547 гг. Тем не менее есть основания полагать, что в раннехрист. искусстве И. Б. чаще изображался юным. Об этом свидетельствуют прежде всего те древнейшие изображения евангельских сцен, в которых его можно узнать: «Распятие» (на крышке реликвария, VI в., Музеи Ватикана; на миниатюре из Евангелия Раввулы - Laurent. Plut. I 56. Fol. 13, 586 г.) и «Преображение» (на мозаике в апсиде базилики мон-ря вмц. Екатерины на Синае, сер. VI в.). Сохранились также нек-рые единоличные изображения И. Б., удостоверенные надписями. Так, юным и безбородым он представлен на равеннских мозаиках: в куполе Баптистерия православных (сер. V в.) и в медальоне на зап. арке в виме ц. Сан-Витале (546-547). На мозаике на предалтарной арке капеллы св. Петра Хрисолога в Архиепископском дворце в Равенне (494-519) он также достаточно юн, но имеет небольшую бородку, как и на фреске алтарной апсиды капеллы пещерного мон-ря в Бауите, Египет (VI-VII вв., Коптский музей, Каир). Вероятно, в подобных случаях художники опирались на уже утвердившееся к тому времени представление о том, что И. Б. был самым молодым учеником Иисуса Христа. С И. Б. отождествляется также неизвестный молодой святой, чье оплечное изображение в медальоне помещено на верхнем поле иконы ап. Петра (VI в., монастырь вмц. Екатерины на Синае). Основанием для такой атрибуции помимо внешнего облика святого служат различные варианты реконструкции символической программы синайской иконы ( Weitzmann K. |
| The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1976. Vol. 1: From the 6th to the 10th Cent. P. 23-26). Ап. Иоанн Богослов. Мозаика ц. Сан-Витале в Равенне. 546–547 гг. Ап. Иоанн Богослов. Мозаика ц. Сан-Витале в Равенне. 546–547 гг. Более редкий вариант изображения И. Б. в виде старца представлен еще на одной мозаике в виме ц. Сан-Витале в Равенне. В верхней части стен, по сторонам тройных сквозных арок, изображены четыре евангелиста, сидящие перед небольшими столиками с письменными принадлежностями и держащие в руках раскрытые кодексы. Как и три других евангелиста, И. Б.- старец с небольшой, заостренной книзу бородой и длинными, волнистыми, лежащими на плечах волосами, что делает его похожим на пророка. Иконографическая схема, представляющая евангелистов за написанием Евангелий, вероятно, восходила к миниатюрам иллюстрированных рукописей, хотя от столь раннего времени до нас дошли только единичные примеры. Среди них - миниатюра из Евангелия Раввулы, где И. Б. вместе с евангелистом Матфеем изображен на листе с 7-й таблицей канонов (Laurent. Plut. I 56. Fol. 9v, 586 г.) - юный И. Б. сидит на троне со спинкой, в руках развернутый свиток. В Евангелии VI в. (т. н. Россанский кодекс) из Архиепископского музея в Россано на фронтисписе к таблице канонов сохранилась миниатюра с идентичными по иконографии поясными изображениями в медальонах четырех евангелистов. Они облачены в белые хитоны и гиматии, правой рукой благословляют, в левой держат закрытое Евангелие. Индивидуальные признаки почти не выражены, но И. Б. отличается от остальных короткой бородой и светлыми волосами. Ап. Иоанн Богослов. Миниатюра из Евангелия. IX — нач. Х в. (Ath. Iver. 247m. Fol. 205v) Ап. Иоанн Богослов. Миниатюра из Евангелия. IX — нач. Х в. (Ath. Iver. 247m. Fol. 205v) Несмотря на бесспорные раннехрист. истоки, основные типы изображений евангелистов в рукописных Евангелиях могут быть уверенно описаны лишь в IX-X вв. Они прослеживаются и на примере образа И. Б., к-рый мог изображаться как стоящим, так и сидящим за столиком с письменными принадлежностями. Наиболее древний по происхождению тип стоящего евангелиста существовал в неск. вариантах. Так, И. Б. мог быть представлен фронтально с закрытым или открытым кодексом в руках (напр., на миниатюрах из Христианской топографии Космы Индикоплова (Vat. gr. 699. Fol. 80v, посл. четв. IX в.), из Евангелия из Андреевского скита на Афоне (Princeton. Garrett. 6, 2-я пол. IX в.), из Евангелия афонского Иверского монастыря (Ath. Iver. gr. 247m. Fol. 205v, рубеж IX и X вв.) - И. Б. указывает правой рукой на раскрытый кодекс) или в 3/4-ном повороте, придерживающим полураскрытый кодекс обеими руками (напр., на миниатюрах из Евангелия ок. 964 г.- Paris. gr. 70. Fol. 307v, из Евангелия кон. X в.- Vindob. Theol. gr. 240. Fol. 255v). |
| д. Энергия подъема вверх абсолютно адекватна его материальной природе: ничего бестелесного, иррационального здесь не существует. Ритм – цельный, мощный и единый. Этому способствует одинаковость (не чередование, как в Константинополе) экседр, единообразие в их завершении, очень большая вогнутость ниш, их глубина и однообразная расчлененность аркадами. Все в целом заставляет воспринимать каждую возникающую форму более прямолинейно и активно, а ритм – более экспрессивно и драматично. Пи ускользания форм, ни зыбкости пространства, ни переменчивости ритма, характерных для константинопольского храма, в Равенне не существует. Ритмика церкви Сан Витале – контрастная, крупная и мерная. Ни отвлеченности, ни созерцательности Константинопольского храма здесь не найти. Архитектурная тема разрешается как тема эмоциональная, драматическая, экспрессивная. Вместо многоаспектности и хрупкости византийского образца в Равенне – простота и мощь западного варварского, романского вкуса. Рисунок. См. изображение в оригинале Перспектива видеть в Сан Витале «более совершенный и более одухотворенный пример» 11 того же типа, что и церковь Св. Сергия и Вакха в Константинополе, наталкивается на невозможность выстраивания прямолинейной эволюции в этом случае, как и во многих других, связанных с византийским зодчеством. Разница этих памятников определяется не уровнем их совершенства, а различием среды и сознания, тех обстоятельств, в которых они создавались. «Романский» вкус особенно ощутим во внешнем облике храма Сан Витале. Здесь преобладают пластическая ощутимость объемов, массивность, отчетливая геометрическая определенность каждой формы. Кубический массив объемлют, подчеркивая его монолитность, вертикали плоских лопаток. Простой ритм отличает плотность и устойчивость чередования: лопатка – окно – снова лопатка. Каждое «прясло» стены решено одинаково. Все выстраивается в законченную и предугадываемую систему. Сферический купол скрыт за восьмигранной формой, что еще больше подчеркивает элементарную составленность из простых «кубиков». |
|
|
