| Аналогичная композиция содержится в арианском баптистерии, датируемом первой четвертью VI века. Базилика Сант-Аполлинаре Нуово была построена королем остготов Теодорихом в начале VI века. По сторонам центрального нефа расположены три регистра изображений. Первый, верхний регистр содержит 26 композиций, иллюстрирующих различные события из Евангелия: здесь Христос изображен с бородой и длинными волосами. Однако в сцене Страшного суда Христос без бороды: рядом с Ним стоят два ангела, а различные народы представлены в виде шести агнцев. Во втором регистре окна чередуются с монументальными фигурами пророков и апостолов. В третьем регистре изображены процессии мучениц (на северной стене) и мучеников (на южной стене), движущиеся с запада на восток, к алтарной апсиде. Процессия мучениц начинается от равеннского порта, изображенного в западной части южной стены, и завершается сценой поклонения волхвов и изображением Божией Матери на троне в окружении архангелов. Процессия мучеников начинается от дворца короля Теодориха, изображенного на южной стене напротив равеннского порта, и завершается у алтарной апсиды образом Христа, восседающего на троне. Внутреннее пространство базилики, таким образом, решено как грандиозная литургическая сцена, объединяющая в поклонении Христу и Богоматери пророков, апостолов, мучеников и мучениц, земных властителей, а также прихожан храма, которые, присутствуя за богослужением, становятся частью композиции, составляя ее самый нижний регистр. Впечатляющий мозаичный ансамбль находится в храме Сан-Витале, построенном после завоевания Равенны византийцами в 540 году. Христос на сфере. Мозаика церкви СанВитале, Равенна. Сер. VI в. Сохранившиеся мозаики алтарной апсиды свидетельствуют о детально разработанной иконографической программе, отражающей как основные догматы христианства, так и особенности эпохи, в которую строился храм. В алтарной апсиде изображен Христос в виде безбородого юноши с широко раскрытыми глазами: Христос восседает на голубой небесной сфере, в Его левой руке свиток с семью печатями, в правой, протянутой к святому Виталию, мученический венец. |
| Эстетика униформы принципиально схематизирует образ человека: получается схема и схима (по-гречески одно и то же слово. Схоларии, составлявшие репрезентативное окружение Юстиниана, поражали взгляд своей великолепной и притом абсолютно единообразной одеждой: белая туника, золотое ожерелье, золотой щит с монограммой Иисуса Христа, золотой шлем с красным султаном и т. д. (26). На противоположном полюсе ранневизантийского общества бедная одежда монахов пустыни тоже представляет собой «схиму»: единообразную «ангельскую» униформу (27). Наконец, образы Ecclesiae triumphants на мозаиках Равенны тоже отмечены чертой униформированности: ангелы в апсиде Сан Витале, кортеж святых дев на северной стене Сан Аполлинаре. Ангелы - это схоларии небесного двора, как святые девы - его придворные дамы. Каждый небесный «чин» (ordo) имеет подобающую ему «схиму». Таков закон иерархии. При всяком монархическом режиме «социальное пространство» в той или иной степени наполнено разного рода знаками, означающими присутствие персоны монарха, будь то живописные изображения монарха (28), монеты с его отчеканенным ликом и его именем (29), штандарты, монограммы и т. п. Но дело в том, что сама эта «персона» мыслится как знак - знак имперсонального. Она репрезентативна, ее присутствие есть представительство. Как и другие личности, и даже в еще большей степени, личность государя должна быть схематизирована безличной «схимой». Если это можно сказать о любой монархии, то в особенной мере - о христианской теократии Юстиниана I или Оттона III (как позднее - о христианской теократии Филиппа II). Монарх, в котором видят попросту властного человека (каков греческий полисный «тиранн»), или «попросту» земного бога (каков Александр Великий), может позволить себе вести себя более или менее непринужденно. В обоих случаях предполагается, что между его бытием и его значением нет противоречия. Совсем иное дело - теократическая идея средневекового христианства. С точки зрения этой идеи, монарх сам по себе есть только человек (недаром же христианские мученики проливали кровь за отказ поклониться божественному цезарю) (30); но, с другой стороны, власть над людьми не может принадлежать человеку и принадлежит только богу (и богочеловеку Христу как единственно правомочному «царю» верующих - продолжение ветхозаветной темы «царя Яхве»). |
| Нельзя не видеть, что тяготение к эмблематике стимулировалось политическим феноменом византийского монархизма. Ряд аспектов связи между тем и другим сразу бросается в глаза. Общеизвестно, что придворная жизнь и придворная эстетика времен Константина I и Юстиниана I (явившие собой, как хорошо видно из приведенного выше текста Данте, норму и образец для всего, что было в Средние века «имперским») потребовали небывало прочувствованного отношения к инсигниям и регалиям 338 , а также к униформам. Эстетика униформы принципиально схематизирует образ человека: получается схема и «схима» (по-гречески одно и то же слово σχμα). «Схоларии», составлявшие репрезентативное окружение Юстиниана, поражали взгляд своей великолепной и притом совершенно единообразной одеждой: белая туника, золотое ожерелье, золотой щит с монограммой Иисуса Христа, золотой шлем с красным султаном и т. д. 339 На противоположном полюсе ранневизантийского общества бедная одежда монахов пустыни тоже представляет собой «схиму»: единообразную «ангельскую» униформу. Значение, которое придавалось этой униформе, подчеркнуто легендой, согласно которой бывший солдат и основатель «общежительного» монашества копт Пахомий (ум. в 346 г.) скопировал ее с одежды явившегося ему ангела 340 . «Ангельскому чину» приличествует ангельская «схима». Наконец, образы «Церкви Торжествующей» на мозаиках Равенны тоже отмечены чертой униформированности: ангелы в апсиде Сан Витале, кортеж святых девственниц на Северной стене Сан Аполлинаре. Ангелы – это «схоларии» небесного двора, как святые девственницы – его придворные дамы. Каждый небесный «чин» ( τξις) имеет подобающую ему «схиму». Таков закон иерархии. При всяком монархическом режиме «социальное пространство» в той или иной степени наполнено разного рода знаками, означающими присутствие «персоны» монарха. Это могут быть живописные изображении монарха; уже в поздней Римской империи такие картины выставлялись в общественных местах для общественного поклонения, и культ, воздаваемый им, со временем послужил импульсом для культа икон (как рассуждали сторонники иконопочитания, если честь подобает изображению земного царя, то насколько больше – изображению Небесного Царя 341 ). |
| Пещерный храм святых Константина и Елены при дворцовом госпитале (ныне больница имени Семашко), построенный архитектором Сильвио Данини, не сохранился. При разработке интерьеров художники ориентировались на памятники Равенны: например, капители колонн из базилики Сан-Витале послужили образцом для капителей Константино-Еленинского храма, их можно увидеть в экспозиции. Правда, оригинальные капители были из мрамора, а в Константино-Еленинской церкви они деревянные и позолоченные. Утварь была заказана известнейшей московской фирме Оловянишниковых, где работал талантливый художник Сергей Вашков: он творчески переосмысливал раннехристианские образцы, не копировал, а создавал собственные композиции. К сожалению, не все предметы, поступившие в Музей истории религии из петербургских храмов, сохранились до наших дней: часть металлических предметов в 1941 году отдали в Фонд обороны на переплавку. На тот момент они не воспринимались как нечто ценное, потому что это были вещи недалекого прошлого. Сохранились также иконы из этого храма, написанные в мастерской московского художника Николая Емельянова. Они экспонируются впервые. Мастерская работала в русском стиле, но справилась с задачей. В фондах музея - три иконы: равноапостольных Константина и Елены, мученицы царицы Александры и великомученицы Варвары. Где находятся другие иконы из этого храма, пока выяснить не удалось. Чтобы добиться ассоциации с византийской культурой, фон их стилизован под мозаику. Они частично расчищены, чтобы показать, как выглядели изначально. Феодоровский Государев собор был построен в русском стиле к 300-летию Дома Романовых. На выставке демонстрируется картина художника Михаила Кирсанова, бывшего короткое время придворным живописцем. На ней изображена императорская семья у главного входа в Феодоровский собор. На картине отчетливо видны хоругви, одна из которых экспонируется на выставке. Сохранилась только богато вышитая ткань - металлические части также были сданы в Фонд обороны. К сожалению, этот зал музея не располагает двусторонними витринами. Чтобы зрители могли иметь представление об оборотной стороне экспонатов, которая нередко представляет интерес, прилагаются фотографии. Демонстрируются также две сохранившиеся иконы из собора апостолов Петра и Павла в Петергофе - их оклады изготовлены на предприятии Оловянишниковых по рисункам Сергея Вашкова. |
| Впоследствии, когда архиереи вместо фелони стали носить саккос, фелонь сохранилась в качестве основного литургического облачения священников. В Греческой Церкви до настоящего времени употребляется фелонь, покрой которой близок к изображаемому на византийских фресках. В Русской Церкви в синодальный период фелонь приобрела несколько иную форму. Впереди она была обрезана снизу, так чтобы руки оставались открытыми, а сзади ее верх был поднят. Такая фелонь употребляется в большинстве храмов Русской Православной Церкви. Во времена Симеона Солунского иереи носили также епитрахиль, пояс и палицу. Поручи были принадлежностью и иерейского, и диаконского облачения. Симеон толкует епитрахиль как символ сходящей свыше благодати Духа, пояс – как символ целомудрия, палицу – как символ победы над грехом, а поручи – как символ того, что руками священника в богослужении действует Бог. Отличием епископа в Древней Церкви был омофор – белая лента с черными крестами, облекающая плечи епископа и спускающаяся с левого плеча одним концом спереди, другим сзади. Сделанный из овечьей шерсти, омофор символизировал заблудшую овцу, которую епископ, как добрый пастырь, возлагает на свои плечи. По словам Симеона Солунского , омофор означает... воплощение Бога Слова – что Он нас, заблудшую овцу, найдя, взял на плечи, облекшись всецелым человеческим естеством, соединил с Собой и обожил, приведя воспринятое (естество) через смерть и крест к Отцу, и воскресил и возвысил нас. Поэтому (на омофоре) изображены кресты и изготавливается он из шерсти и надевается архиерею на шею, иногда же вокруг плеч спереди и сзади. В течение первого тысячелетия не было существенного различия между покроями облачений на Западе и на Востоке. И в Риме, и в Константинополе епископы облачались в фелонь и омофор, правда, омофор на Востоке стал со временем несколько шире, чем на Западе. На западных мозаиках VI века святители изображаются в фелони и узком омофоре: так изображены папа Феликс в церкви Космы и Дамиана в Риме, святой Аполлинарий в церкви Сант-Аполлинаре ин Классе в предместье Равенны, святители в равеннской церкви Сан-Витале. В рукописном сборнике сочинений Григория Богослова (IX или X в.), в «Менологии» Василия II (ок. 985), на многочисленных византийских фресках и мозаиках, в том числе на мозаиках Софийских соборов в Константинополе и Киеве, святители изображены в фелонях и широких омофорах. |
| Церковь Сан-Джованни-Эванджелиста (424-434, клеристорий ок. 600, многократно перестраивалась) имеет ряд греч. черт, в частности граненую апсиду и 2 башни на зап. фасаде (предположительно реконструированные). То же можно сказать и о ц. Сант-Аполлинаре-Нуово (ок. 490 - ок. 505), совмещающей зап. план с граненой апсидой, а также включающую привезенные из К-поля капители ( Krautheimer. 1986. P. 185-187). Церковь Сан-Микеле-ин-Аффричиско (545), полностью перестроенная в светское здание, имела характерное для Сирии разделение нефов арками большого пролета на массивных столбах. Церковь Сант-Аполлинаре-ин-Классе (532-549), наиболее сохранная из равеннских базилик, также имеет полигональную апсиду и даже небольшие пастофории с апсидами на концах боковых нефов. Вост. черты проникали и в архитектуру соседних с Равенной земель. Так, базилика Санта-Мария-делле-Грацие в Градо близ Аквилеи (обл. Фриули-Венеция-Джулия) имеет апсиду, скрытую с востока стеной, что характерно для христ. Востока. При этом стоящая по соседству, прекрасно сохранившаяся базилика Сант-Эуфемия (после 571-580) имеет обычную для И. полуциркульную апсиду. Полигональную апсиду имеет редкая, хорошо сохранившаяся однонефная ц. Сан-Микеле-ин-Ачерволи в Сантарканджело-ди-Романья близ Римини (кон. VI в.). Наиболее выдающейся постройкой Равенны является центрический храм Сан-Витале (525-547), относящийся к наивысшим достижениям архитектуры христ. Римской империи. Развивая традиции, заложенные в ц. Сан-Лоренцо в Милане и храмах Св. Софии (532-537) и Сергия и Вакха (после 527 - до 536) в К-поле, зодчий создал огромное, осененное куполом пространство, окруженное 2-ярусной арочной галереей. Здесь это пространство решено в виде октаконха с 7 идентичными арочными экседрами и углубленной вимой с полуциркульной апсидой. Октаконх вписан в пониженный октагон внешних стен, из к-рого пространственно выделяются вима с граненой апсидой и 2 диагонально примыкающие к ней ротондальные капеллы, а также нартекс с 2 боковыми апсидами и 2 лестничными башнями. |
| Уже начало византийской государственности, выразившее себя в церемонии переноса столицы в «Новый Рим» (и, если угодно, в крещении Константина Великого незадолго до его смерти), — уже это начало отличается от событий, положивших начало другим империям, как символический акт отличается от реального. Там «в начале» были войны и завоевания, здесь — прежде всего церемония. Византийская империя и ее столица на Босфоре — словно ребенок, применительно к которому в счет идет не дата рождения, а дата крещения. Поразительно, что в «этиологической легенде» о начале Константиновой империи, то есть в рассказе Евсевия о видении Константина, речь идет не о чем ином, как о знаке, знамени и знамении: In hoc signo vinces . 2 Нельзя не видеть, что тяготение к эмблематике стимулировалось политическим феноменом раннесредневекового монархизма. Ряд аспектов связи между тем и другим сразу бросается в глаза. Общеизвестно, что придворная жизнь и придворная эстетика времен Константина I и Юстиниана I (явившие собой норму и образец для всего, что было в Средние века «имперским» ) потребовали небывало прочувствованного отношения к инсигниям и регалиям , а также к униформам. Эстетика униформы принципиально схематизирует образ человека: получается схема и схима (по–гречески одно и то же слово остях). Схоларии, составлявшие репрезентативное окружение Юстиниана, поражали взгляд своей великолепной и притом абсолютно единообразной одеждой: белая туника, золотое ожерелье, золотой щит с монограммой Иисуса Христа, золотой шлем с красным султаном и т. д. На противоположном полюсе ранневизантийского общества бедная одежда монахов пустыни тоже представляет собой «схиму»: единообразную «ангельскую» униформу . Наконец, образы Ecclesiae triumphants на мозаиках Равенны тоже отмечены чертой униформированности: ангелы в апсиде Сан–Витале, кортеж святых дев на северной стене Сан–Аполлинаре. Ангелы — это схоларии небесного двора, как святые девы — его придворные дамы. Каждый небесный «чин» (ordo, имеет подобающую ему «схиму». Таков закон иерархии. |
| Впечатляющий мозаичный ансамбль находится в храме Сан-Витале, построенном после завоевания Равенны византийцами в 540 году. Сохранившиеся мозаики алтарной апсиды свидетельствуют о детально разработанной иконографической программе, отражающей как основные догматы христианства, так и особенности эпохи, в которую строился храм. В алтарной апсиде изображен Христос в виде безбородого юноши с широко раскрытыми глазами: Он восседает на голубой небесной сфере, в Его левой руке свиток с семью печатями, в правой, протянутой к святому Виталию, мученический венец. По правую руку Христа – Архангел и мученик Виталий, по левую – другой Архангел и епископ Экклезий. Вокруг головы Христа – крестчатый нимб, над головой небо и облака. Внизу композиции – орнамент, изображающий землю, траву и цветы. По правую и левую стороны от центральной композиции изображены ктиторы храма – слева император Юстиниан с придворными и епископом Максимианом; справа – императрица Феодора в окружении придворных. В центре купольного пространства – фигура агнца с нимбом вокруг головы; вокруг агнца – четыре Архангела, стоящие на голубых сферах; основная часть подкупольного пространства покрыта орнаментом, внутри которого изображены животные, птицы, плоды и растения. Стены алтарной апсиды украшены сценами из библейской истории. Главная композиция северной стены апсиды – гостеприимство Авраама. В центре композиции – три мужа в белых одеждах, сидящие под деревом за столом, на котором лежат три круглых хлеба. Слева от мужей – Авраам в короткой, выше колен, коричневой одежде; Авраам протягивает мужам блюдо с тельцом; за Авраамом – смеющаяся Сарра под крышей дома. Справа изображен Авраам в длинном белом одеянии с мечом в руках; перед ним – жертвенник, на котором сидит юноша Исаак со связанными за спиной руками. Таким образом, гостеприимство Авраама и приношение Авраамом в жертву Исаака объединены в одну композицию. На противоположной, южной стене апсиды изображен престол, покрытый одеянием; на престоле чаша; над престолом благословляющая рука. Слева от престола – Авель, приносящий в жертву агнца; справа – Мелхиседек с хлебом в руках. Среди других персонажей композиций алтарной апсиды – Моисей, Исайя и Иеремия. Тематически все мозаики алтарной апсиды объединены христологической темой и подчинены центральной фигуре Христа, восседающего на небесной сфере. |
| Хотя, судя по мозаикам, с нач. V в. Д. носили епископы Медиолана (ныне Милан; мозаики в часовне Сан-Сатиро, в ц. Санта-Мария прессо Сан-Сатиро), а с нач. VI в.- архиепископы Равенны (мозаики в ц. Сан-Витале), вне Рима ношение Д. диаконам и епископам долгое время не дозволялось без особого разрешения от папы. Напр., известно, что папа Симмах (498-514) даровал право ношения Д. диаконам свт. Кесария Арелатского (Vita Caesarii. 1. 4; ср.: Greg. Magn. Reg. epist. 9. 220), но в основном в Галлии и Испании диаконы в обязательном порядке носили только альбу ( Greg. Turon. Hist. Franc. 4. 43; Statuta Eccl. Antiq. 41; 12-е прав. Нарбоннского Собора 589 г.; 28-е прав. IV Толедского Собора 633 г.). При этом Исидор Севильский называет Д. священническим облачением белого цвета с пурпурными полосами ( Isid. Hisp. Etymol. 19. 22. 9). К IX в. Д. на торжественных мессах носили под казулой мн. епископы и нек-рые священники по всей Зап. Европе ( Walafrid. Strab. De eccl. rer. 24). Ок. X в. привилегию ношения Д. получили рим. кардиналы-священники, а также аббаты мон-рей вне пределов Рима. Внешний вид церковной Д. на протяжении истории менялся. До XII в. она представляла собой широкую тунику с длинными широкими рукавами, подол к-рой достигал пола. В соответствии с позднеантичной традицией она украшалась 2 вертикальными полосами (clavi) от плеча до подола, а позже еще и каймой. В позднее средневековье рукава становятся уже и короче. Чтобы Д. было легче надевать и носить, по ее бокам стали делать разрезы, а с XV в.- вшивать клинья. Ее длина также постепенно сокращалась, и к XVIII в. Д. уже едва закрывала колени. С XII в. Д. изготовляется преимущественно из шелка и по цвету соответствует облачению священника (раньше была белой). В средние века повсеместно распространилась практика, согласно к-рой диакон участвует в службах покаянного характера и в периоды Адвента и Великого поста в альбе или вместо Д. облачается в особую казулу (т. н. planeta plicata). Исключение составляют служба Великого четверга, на к-рой освящается св. миро, и торжественные заупокойные мессы. |
| Агнец Божий; Италия. Равенна; VI в.; местонахождение: Италия. Равенна. Базилика Сан-Витале Четыре всадника Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить (Откр 6:2). И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч (Откр 6:4). Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей (Откр 6:5). И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными (Откр 6:8). Вслед за снятием Агнцем первых четырех печатей с запечатанной книги перед нами последовательно появляются четыре всадника: на белом, огненно-рыжем, вороном, то есть черном, и «бледном» коне. Последние три очевидным образом обладают негативной символикой, указывая на такие бедствия, как война, голод и мор. Интересно, что в оригинальном греческом тексте о цвете четвертого коня сказано «зеленый». Как правило, такой цвет понимается метафорически, как указание на нездоровый цвет лица смертельно больного человека. Отсюда и традиционный перевод «бледный». Первый всадник, изображенный в Бамбергском Апокалипсисе (1000—1020) Что касается первого всадника, то с пониманием этого образа дело обстоит гораздо сложнее. Белый цвет коня и характеристика сидящего на нем как «побеждающего» указывает на то, что этот всадник — носитель спасения. Это может быть Сам Христос или образ спасающей человека благодатной силы Церкви. Таким и было доминирующее в святоотеческую эпоху толкование: первый всадник понимался либо как образ Самого Христа (Ириней Лионский), либо как образ торжествующей евангельской проповеди (Андрей Кесарийский). Однако большинство современных библеистов образ четырех всадников интерпретируют как негативную, злую силу. При этом некоторые ученые высказывают предположение, что первый всадник символизирует антихриста, а белый цвет его коня и победоносный вид всадника могут толковаться как указание на маскировку антихриста под Христа. |
|
|
